"YO LO QUE SE DE CATALINA LOANGO...";
ORALITY & GENDER IN THE CARIBBEAN
by
Yamila Bauzá
April 1997
A dissertation submitted to the
Faculty of the Graduate School of State
University of New York at Buffalo
in partial fulfillment of the requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
Dr. Francisco Pabón, Advisor
Decirme Congo es como ponerle el aliño a la comida.
Simán Congo, Palenque de San Basilio
28 de mayo de 1995
La mentira que se repite se convierte en verdad, si la verdad a tiempo
no se saca a relucir...
Lydia Cabrera, La Habana, 1952
En Regla existió un tambor llamado Catalina. Su dueño, un genial maestro del tambor murió, entonces un grupo de hombres decidió llevarse a Catalina de la casa del maestro. Cuando fueron a recogerlo, Catalina pesaba tanto que fue imposible levantarlo del suelo....
Fernando Ortiz, La Habana, 1950
La interpretación de nuestra realidad con esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres,
cada vez más solitarios...
Gabriel García Márquez, Estocolmo, 1982
Dedicatoria
Tal vez sea un poco inadecuado que una tesis que insiste en hallar respuesta al problema de la mujer, sea dedicada principalmente a tres hombres y, que casualmente llevan el mismo nombre. Sin embargo ahora que de cierta manera culmina una etapa en mi vida, no puedo más que traerlos a mi mente. A la memoria de mi abuelo Francisco Vargas que un día llegó desde La Habana, Cuba a Puerto Rico para formar nuestra familia. Le dedico este trabajo porque fueron sus libros los primeros que leí y por así enseñarme el camino de la lucha por la libertad de nuestros pueblos en el Caribe. A mi sobrino Francisco Bauzá (Paco Beco), que aunque aún es un niño muy pequeño ya le sobra valor y ternura, y confio que en el mañana será un hombre completo, es decir, un hombre que nunca dudará que la mujer es su compañera inseparable en esta lucha. Y por supuesto a Francisco Pabón, director de esta tesis, por su lucha por los nuestros y por ser como es, y especialmente por acompañarme todo el camino hasta encontrar la voz que escondía el secreto.
También le dedico este trabajo a las mujeres de mi familia que siempre están a mi lado, por su solidaridad y tanto amor. A la memoria de mi abuela Margot Bellido de Luna quien también emigró de La Habana a Puerto Rico y siempre me arropó con su ternura. A mi tía Liudmila Vargas por enseñarme a reir a carcajadas y mostrarme que la vida no tiene que ser tan complicada. A mi hermana Solmarie Bauzá por ayudarme a crecer y a convertirme en una mujer. A mi sobrina Nanixi Bauzá para que sea una mujer dura y nunca vacile en reconocer que mientras trascienda las barreras que la sociedad delimite para ella, se trascenderá a ella misma y que no hay nada más maravilloso que eso. Y especialmente con todo mi amor a la mujer más sabia que conozco, mi madre Marta Vargas.
También a Brianne Velázquez, chocoana establecida en Barranquilla, por ayudarme desinteresadamente con la investigación mientras estuve en Colombia. Y sobre todas las cosas a las mujeres y los hombres de Palenque de San Basilio, fundadores del primer pueblo libre en América, por concederme parte de su tiempo para mostrarme de manera muy concreta el mundo mágico y maravilloso que habita en el gran Caribe.
Indice
1. Prefacio................................................................................1
2. Voces: Primera lectura de la leyenda de Catalina Loango.......................2
3. El segundo viaje a Colombia:
Regreso al mundo de Catalina Loango............................................15
4. Teoría y metodología................................................................20
5. El lenguaje............................................................................26
6. El paisaje..............................................................................30
7. La historia.............................................................................32
8. Las mujeres de Palenque............................................................41
9. El mundo cimarrón...................................................................51
10. Los eventos narrados................................................................55 51
11. Simán Congo, la narrativa y el conocimiento nativo.............................63 58
12. La mujer y el velorio ................................................................71 66
13. La muerte en Palenque y en el Caribe indoafricano..............................77 71
14. El velorio y las nueve noches.......................................................83 76
15. El "baile de muerto" .................................................................91 84
16. La leyenda arquetípica africana.....................................................101 93
17. Historia y mitografía.................................................................104 96
18. Catalina Loango, arquetipo y repetición...........................................115 106
19. La usurpación del poder.............................................................122 113
20. Oralidad y textos paralelos..........................................................130 120
21. El sujeto colonial: el moán y la moana.............................................139 128
22. Homilía y oralidad...................................................................145
23. Conclusiones.........................................................................149
24. Summary in English.................................................................159
Apéndice
A. Transcripciones de trabajo de campo
A.1 Agosto 1994...................................................................238
A.2 Mayo—julio 1995 ............................................................245
A.3 Versiones de la leyenda de Catalina Loango ...............................292
B. La leyenda arquetípica africana : Versiones
B.1 Versión Efor....................................................................302
B.2 Versión Efik....................................................................312
B.3 Versión Oru ....................................................................317
B.4 Variantes........................................................................318
B.5 Versión resumida.............................................................. 320
Bibliografía...........................................................................322
"Yo lo que sé de Catalina Loango..":
Oralidad y género en el Caribe
Abstracto
Esta tesis se desarrolla en distintas secciones y un resumen en inglés que complementa el texto para los lectores bilingües con interpretaciones esquemáticas que constituyen un texto en sí. El Apéndice incluye la transcripción del trabajo de campo en la costa atlántica colombiana y las versiones de la que llamo la leyenda arquetípica africana.
La experiencia estética que suscitó la primera narración de la leyenda por Tomasa (una de mis informantes de Palenque de San Basilio), estableció las bases teóricas y metodológicas que integraron la experiencia de los informantes con los cánones de la academia, para buscar el origen detrás de aquellas palabras hasta reconocer la voz y su origen, y validar la oralidad en la creación y transmisión del conocimiento nativo.
A partir de la investigación y la experiencia concreta en Palenque de San Basilio he creado un cuerpo narrativo alterno a la leyenda de Catalina Loango con el fin de reconstruir su contexto cultural desglosado en lenguaje, paisaje, historia y la narración sobre las mujeres vendedoras de Palenque.
La leyenda de Catalina Loango es una gran narrativa o categoría de conocimiento nativo que comprende un orden lógico o secuencia de eventos narrados configurando los significados ocultos del argumento o plot. Para fines de esta disertación, la narrativa es identificada como la agrupación de representaciones que repite la leyenda (siendo una de ellas y la más perseguida en este trabajo la sujeción de la mujer a la domesticidad) junto al contexto cultural e histórico de la leyenda; es decir el palenque, lo cimarrón y la cosmogonía caribeña en general. Los eventos narrados son la secuencia de escenas que cuentan la historia de la leyenda, y por supuesto son flexibles y admiten variaciones de acuerdo a la capacidad narrativa e intención del narrador.
Los eventos narrados y la narrativa interactúan de manera retroalimenticia, creando distintos niveles y categorías de conocimiento. La narrativa de la muerte es una representación que repite la leyenda y significa a los eventos narrados en la leyenda de Catalina Loango. En la cultura africana occidental la muerte es el trasfondo de su epistemología y un significado constante en su forma de ver y aceptar vida. La muerte es también el gran contexto desde donde se origina la voz que esconde el secreto detrás de la leyenda de Catalina Loango.
La leyenda de Catalina Loango es también un resabio y otra manera de narrar una leyenda arquetípica africana que se originó precisamente entre la región del antiguo Calabar en la actual Nigeria y el reino de Loango en el actual Zaire. La voz detrás de la leyenda de Catalina Loango y que esconde la complicada lectura sobre la sujeción de la mujer a la domesticidad se originó en la leyenda arquetípica africana que narra la búsqueda por el saber que se encuentra en el otro lado que no podemos ver con los ojos
La primera lectura que trataba sobre la construcción del género en la leyenda de Catalina Loango se enriquece y resignifica para hacer un análisis sobre la relación entre la oralidad como conocimiento nativo y la construcción de la ideología especialmente en el Caribe.
La leyenda de Catalina Loango (como un cuerpo narrativo único y repetitivo de representaciones, según los planteamientos de Mircea Eliade de arquetipo, eje del mundo y el mito del eterno retorno) conforma un arquetipo que alude una situación de género y a una situación racial específica en los comienzos de la formación del mundo americano. La 'repetición' de Catalina como arquetipo construye la realidad de la domesticidad o vida cautiva de la mujer—la mujer proveedora del agua, del sustento, de los quehaceres, como son acarrear agua, pescar y lavar la ropa, y de las funciones de 'ordenar' todo, implícitas en inaugurar la vida y, finalmente, despedir la muerte, como la solista del Lumbalú. A la vez esta 'repetición' construye la realidad del ser colonizado al verse Catalina obligada a negociar las condiciones de su cautiverio con el hombre blanco encarnado en la figura del moán.
Simán Congo, Palenque de San Basilio
28 de mayo de 1995
La mentira que se repite se convierte en verdad, si la verdad a tiempo
no se saca a relucir...
Lydia Cabrera, La Habana, 1952
En Regla existió un tambor llamado Catalina. Su dueño, un genial maestro del tambor murió, entonces un grupo de hombres decidió llevarse a Catalina de la casa del maestro. Cuando fueron a recogerlo, Catalina pesaba tanto que fue imposible levantarlo del suelo....
Fernando Ortiz, La Habana, 1950
La interpretación de nuestra realidad con esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres,
cada vez más solitarios...
Gabriel García Márquez, Estocolmo, 1982
Dedicatoria
Tal vez sea un poco inadecuado que una tesis que insiste en hallar respuesta al problema de la mujer, sea dedicada principalmente a tres hombres y, que casualmente llevan el mismo nombre. Sin embargo ahora que de cierta manera culmina una etapa en mi vida, no puedo más que traerlos a mi mente. A la memoria de mi abuelo Francisco Vargas que un día llegó desde La Habana, Cuba a Puerto Rico para formar nuestra familia. Le dedico este trabajo porque fueron sus libros los primeros que leí y por así enseñarme el camino de la lucha por la libertad de nuestros pueblos en el Caribe. A mi sobrino Francisco Bauzá (Paco Beco), que aunque aún es un niño muy pequeño ya le sobra valor y ternura, y confio que en el mañana será un hombre completo, es decir, un hombre que nunca dudará que la mujer es su compañera inseparable en esta lucha. Y por supuesto a Francisco Pabón, director de esta tesis, por su lucha por los nuestros y por ser como es, y especialmente por acompañarme todo el camino hasta encontrar la voz que escondía el secreto.
También le dedico este trabajo a las mujeres de mi familia que siempre están a mi lado, por su solidaridad y tanto amor. A la memoria de mi abuela Margot Bellido de Luna quien también emigró de La Habana a Puerto Rico y siempre me arropó con su ternura. A mi tía Liudmila Vargas por enseñarme a reir a carcajadas y mostrarme que la vida no tiene que ser tan complicada. A mi hermana Solmarie Bauzá por ayudarme a crecer y a convertirme en una mujer. A mi sobrina Nanixi Bauzá para que sea una mujer dura y nunca vacile en reconocer que mientras trascienda las barreras que la sociedad delimite para ella, se trascenderá a ella misma y que no hay nada más maravilloso que eso. Y especialmente con todo mi amor a la mujer más sabia que conozco, mi madre Marta Vargas.
También a Brianne Velázquez, chocoana establecida en Barranquilla, por ayudarme desinteresadamente con la investigación mientras estuve en Colombia. Y sobre todas las cosas a las mujeres y los hombres de Palenque de San Basilio, fundadores del primer pueblo libre en América, por concederme parte de su tiempo para mostrarme de manera muy concreta el mundo mágico y maravilloso que habita en el gran Caribe.
Indice
1. Prefacio................................................................................1
2. Voces: Primera lectura de la leyenda de Catalina Loango.......................2
3. El segundo viaje a Colombia:
Regreso al mundo de Catalina Loango............................................15
4. Teoría y metodología................................................................20
5. El lenguaje............................................................................26
6. El paisaje..............................................................................30
7. La historia.............................................................................32
8. Las mujeres de Palenque............................................................41
9. El mundo cimarrón...................................................................51
10. Los eventos narrados................................................................55 51
11. Simán Congo, la narrativa y el conocimiento nativo.............................63 58
12. La mujer y el velorio ................................................................71 66
13. La muerte en Palenque y en el Caribe indoafricano..............................77 71
14. El velorio y las nueve noches.......................................................83 76
15. El "baile de muerto" .................................................................91 84
16. La leyenda arquetípica africana.....................................................101 93
17. Historia y mitografía.................................................................104 96
18. Catalina Loango, arquetipo y repetición...........................................115 106
19. La usurpación del poder.............................................................122 113
20. Oralidad y textos paralelos..........................................................130 120
21. El sujeto colonial: el moán y la moana.............................................139 128
22. Homilía y oralidad...................................................................145
23. Conclusiones.........................................................................149
24. Summary in English.................................................................159
Apéndice
A. Transcripciones de trabajo de campo
A.1 Agosto 1994...................................................................238
A.2 Mayo—julio 1995 ............................................................245
A.3 Versiones de la leyenda de Catalina Loango ...............................292
B. La leyenda arquetípica africana : Versiones
B.1 Versión Efor....................................................................302
B.2 Versión Efik....................................................................312
B.3 Versión Oru ....................................................................317
B.4 Variantes........................................................................318
B.5 Versión resumida.............................................................. 320
Bibliografía...........................................................................322
"Yo lo que sé de Catalina Loango..":
Oralidad y género en el Caribe
Abstracto
Esta tesis se desarrolla en distintas secciones y un resumen en inglés que complementa el texto para los lectores bilingües con interpretaciones esquemáticas que constituyen un texto en sí. El Apéndice incluye la transcripción del trabajo de campo en la costa atlántica colombiana y las versiones de la que llamo la leyenda arquetípica africana.
La experiencia estética que suscitó la primera narración de la leyenda por Tomasa (una de mis informantes de Palenque de San Basilio), estableció las bases teóricas y metodológicas que integraron la experiencia de los informantes con los cánones de la academia, para buscar el origen detrás de aquellas palabras hasta reconocer la voz y su origen, y validar la oralidad en la creación y transmisión del conocimiento nativo.
A partir de la investigación y la experiencia concreta en Palenque de San Basilio he creado un cuerpo narrativo alterno a la leyenda de Catalina Loango con el fin de reconstruir su contexto cultural desglosado en lenguaje, paisaje, historia y la narración sobre las mujeres vendedoras de Palenque.
La leyenda de Catalina Loango es una gran narrativa o categoría de conocimiento nativo que comprende un orden lógico o secuencia de eventos narrados configurando los significados ocultos del argumento o plot. Para fines de esta disertación, la narrativa es identificada como la agrupación de representaciones que repite la leyenda (siendo una de ellas y la más perseguida en este trabajo la sujeción de la mujer a la domesticidad) junto al contexto cultural e histórico de la leyenda; es decir el palenque, lo cimarrón y la cosmogonía caribeña en general. Los eventos narrados son la secuencia de escenas que cuentan la historia de la leyenda, y por supuesto son flexibles y admiten variaciones de acuerdo a la capacidad narrativa e intención del narrador.
Los eventos narrados y la narrativa interactúan de manera retroalimenticia, creando distintos niveles y categorías de conocimiento. La narrativa de la muerte es una representación que repite la leyenda y significa a los eventos narrados en la leyenda de Catalina Loango. En la cultura africana occidental la muerte es el trasfondo de su epistemología y un significado constante en su forma de ver y aceptar vida. La muerte es también el gran contexto desde donde se origina la voz que esconde el secreto detrás de la leyenda de Catalina Loango.
La leyenda de Catalina Loango es también un resabio y otra manera de narrar una leyenda arquetípica africana que se originó precisamente entre la región del antiguo Calabar en la actual Nigeria y el reino de Loango en el actual Zaire. La voz detrás de la leyenda de Catalina Loango y que esconde la complicada lectura sobre la sujeción de la mujer a la domesticidad se originó en la leyenda arquetípica africana que narra la búsqueda por el saber que se encuentra en el otro lado que no podemos ver con los ojos
La primera lectura que trataba sobre la construcción del género en la leyenda de Catalina Loango se enriquece y resignifica para hacer un análisis sobre la relación entre la oralidad como conocimiento nativo y la construcción de la ideología especialmente en el Caribe.
La leyenda de Catalina Loango (como un cuerpo narrativo único y repetitivo de representaciones, según los planteamientos de Mircea Eliade de arquetipo, eje del mundo y el mito del eterno retorno) conforma un arquetipo que alude una situación de género y a una situación racial específica en los comienzos de la formación del mundo americano. La 'repetición' de Catalina como arquetipo construye la realidad de la domesticidad o vida cautiva de la mujer—la mujer proveedora del agua, del sustento, de los quehaceres, como son acarrear agua, pescar y lavar la ropa, y de las funciones de 'ordenar' todo, implícitas en inaugurar la vida y, finalmente, despedir la muerte, como la solista del Lumbalú. A la vez esta 'repetición' construye la realidad del ser colonizado al verse Catalina obligada a negociar las condiciones de su cautiverio con el hombre blanco encarnado en la figura del moán.
1. Prefacio
Esta es una historia de voces. Voces negras y mulatas que escuché en la costa atlántica colombiana. Voces que me recordaron el silencio de otras voces en la costa de mi nativa costa caribeña en Puerto Rico. Voces de otras mujeres. Mi propia voz. Voces cargadas por el viento, contando del poder detrás de la voz, como mujeres escondiendo un secreto en lo más profundo del silencio.
Esta es la historia de mi búsqueda por la misteriosa fuente de esas voces, hasta pisar fondo en otra costa lejana y en la boca de un gran río africano que alimenta con su secreto poder la cuenca del gran Caribe y su mar de voces. Escuché estas voces en mi español nativo y costeño, y significativamente en el español criollo africanizado hablado por las mujeres cuyas voces me contaron la historia que es la base para esta tesis. "Yo, lo que sé de Catalina Loango...", voy a contarlo en mi lengua nativa y también incluiré un resumen en inglés.
A través de la leyenda de Catalina Loango pisé el fondo de un mar caribeño revuelto con 'ciertas maneras' y descubrí cómo la oralidad es una de las principales formas de conocimiento nativo capaz de contribuir a la creación del género y de la ideología en la cultura indoafroamericana del Gran Caribe, entendiendo que esa geografía abarca, en el tiempo, desde la antigüedad a la actualidad, y, en el espacio, Africa y América, y rebasa la problemática de la sujeción de la mujer a la domesticidad para incluir la creación del sujeto colonial.
2. Voces: Primera lectura de la leyenda de Catalina Loango.
Mequejo, Palenque, Ponce, Loango
Pero yo lo que sé de Catalina Loango voy a hablarlo en lengua.... Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá. Ai lo oyi a tene bun poza. Ma gen ya se va habla que ma moán ata bariposa. Entonce esa muje encantá que ej Catalina Loango, esa muje se va a veni a Palenque a levantar velorio, se va a volve a pelé. Cuando alguno en la familia decíamo...avisajle ayá. Catalina....ya la se va veni. Cuando velorio se va a levanta ella se va pal hoyo otra ve a su ma moán. A te pelé que no a venio maj...a pelé perdío. Eso es lo que yo sé de Catalina Loango. (Apéndice 220) (Esta es mi interpretación gráfica de la lengua palenquera según la escuché. La gramática de la lengua palenquera ha sido trabajada en Lengua y sociedad en el Palenque de San Basilio (1983) por Carlos Patiño Roselli.)
Ya hace un rato que sé algunas cosas sobre Catalina Loango[1]. El título que lleva este trabajo son palabras literales de una de las informantes que amablemente cedió su tiempo para contar. Para ser precisa, 'Yo, lo que sé de Catalina Loango...' fue el prefacio a mi primer encuentro con la leyenda de Catalina Loango.
Mi primer encuentro con la leyenda de Catalina Loango ocurrió como consecuencia de mi participación en el I Congreso de Filosofía y Cultura del Caribe celebrado en agosto de 1994 en Barranquilla, Colombia mientras visitaba el barrio Mequejo, una comunidad de inmigrantes de Palenque de San Basilio. Palenque de San Basilio es una comunidad descendiente de africanos cimarrones en América. Se conoce como palenques a las fortificaciones o empalizadas construídas por los africanos huídos o cimarrones que se resistieron a ser esclavos en el 'nuevo' mundo al que fueron traídos sin consentimiento.
Palenque, como es conocido en Colombia, es uno de los primeros palenques establecidos en América a finales del siglo 16. Se disputa esta primacía con el quilombo (nombre que reciben los palenques en Brasil) de Palmares en União Dos Palmares que más tarde llegó a ser la República de Palmares y duró casi cien años hasta que fue destruído por un ejército de oficiales mestizos y soldados indígenas comandados por el capitán Domingos de ascendencia portuguesa. Sin embargo el Palenque de San Basilio aún está de pie, no pudo ser destruído por el ejército de Cartagenas de Indias. Palenque de San Basilio es uno de los últimos palenques en el Caribe y de allí surge una increíble historia para contar y a la vez reconstruir los apartados invisibles de la cultura del Caribe, sobre todo para reconstruir o dar algún viso de lo enrevesado de los asuntos del género en el Caribe y tal vez en el mundo entero.
Llegué a Mequejo acompañada de dos compañeras del Congreso en el que participaba, una antropóloga veracruzana profesora de la UNAM y nuestra guía Brianne, de ascendencia chocoana y maestra de danza folklórica residente en la ciudad de Barranquilla. Brianne se ofreció a llevarnos por ser la antropóloga y yo las únicas deponentes en el Congreso en presentar lecturas sobre el mundo afroamericano. Así fue que Brianne se ofreció a enseñarnos las 'comunidades negras' de Barranquilla.
Era mi primera vez en Colombia y casi todo me era familiar, aquel mundo no me era del todo ajeno tal vez por encontarme en la costa atlántica colombiana o la costa caribe como también se le conoce en Barranquilla una ciudad costera muy caribeña al igual que Ponce. El ritmo del mundo costeño colombiano me era muy cercano, se escuchaba salsa por cualquier esquina, la gente caminaba con ritmo acompasado y sobre todo hacía mucho calor. Sin embargo había otro mundo que encasillaba toda aquella turbulencia, otros ritmos más intensos se orginaban desde la entraña selvática del continente suramericano. Entonces comenzaba a nadar en las aguas del tercer mundo y yo allí por más que bailara salsa, parecía y pasaba por una 'gringa'. Por supuesto mi manera de vestir, los jeans Levis y las sandalias deportivas Nike no eran para nada signos de caribeñidad, ni de tercermundismo, al menos en aquel mundo de la costa en Colombia.
Mis dos acompañantes en esta aventura estaban mucho más empapadas que yo, la antropóloga por conocer el mundo teórico afroamericano y nuestra guía por ser una 'insider', una mujer afroacolombiana participante activa de su cultura. Yo venía trabajando con el concepto de la sociedad de plantación en el Caribe y mis estudios intentaban buscar respuestas a las dinámicas entre los géneros partiendo desde el espacio de las plantaciones de azúcar, pero jamás imaginé que aquella 'comunidad negra' descendiente de cimarrones me llevaría a encontrar los apartados más ocultos de mi cultura.
Tomamos un taxi desde el hotel donde se celebraba el Congreso, localizado en una de las áreas mayor de crecimiento económico de la ciudad de Barranquilla. No había duda que me acercaba a la marginalidad del tercer mundo, tendría que ser algo diferente, no sé si imaginaba encontrar imágenes similares a las fabelas brasileras retratadas en documentales que alguna vez había visto. Creo que también esperaba encontrar una pobreza extrema, como no la había visto en Puerto Rico al menos. Sin embargo Mequejo resultó ser un lugar algo diferente.
Significativamente Mequejo es también un sugestivo nombre para delatar (como me quejo), para protestar, para quejarse que han tenido que emigrar de su tierra en Palenque de San Basilio para localizarse en los márgenes de Barranquilla, en terrenos invadidos o recuperados (según convenga llamarlos), donde la corriente eléctrica incluso llega de forma ilegal porque no hay de otra, la Alcaldía de Barranquilla no da para tanto. Mequejo es un nombre que continuamente significa descontento, repulsión al sistema que los ha colocado en ese mundo americano desde hace más de 400 años.
En el camino desde el hotel recorrimos intrincados vericuetos de la ciudad de Barranquilla, una calle tras otra hasta acercarnos a la comunidad de Mequejo donde insospechadamente me sorprendió una gran calma. Eran como las cuatro de la tarde cuando el taxi nos dejó unos bloques más abajo de un área donde era dificil transitar debido al suelo no asfaltado y por demás rocoso. Entonces comenzamos una jornada a pie por entre la comunidad. Mequejo se encontraba en los confines de Barranquilla, en un terreno elevado desde donde se divisa la ciudad.
Mequejo parecía despoblado, imaginé que los habitantes de aquella comunidad se encontraban guardados en sus casas, pocos se asomaban desde sus pequeños balcones, mayormente hombres de avanzada edad. Luego me enteré que aquel vacío se debía a que las mujeres aún no regresaban de su jornada de trabajo diaria. Las mujeres palenqueras se destacan por responsabilizarse de la infraestructura económica de sus comunidades. Se dedican a la venta de dulces de coco y bollo (hecho con harina de maíz blanco), confeccionados por ellas mismas y que venden en la ciudad cargados en grandes poncheras o porcelanas balanceadas sobre sus cabezas.
Las viviendas de Mequejo son bastante pequeñas, están construídas con cemento y apenas tienen ventanas. Viviendas muy parecidas a las que se construyen en Puerto Rico como parte de proyectos urbanos de vivienda de bajo costo y como consecuencia completamente inadecuadas para el trópico. Falta de pintura (esto ocurría en toda la ciudad de Barranquilla) y de jardines, en los alrededores jugueteaban perros realengos y cerdos que circulaban libremente por las calles en compañia de hermosos niños panzudos. Los más pequeños iban desnudos y recuerdo cómo la antropóloga que nos acompañaba se acercó a uno de ellos y le acarició la cabeza. Había mucha ternura en aquel gesto a la vez cargado del extraño poder que le ofrecía su fascinación antropológica por las culturas afroamericanas. De repente un niño un poco más grande, semi vestido y descalzo salió corriendo mientras hacía girar una goma de bibicleta con una rama.
Caminamos un poco hasta llegar a nuestro destino, la casa de una joven abogada palenquera llamada Miriam. Brianne nos presentó y ella amablemente nos paseó por otras áreas de la comunidad mientras nos dejaba saber acerca de las condiciones de vida en Mequejo. Como de costumbre llevaba una pequeña grabadora y decidí consultar a Miriam si me permitía grabar la conversación que sosteníamos todas acerca de la infraestructura de Mequejo. Miriam accedió y nos dejó saber entre líneas que aquellos terrenos habían sido 'invadidos' por palenqueros y que desde hacía muy poco la alcaldía de Barranquilla los había cedido 'legalmente' con certificados de propiedad. Sin embargo aún no tenían acceso legal a la energía elétrica que se suplen mediante la instalación de 'pillos' o tendido eléctrico alterno para obtener la energía gratis. Poco a poco me iba enterando de que aquel lugar tal vez era único en el Caribe, aquellas gentes eran descendientes de cimarrones de Palenque de San Basilio. El barrio Mequejo era otro palenque que sobrevivía en los márgenes de una gran ciudad tropical.
Luego de una corta andada e introducción a aquel mundo regresamos a la casa de Miriam. En aquel momento la antropóloga mencionó a Miriam el tema de 'la lengua', el lenguaje o dialecto particular que han conservado los palenqueros desde que se constituyeron como pueblo hace cerca de 400 años. Miriam nos dejó saber que ya ella no hablaba 'lengua' pues su madre había emigrado junto a sus padre y hermanos desde Palenque cuando era muy pequeña, y como consecuencia se había perdido la tradición. También nos informó que su hermana se dedica a enseñar lengua a los niños palenqueros en una pequeña etno-escuela recién inaugurada en la comunidad. Sin embargo su abuela sí podía hablarnos en 'lengua'. Así que la hizo llamar y enseguida apareció Clementina (C) ayudada por otra de sus nietas. Luego de ayudarla a instalarse en su sillón de madera en lo que funciona a manera de balconcito, la antropóloga (A) enseguida la abordó con la siguiente pregunta:
(A) ¿Qué cantos había en Palenque? ¿Había cuando nacía una criatura? ¿En qué momentos se cantaba?
(C) No, mentira.
(A) ¿Cuando se cantaba?
(C) Allá se cantaba era cuando se moría una persona.
(Apéndice 217)
La antropóloga tenía muy claro que el gran momento de reenactuación de la cultura africana ocurre en los momentos de la muerte. Ahora comprendo su sagacidad al anticiparse a lo que ella quería corroborar al preguntar por "la lengua": la supervivencia cultural africana en las comunidades cimarronas. Entonces nuestra guía Brianne (B) —cuya intervención como 'insider', por ser una mujer afrocolombiana, de seguro influyó en el rápido acceso a la información que buscábamos— le preguntó a la abuela Clementina: [También interactúa su nieta Miriam (M)]
(B) ¿Y qué le cantaban?
(C) ¿A los muertos adultos?, un cántico. (La abuela se encuentra un poquito tímida y ríe)
(M) Que le cante un pedacito.
(Apéndice 218)
Aquí la abuela comenzó a cantar un canto funerario palenquero. (Luego confirmé que es el Chimbumbe, el canto que Catalina Loango cantaba durante los velorios en Palenque de San Basilio.)
Luego seguimos conversando con la abuela quien a insistencias de la antropóloga iba contándonos los pormenores de su vida en Barranquilla luego de que emigrara de Palenque de San Basilio con su marido e hijos en 1944. La conversación con Clementina arrojó más luz sobre las mujeres de Palenque y su agencia como vendedoras ambulantes en las distintas ciudades donde han emigrado como la misma Barranquilla y Cartagena de Indias (se discutirá en detalles en la sección 8. Las mujeres de Palenque). El final de aquella conversación con Clementina fue genial. La antropóloga volvió a inquirirle acerca de la lengua y ocurrió el siguiente intercambio entre ambas:
(C) Así que usted quiere saber lengua, ¿para eso vino hasta acá?, ¿de dónde es usted? ¿y ujtere e aonde? ¿y usted, de dónde es?
(A) De México.
(C) De a México, ah! mexicana pa' llevar la lengua pa' allá, pa' México tan lejo....
(A) La lengua viaja.
(C) Tan lejo de aquí a México.
(A) La lengua viaja, viajó de Africa...¿De dónde venía esa lengua a ver?
(C) Bueno esa lengua yo la encontré en mi tierra.
(A) Pero, ¿de dónde venía, usted sabe de donde venía, no?
(C) Yo no sé... vendría de más lejos...no sé si es del Africa....
(A) Sí de allá mismo.
(C) ...o si es de los chumeca. (vuelve a hablar en lengua)....
(Apéndice 219-220)
Luego, durante mi segundo viaje a Colombia el siguiente año pude confirmar que la palabra chumeca posiblemente se refiere a 'Jamaican' siendo 'chumeca' homófono de éste.
Como última visita aquella tarde Miriam decidió dirigirnos a la casa de 'la señora que le gusta contar'. Nos despedimos de Clementina y nos acercamos a otra vivienda muy cerca de aquella. Tomasa Casiani nos recibió algo tímida pero con una sonrisa nos invitó a sentarnos. Miriam nos presentó y le pidió a Tomasa (T) que nos contara alguna historia de Palenque, incluso suguirió que nos contara la leyenda de Catalina Loango. En un sentido, queríamos oir algo de su mundo, de su mundo diferente, de su diferencia, que se radicaba y arrancaba precisamente por su lenguaje particular, el palenquero. Entonces una vez más le eché mano a la grabadora con el consentimiento de Tomasa. Enseguida Tomasa contestó: "Pero yo lo que sé de Catalina Loango voy a hablarlo en lengua".
Entonces hizo su relato de la leyenda de Catalina Loango en una voz melodiosa[2] que resonaba a una jerga inmemorial, a palabras ya escuchadas y vueltas a contar una y otra vez, sin nunca perder la fuerza de la evocación a través de la voz.
(T) 'Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá. Ai lo oyi a tene bun poza. Ma gen ya se va habla que ma moán ata bariposa. Entonce esa muje encantá que ej Catalina Loango, esa muje se va a veni a palenque a levantar velorio, se va a volve a pelé. Cuando alguno en la familia decíamo...avisajle allá. Catalina....ya la se va veni. Cuando velorio se va a levanta ella se va pal hoyo otra ve a su ma moán. A te pelé que no a venio maj...a pelé perdío'. Eso es lo que yo sé de Catalina Loango.
(A) A ver si yo entendí algo, ahora dígamelo en...(español - se entiende)
(T) Sí se lo digo ahora en...(español - se entiende). Catalina Luango fue una señora que se encantó en un arroyo, entonces con los moanes, de moán de sus familiares....Cuando se moría alguno en el pueblo, algún familiar de ella, iban allá y le avisaban. Y ella salía y iba al velorio. Cuando se levantaba el velorio, volvía y se iba para el encanto.... (Itálicos son míos)
(Apéndice 220-221)
Tomasa Casiani era 'la señora que le gusta contar' y ahora sé que lo que hacía era manifestar —tal vez inconscientemente— la oralidad como canal cohesor de la cultura y de la sociedad, resabio cultural del mundo africano. No entendía el significado literal de la mayoría de aquellas palabras, sin embargo la voz de Tomasa articulada en un lenguaje extraño parecía emanar de la profundidad de un cuerpo de agua, desde donde se labraron los orígenes mismos de la existencia. En unas pocas oraciones, Tomasa a través de la leyenda de Catalina Loango había colapsado la gran historia de las culturas afroamericanas que se habían transportado hasta el que llamaban el nuevo mundo por medio de la empresa esclavista. Pienso que aquel relato y aquella forma de contar significa mucho más que la habilidad para memorizar eventos. El que gusta de contar posee una disponibilidad especial motivada por la experiencia estética que brinda la poesía. Dice Aristóteles en la Poética, que la poesía se genera por dos cosas: la capacidad que tenemos de imitar y la capacidad de gozar todos de las imitaciones. Mi presentimiento un tanto poético fue clave en el desarrollo posterior de este trabajo. Ese viaje a partir de la experiencia estética de la poesía era el motor que iniciaba 'la capacidad que tenemos de imitar y la capacidad de gozar todos de las imitaciones' conformando así los mecanismos para la construcción del género y de la ideología. (Esta conceptualización teórica resonará al final de este trabajo en la sección 17. Historia y mitografía cuando discuto los enunciados de Mircea Eliade sobre la repetición de los arquetipos y la construcción de la realidad).
Así escuché por primera vez la leyenda de Catalina Loango que narra sobre lo que ocurrió a una mujer de Palenque de San Basilio, narrada por otra mujer. Una historia que según mi primera lectura, narraba mi propia historia como mujer y la historia de todas las mujeres en el Caribe. Bien dice Benítez-Rojo, citando a Barthes, que la primera lectura que hacemos de un texto es la que hacemos de nosotros mismos[3].
Esa primera lectura de la leyenda de Catalina Loango tomó un tiempo en sedimentarse y aún constituye gran parte de mi inquietud y agencia como cultora y como mujer caribeña. Catalina Loango una vez había desaparecido de Palenque mientras se encontraba en el arroyo realizando las labores propias de su género, como el pescar, lavar ropa y suplir diariamente con agua fresca el hogar. Dicen que fue encantada por un ser al que conocen como moán y que habita en el fondo del río en un mundo hecho todo de oro. Los moanes y las moanas son seres míticos, se identifican por tener piel blanca y larga cabellera dorada y por tener los pies al revés. Los moanes y las moanas guardan igualmente resemblanzas con otras figuras míticas de origen africano conocidos como 'Mammy wata', sin embargo en el Caribe esta figura se trasncultura y adquiere otras características propias. Catalina tenía que pedir permiso al moán cada vez que quería salir del arroyo para cantar en los velorios de Palenque de San Basilio. Entonces se integraba al Lumbalú compuesto por percusionistas y un coro de mujeres quienes bailaban y cantaban bailes de muerto o canciones propias de los velorios como se les conoce entre los palenqueros. Catalina fungía como solista del Lumbalú y entonaba un canto llamado Chimbumbe que narraba su propia desventura al ser presa del moán. El impacto de las voces en la leyenda de Catalina Loango viajó lentamente hasta Ponce y a la vida de mi madre.
La idea y los asuntos de la muerte ligados a la mujer según los retrataba esta leyenda sirvieron de puente para transportarlos a mi vida en Ponce, otra punto en el Caribe que no se parecía tanto a Mequejo y a Palenque, pero que aún así guardaba una estrecha relación en cuanto a lo que de ahora en adelante llamaré domesticidad (incluyendo la exclusividad de la mujer para intervenir en los velorios de los amigos y los familiares). Recordé que cuando un familiar moría era mi madre la que se encargaba de buscar la mortaja adecuada, de velar de noche y día al muerto, luego durante el entierro era la primera en acompañar la soledad del que se había marchado. Mi familia entera dependía de mi madre. Tal vez por haber criado sus hijos sin ayuda de un hombre, esto la colocaba en una situación de mayor disposición hacia los demás. Es complicado pero por acá en el Caribe cuando te falta un hombre se supone que todo el tiempo que supuestamente te 'sobra' tiene que ser utilizado hasta la saciedad en servicio y devoción hacia la familia. Este espacio o situación hacía igualmente cautiva a mi madre, que en vez de un moán había sido encantada por la sociedad y su familia que la responsabilizaba por aquellas labores domésticas, incluyendo los velorios. Igual responsabilidad le tocó a Catalina Loango que según versiones de la historia no tenía marido ni compañero, así que su vida no era más que eso, vivir cautiva de una situación que aparentemente no tenía salida
Así que igual que Tomasa yo también sabía algo de Catalina Loango, de distinta manera claro, por haber vivido en otra ciudad caribeña pero inmersa en un urbanismo acelerado. Es complicado—por la traslocación de significados—asegurar la manera en que lo sé. Mi primer atisbo fue la comparación con mi madre, la vida de sacrificio y devoción hacia la familia, sin nadie preguntarse porqué, ni con qué motivos. Sólo se sabe que es así para una mujer.
Y así leí desde un principio la conección primaria y vital que me llevó a la conclusión de este trabajo. Aquel mundo cautivo de la domesticidad en el que parecía estar presa mi madre y el que de igual forma pudiera hacerme cautiva a mí misma si cedía a las exigencias de la sociedad donde vengo, se encontraba escondido en las entrañas de la leyenda de Catalina Loango. Entonces todas aquellas voces, Brianne al llevarnos hasta aquel lugar, Clementina al entonar trozos del coro del chimbumbe, Miriam mientras sugería que nos fuera contada la leyenda de Catalina Loango, y Tomasa como contadora principal de la leyenda, todas comenzaban a enseñarme cómo debía comenzar a leer el significado profundo de la vida cautiva o sujeción a la domesticidad, al menos como yo la había experimentado en el Caribe.
Entonces tendría que regresar a los orígenes para intentar pisar el fondo de mi cultura afromerindia y europea, y así saber de qué maneras, cómo y por qué los mensajes que apuntaban hacia la situación del género en el Caribe se encontraban escondidos y disfrazados principalmente dentro del mundo oral de las mujeres, lo que nos contamos unas a las otras, historias legendarias o no, siempre narraciones para aprender a resistir y reafirmarnos en un mundo que incluso puede llegar a conspirar en contra de nuestras vidas.
3. El segundo viaje a Colombia: Regreso al mundo de Catalina Loango
Un año después regresé a Colombia con el objetivo de seguir escuchando la leyenda de Catalina Loango. Empezaba a desarrollar un proyecto de campo que consistiría en grabar distintas versiones de mujeres palenqueras contando la leyenda de Catalina Loango.
Necesitaba seguir atando cabos para entender cómo se había construído aquella enigmática leyenda y sobre todo quería visitar Palenque de San Basilio y tener una experiencia concreta con el contexto más inmediato de la leyenda de Catalina Loango, es decir con aquel lenguaje particular, la historia, el paisaje y sobre todo con las mujeres de Palenque de San Basilio. Me preparé en metodología de documentación de historia viva e improvisé un estilo propio de entrevistas donde la interrogante sobre los eventos y el origen de la leyenda de Catalina Loango funcionaba la mayoría de las veces a manera de "axis mundi" o eje del mundo en nuestras conversaciones. Es decir, al entrar en una conversación a través del mundo de una leyenda tan mágica como aquella, el espacio que se creaba en la conversación se colapsaba y significaba por medio del conocimiento nativo principalmente mitográfico y así extensión del mundo fantástico y profundo que yace entretejido en la cultura del Caribe.
Mi segunda estadía en Colombia duró alrededor de dos meses y medio durante los cuales me dediqué a grabar distintas conversaciones que sostenía principalmente en barrios palenqueros de Barranquilla como Mequejo y San Pachito, en el propio Palenque de San Basilio, en el barrio palenquero llamado Nariño en Cartagena de Indias; y entre las vendedoras ambulantes del centro histórico y de las playas de la ciudad amurallada de Cartagena. Poco a poco comencé a comprender que la leyenda de Catalina Loango como oralidad era capaz de retratar la estética y las dinámicas culturales de los palenqueros en y fuera de Palenque de San Basilio. La leyenda toda era Palenque, además que iba mostrándome los apartados más recónditos de la cosmogonía del afrocaribe.
Además de once versiones de la leyenda de Catalina Loango, la transcripción de mi trabajo de campo en Colombia contiene las conversaciones que tuve con mis participantes, todos provenientes de Palenque de San Basilio. Además de todos proveer sus originales versiones sobre la leyenda de Catalina Loango, sus voces me contaron sobre su condición económica como comunidad marginal, de la vida de las palenqueras vendedoras ambulantes en algunos centros urbanos del atlántico colombiano y sobre todo me permitieron conocer que su cultura cimarrona constituye un foco central para comprender el mundo mitográfico y así mágico que gravita en el Caribe.
Mi intención inicial fue recoger versiones de la leyenda de Catalina Loango contadas exclusivamente por mujeres palenqueras. Quería verificar el proceso de construcción del género en el Caribe a través de la narración de una leyenda que contaba sobre lo que le pasó a una mujer según era narrada por otras mujeres. ¿Por qué no iban a ser las mujeres las mejores en contarla?
La mayoría de las informantes son mujeres de edad media al ser las que mayormente estaban en sus casas en las tardes (momentos en los que se me hacía más fácil moverme por la ciudad). Las mujeres más jóvenes trabajan todo el día vendiendo en las ciudades y no les gusta ser interrumpidas mientras se encuentran laborando. Aún así en el centro histórico de Cartagena de Indias pude lograr una importante historia con la líder de las vendedoras palenqueras en la ciudad (ver sección 8. Mujeres de Palenque).
Sólo tres de las versiones de la leyenda fueron contadas por hombres, siendo dos de ellas realmente significativas principalmente por su excelente manejo del arte de narrar. Una de ellas fue la versión de Adancito, un chico de 19 años quien me acompañó durante mi visita de dos días a Palenque de San Basilio y la otra es de Simán Congo, un hombre mayor quien siempre ha vivido en Palenque. Las versiones de ambos resultaron ser mucho más ricas y por ello bastante reveladoras en la medida en que colapsaban en sus narraciones (sobre todo, Simán Congo) comentarios aparentemente tangenciales a la leyenda y sus eventos, claves para el desarrollo de la metodología de este trabajo.
Conversar con las mujeres de Palenque, aunque este fue el propósito inicial de mi trabajo en Colombia, no siempre era fácil. Por lo general se mostraban más tímidas y recelosas que los hombres. Tal vez mi presencia chocaba un poco, entonces era cuando me reconocía a mí misma como una 'outsider' y me era muy complicado conciliar la idea que aquel trabajo intentaba hallar una respuesta a una situación que nos debía incluir a todas como mujeres caribeñas y principalmente costeñas. El proyecto era tal vez demasiado ambicioso, pero aún así persistí y traté de manejar aquella siuación de la mejor manera posible.
Conversar con palenqueras establecidas en áreas de la costa colombiana fue un poco más fácil que intentar abordar y estimular el interés en mis preguntas sobre la leyenda, a mujeres establecidas en el propio Palenque. Los códigos sociales en Palenque son bastante rígidos. Las relaciones entre hombres y mujeres están claramente definidas. Es muy raro que una mujer no tenga un hombre o sea representada por un hombre. Cuando llega una extraña al pueblo acompañada de un local se entiende que ésta sostiene una relación sentimental y sexual con este hombre. Cuando llegué a Palenque con Adancito se corrió muy pronto la voz de mi presencia a través del pueblo. Accidentalmente no fui muy bien bienvenida porque Adancito se había involucrado sentimentalmente con una chica muy joven de Palenque. Y así me convertía en usurpadora del lugar de esta niña en relación a Adancito con quien debería ser convenido un matrimonio con la joven. Nina Friedemann, una mujer blanca de Bogotá, cuenta en uno de sus libros sobre Palenque, una experiencia similar durante las etapas tempranas de sus investigaciones antropológicas durante los años sesenta y setenta. En Palenque, Adancito me llevaba a la casa de varias mujeres con las que tenía más confianza para que me ofrecieran información. En muchas de esta ocasiones se negaron y para que no entendiera lo que pasaba tan sólo se expresaban en palenquero y hablando fuerte a Adancito supongo que le preguntaban qué asunto pintaba yo en aquel triángulo amoroso. Sin embargo mi rapport con las palenqueras establecidas en Barranquilla y Cartagena de Indias fue mucho más facil. Vivir en otras ciudades les ha permitido negociar sus cánones culturales con personas de otras procedencias y así, capacidad para admitir y tolerar diferencias.
Las voces de las palenqueras fueron fundamentales para el posterior análisis de este trabajo, sin embargo mi acierto al asumir que los hombres eran mejores contadores cobró peso cuando conocí que de acuerdo a un evento muy antiguo los hombres de ascendencia africana se capacitan para ser mejor contadores. En la sección 16. La leyenda arquetípica africana, se explicará que la razón estriba en que hacía mucho tiempo que los hombres habían robado el poder a las mujeres.
4. Teoría y metodología
Mi tesis propone que el género en el Caribe comenzó a modularse y a construirse a partir de las representaciones y arquetipos transmitidos a través de narrativas orales, tomando como ejemplo particular la leyenda de Catalina Loango. Las representaciones arquetípicas femeninas que se repiten a través de leyendas y otras historias transmitidas oralmente por todo el Caribe también construyen las relaciones entre los géneros. En el caso de esta tesis, la leyenda de Catalina Loango funciona como un texto paralelo a los elementos de la oralidad y su resonancia en la literatura caribeña y africana.
La discusión acerca de las leyendas y su contenido representacional abre a mayores discusiones sobre la naturaleza del conocimiento, cómo es producido y perpetuado o repetido en la cultura. Una de las lecturas es el hecho de que lo que se lee a través de la sociedad acerca los asuntos del género, no es más que otra textualidad compuesta por un complejo sistema de significados enraizados en el discurso dominante.
Catalina Loango fue al arroyo (a pescar, lavar ropa, y traer agua...). La raptó el moán. Regresó cantando su propia historia. Y se fue otra vez. Reapareció en cada velorio y participaba en el Lumbalú...Epílogo: Catalina siempre vuelve al encanto y la gente vuelve a llamarla y ella sale. Todos van buscando la historia de ella. El moán no me deja... La gente se cansó de buscar a Catalina Loango. Catalina volvió a aparecer en el pueblo el día que su madre murió. Desde su casa ya se comenzaba a escuchar el ritmo que el viejo Batata, jefe del Lumbalú, hacía salir del tambor. Las viejas del pueblo coreaban estribillos en un lenguaje extraño, no sabían el significado literal de las palabras, pero el sentimiento les daba para eso. Algunas bailaban alrededor del cuerpo de la madre de Catalina que yacía en un cajón en medio del bahareque. Ya se acercaba la media noche y entre los rones, el aguardiente, tanto baile y sudor; se escuchó una voz que se acercaba cantando. Algunos reconocieron que aquella voz era Catalina Loango. Su canto decía cosas nuevas, narraba una historia propia. Catalina entró a su casa y se acercó al cuerpo de su madre mientras cantaba y contaba lo que le había pasado desde aquel día que había sido encantada por el moán que para engañarla se había transformado en un pez. Decía que ya no era mujer de este mundo y por eso ya no podía volver. Entonces las viejas reanudaron el coro y acompañaron a Catalina Loango mientras entonaba su canto especial al que llamaron chimbumbe. Durante la novena noche Catalina tuvo que marcharse de nuevo para el encanto. Entonces de allí en adelante cada vez que se celebraba velorio en Palenque, Catalina regresaba desde el encanto y se integraba al Lumbalú donde cantaba sobre todo su chimbumbe y volvía a contar lo que le había pasado y cómo ahora vivía cautiva del moán. (Mi propia interpretación de la leyenda de Catalina Loango basada en mi investigación y mis transcripciones de las conversaciones que sostuve con palenqueros en Barranquilla, Palenque de San Basilio y Cartagena de Indias, agosto de 1994 y durante mayo a julio de 1995. Remítase al Apéndice para ver las distintas versiones de la leyenda interpretadas por palenqueros).
La leyenda de Catalina Loango admite varias lecturas, como cuando Borges afirma que hay tantas biblias como lectores y ejemplifica este proceso con el color tornasolado de los pavos reales. Cada giro de su plumaje crea un nuevo color individual y único.
La pregunta es cómo y por qué la historia y su verdad secreta y escondida fueron construídas de esa manera. Sin embargo llegó el momento cuando se colapasaron todas las lecturas, la primera que se asemejaba a un espejo en la manera que me leía a mí misma y las subsiguientes que conectaban a mayores cuerpos narrativos, haciendo así que se revelara una textualidad propia que siempre aludía a una situación del género pero en este caso articulada en el Caribe como consecuencia de la empresa colonizadora iniciada por Europa durante el siglo 15 y continuada por los Estados Unidos, al menos en Puerto Rico desde 1898. La leyenda de Catalina Loango era un foco central para la cosmogonía cimarrona en Palenque de San Basilio, y así un punto de partida para comprender cómo la oralidad y el conocimiento nativo interactúan en la construcción del género y la ideología en el Caribe.
Narrative is one of the large categories or systems of understanding that we use in our negotiation with reality, specifically, in the case of narrative, with the problem of temporality: man's (and woman's) time-boundness, his consciousness of existence.... (Itálicos son míos) [4]
La leyenda de Catalina Loango es una narrativa que cuenta sobre el espacio de la mujer en el tiempo, es decir sobre su cautiverio que también es marcado por su propio cuerpo al ser éste el centro de su vulnerabilidad en el mundo. Así también la narrativa que atiende la leyenda es una manera de 'negociar nuestro entendimiento con la realidad' en la medida que limita la conciencia de la existencia de la mujer y del sujeto colonizado en general es decir mediando como metáfora para la representación de la subjetividad.
La narrativa que transmite la leyenda de Catalina Loango—su representación y maneras de ser re-contada o re-leída—encierra a través de los eventos que narra los conocimientos sobre la vida y la muerte, los códigos de la moral social, el lenguaje y la música, la relación con el paisaje y los secretos ocultos que desembocan en la manera que somos, en lo que nos convertiremos y en nuestro ser como caribeños. Desde estas representaciones es posible trazar un paisaje conceptual que refleja los procesos claves en la construcción del género, de la subjetividad y la ideología en el Caribe.
La leyenda de Catalina Loango es también un terreno de experimentación y corroboración de las dinámicas envueltas en las estructuras universales de las narrativa (Aristóteles, Benítez-Rojo, Borges, Brooks, Bauman, Simán Congo) mientras demarca un contexto en el cual las mujeres en el Caribe afirman su existencia —acaso cautiva— y resistencia.
La construcción del género dentro de la multiculturalidad en el Caribe debe ser excavada a partir de los orígenes de la cosmogonía caribeña —es decir desde las culturas Arahuaca y Caribe, y a partir de las culturas africanas como foco cultural escencial en la evolución de la sociedad en el Caribe postcolonizado— como un esfuerzo para validar el conocimiento nativo a través de las sociedades que componen la cuenca del Caribe.
En ese mundo originario del Caribe también se labraron las 'ciertas maneras' de las mujeres caribeña transmitidas a través de lo que se cuentan las unas a las otras de generación en generación. De manera que la oralidad es la matriz y uno de los principales conductos para los significados y la base del lenguaje y lo imaginario en esta parte del mundo. La leyenda es también un enlace con los conocimientos nativos en el Caribe, los arahuacos y sobre todo los significados que viajaron desde Africa y luego se integraron al mundo americano. La teoría y metodología de este trabajo intentan a través de la oralidad legitimar este conocimiento nativo y sobre todo africano, dentro del discurso social caribeño.
En Palenque de San Basilio, Simán Congo sancionó a través de sus palabras la legitimidad de la oralidad y así de los conocimientos nativos en el Caribe:
Lo formularon como un cuento pero fue un caso que ha pasado únicamente....Y usted sabe que a lo que los sabios escriben en los libros para que otro lea, usted lo que tiene es que creer y apreciar lo que lee, así mismo es el cuento. (Apéndice 249-250)
La textualidad constituye nuestra propia lectura del evento, de 'lo que otro escribe para que lo leamos'. De manera que lo que llega hasta nosotros en forma de narrativa contiene de antemano una intención y un significado que debemos "creer y apreciar'.
Por otro lado, Clementina, mi primera informante, no necesita saber el significado histórico de la fiesta de pilar el arroz. Al afirmar: "Bueno eso fue costumbre que yo encontré en el pueblo. Yo cuando nací encontré eso....pero yo nunca pregunté por qué será", Clementina también nos dice que lo que ella conoce es que el ritual de pilar el arroz se repite dentro de un contexto o evento narrativo, la muerte, los velorios y específicamente durante la novena noche de velorio después que se ha enterrado al muerto; legitimando así el conocimiento nativo.
Por otra parte, cuando no es cantada a través del Chimbumbe la leyenda de Catalina Loango es también por sí misma un evento narrativo en la medida que es contada durante otros eventos ajenos a los velorios del pueblo de Palenque y reelaborada a través de la oralidad en la vida cotidiana. En esta reelaboración constituída por la propia ejecución narrativa del informante, la leyenda actúa como "axis mundi" y referencia en torno a la cual se organizan significados y valores que se emiten sobre cualquier problemática relacionada con la vida cotidiana. El concepto de "axis mundi" lo define Mircea Eliade[5] como el simbolismo del mundo representado a través de parajes sagrados, santuarios, palos sagrados, etc., a través de los cuales puede leerse el comportamiento religioso en relación al espacio donde uno vive. De manera que mediante cada particular lectura de la leyenda, cada informante proveía un texto aleccionador a manera de homilía , es decir, mediante un reducido donde se filtra el argumento o plot a través de una interpretación individual y única.
Mi trabajo de campo entre palenqueros en la costa atlántica colombiana demostró cómo el evento narrativo es constituído, entre otros, por las dinámicas entre el informante y yo, mi propia subjetividad al formular las preguntas y dar curso a las conversaciones que sosteníamos, y, por otra parte, por la propia subjetividad del informante al querer 'aplicar' su narración de la leyenda, editándola según criterios y agendas personales. (Ver sección 21. Homilía y oralidad)
5. El lenguaje
Pero yo lo que sé de Catalina Loango voy a hablarlo en lengua. Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá. Ai lo oyi a tene bun poza. Ma gen ya se va habla que ma moán ata bariposa. Entonce esa muje encantá que ej Catalina Loango, esa muje se va a veni a Palenque a levantar velorio, se va a volve a pelé. Cuando alguno en la familia decíamo...avisajle ayá. Catalina....ya la se va veni. Cuando velorio se va a levanta ella se va pal hoyo otra ve a su ma moán. A te pelé que no a venio maj...a pelé perdío. Eso es lo que yo sé de Catalina Loango. (Esta es mi propia reconstrucción del lenguaje palenquero. Ver Apéndice 220.)
A través del conocimiento sobre Palenque y su lenguaje se desatan nuevas meditaciones sobre el lenguaje postcolonial, al menos de acuerdo a la experiencia caribeña y su correlación con la cultura e ideología cimarrona. Lo primero que salta a la vista —al oído o la lectura— es el vehículo transmisor de la leyenda: el lenguaje palenquero, mezcla de africano y español que se habla y originó en Palenque de San Basilio. Luego, como círculos concentrícos que se irradian de ese epicentro, se destacan el contorno físico o paisaje, del lugar donde está ubicada la leyenda de Catalina Loango y, finalmente, la historia—o sea los acontecimientos, reales y ficticios que la constituyen. En resumidas cuentas, igual podríamos teorizar que el 'lenguaje' es también consecuencia de la dinámica que la 'historia' y 'el paisaje' tejen y destejen juntos y de forma dialéctica en esa madeja que construyó el eje de ese mundo, la cimarronería.
En poquisímas palabras—virtud de la capacidad de reducción del palenquero con su sintáxis sustantivadora poco adjetival y adverbial— la informante ha logrado resumir toda la leyenda, contando cómo una mujer, Catalina Loango, fue al río a pescar en la orilla y quedó encantada por un moán, quien desde entonces la deja salir del fondo del río donde la tiene cautiva sólo para cantar en los velorios de Palenque.
Podemos anticiparnos y decir que el lenguaje palenquero tiende a reducir lo que transmite, acaso obligado por las circunstancias del cimarrón, que todo lo apura, a la carrera, en la fuga hacia la libertad. Lo libertario del palenquero es poder decir en tan pocas palabras lo esencial de la leyenda, para dar paso luego a lo funcional de ella, su capacidad aleccionadora a manera de homilía de interpretar, elaborando significados desde un epicentro conceptualizado y condensado, tal como lo explico a fondo en la sección 21. De tal manera es así que la capacidad de reducción del palenquero se adapta estratégicamente a dos operaciones esenciales y diferenciadoras de la oralidad (y que la distinguen de la escritura) : 1) reducir a pocas palabras el argumento, el plot, para facilitar la memorización; y 2) condensar en un eje cognoscitivo nuclear la función interpretativa que encierran, generándolos, los múltiples y cambiantes significados de la leyenda.
La gente de Palenque de San Basilio —tanto los que emigraron como los que allí viven aún— son también una nación dentro de otra —Palenque dentro de la complejidad cultural de Colombia— y por esto tienen su propio lenguaje. Por lo general son los mayores los que han conservado su lenguaje aunque según mis experiencias con los palenqueros advertí que la mayoría así sean infantes responden a la lengua. El palenquero en términos lingüísticos, es definido como una lengua post-criolla compuesta por castellano y elementos del kikongo o lengua bantú.
Por supuesto surge la interrogante en cuanto a Palenque y su lengua. ¿Cuándo comenzaron a hablarla, cómo se transformó y nació lo que en Palenque conocen como la lengua? En 1772 se escribió lo siguiente acerca de la comunidad de Palenque:
Mantiénense sin mixto de otras gentes, hablan entre sí un particular idioma en que a sus solas instruyan a los muchachos sin embargo de que cortan con mucha expedición el castellano de que generalmente usan.... [6]
Esto supone que la mayoría de los palenqueros ya eran gente bilingüe desde que se constituyeron como pueblo y nación. Dicen Ashcroft, Griffiths y Tiffin[7] en su lectura de las sociedades postcoloniales que el problema original con el lenguaje en el Caribe puede ser identificado desde que comenzó la aculturación de los primeros africanos en América. De acuerdo a Ashcroft, Griffiths y Tiffin (1989), los esclavos africanos perdieron sus lenguajes en relativamente poco tiempo después de llegar a América. Por medio de las estrategias del sistema esclavista los africanos eran colocados en grupos cultural y linguísticamente diferentes para así evitar que se comunicaran entre sí y como consecuencia el proceso de aculturamiento fuera más eficaz y rápido.
Como consecuencia los africanos esclavos en América comenzaron a comunicarse entre sí con el lenguaje del opresor y como medida de resistencia elaboraron códigos alternos dentro de aquel lenguaje nuevo. Esto motivó un proceso de subversión de las palabras, creando vocablos paralelos usualmente con un significado contadictorio u opuesto. Acaso esta tendencia persiste en la cultura del Caribe cuando es muy común el uso de ironías e indirectas especialmente a la hora de expresar oposición y crítica. Igualmente estas circunstancias para la creación del lenguaje aluden a la actitud cimarrona de apresurarse ante todo.
Por supuesto que Ashcroft, Griffiths y Tiffin no se referían a la realidad linguística y cultural de los pueblos cimarrones. Tal vez sus esquemas eurocentristas impiden considerar otros sistemas culturales transgresores en el Caribe, como son los grupos cimarrones. Las gentes que formaron el palenque de San Basilio desde finales del siglo 16, como otros cimarrones en América, no llegaron a sufrir la embestida de la transculturación y el abuso de poder por parte de Europa como el resto de la comunidad indígena y afroamericana. Aunque provenientes de distintas partes del Africa, los cimarrones que formaron Palenque de San Basilio conservaron la mayor parte de sus culturas y lenguajes, hasta fundirlos en una, la cultura y lenguaje palenquero.
6. El paisaje
El escenario principal y mágico de la leyenda de Catalina Loango es uno de los arroyos en Palenque. El arroyo es el lugar central para el desarrollo cotidiano de la domesticidad. Fue en el arroyo donde Catalina desapareció y se transfiguró en figura arquetípica y donde finalmente se encontraba el gran secreto detrás de la voz. Hasta el día de hoy, jóvenes palenqueras se dan cita en el arroyo para llevar a cabo sus responsabilidades como integrantes del grupo familiar. Hoy los arroyos en Palenque de San Basilio están prácticamente secos, aún así continuan siendo el escenario donde se transforman algunas de las dinámicas culturales originales del pueblo de Palenque. El arroyo es también arena de entrenamiento para la confrontación incluso física característica entre los palenqueros. Es una tradición que mantienen por haberse convertido sus antepasados cimarrones en guerreros. Este arte tal parece no discriminaba genéricamente, y tanto se peleaban las mujeres entre sí como los hombres. Según Friedemann [8] los documentos de la gobernación de Cartagena de Indias reflejan entre las declaraciones de cimarrones capturados (que se caracterizan por la parquedad y negación a revelar sus tácticas como guerrilla), la presencia de líderes femeninas, así mismo adiestradas en la lucha y estrategia militar.
En Palenque de San Basilio todavía es común ver a las palenqueras lavando ropa o buscando agua fresca de la casimba (en áreas contiguas al arroyo hacen huecos para poder obtener agua más pura) que luego cargan en cubos balanceandos sobre sus cabezas. Así también entrenan los músculos de su cuello para tal vez luego trabajar como vendedoras ambulantes en centros urbanos mientras cargan sus mercancías en grandes poncheras sobre sus cabezas. Esta es la imagen más característica de una palenquera que a la vez opera como icono de la mujer caribeña en el ámbito marginal en la sociedad. Este icono es parte de la lectura superficial que se logra a través del exotismo atribuído al Caribe. Así se funde la mujer y el paisaje creando nuevos significados sobre el espacio caribeño y el cuerpo de la mujer.
De mi estadía en Palenque todavía no puedo olvidar la gracia con que unas niñas muy pequeñas aprendían a balancear enormes cubos llenos de agua sobre sus cabezas. Así con esa carga, cruzan montes caminando descalzas sobre fango y piedras. La agilidad de las niñitas hizo que me invadiera una nostalgia extraña por algo que aún no logro descifrar. Imagino que esa es la nostalgia motivada por un resabio genético-cultural gravitando por esquinas recónditas de la memoria; es decir, justamente lo que separa la niña que fuí en Ponce de las niñas de Palenque, aunque con realidades distintas pero compartiendo una historia y un paisaje común caribeño. Me sonreí con ellas y la más grande me contestó con otra sonrisa pero enorme. Por allí siguieron las dos subiendo el monte. Dos niñas flacas, con brazos largos y trajecitos de algodón raídos. La niña más grande bastante ducha en caminar con la carga balanceada sobre la cabeza, la más chiquita todavía tenía que ayudarse con las manos. Entonces pensé que si este era el principio de la domesticidad, no había nada de negativo en aquel acto maravilloso de la vida. La vida se manifestaba allí como una conjugación del deber comunal, y la performatividad encarnada en el ritmo corporal intrínseco al ser caribeño.
7. La historia
La leyenda de Catalina Loango es parte de una historia y de una geografía específica que comienza a elaborarse desde fines del siglo XVI en el litoral atlántico colombiano.
Los grupos cimarrones o palenques en el litoral colombiano practicaban una estricta organización política-militar. Estar listos ante cualquier intervención militar colonial constituía un deber comunal en los distintos palenques. De acuerdo a la historiografía colombiana esta actitud persiste, es común observar cerca de la plaza en Palenque de San Basilio jóvenes varones mientras reciben entrenamiento en el deporte del boxeo. A Palenque le llaman tierra de guerreros, siguiendo la tradición desde su fundador Benkos en el siglo 16 hasta el campeón mundial de boxeo Pambelé en 1972.
Históricamente la cimarronería y los palenques o 'indieras' como grupo social y cultural en el Caribe son autoría inicial de los grupos indoamericanos que habitaban el archipiélago caribeño a la llegada de los europeos. José Juan Arróm nos da la certeza al esbozar la etimología del concepto y palabra cimarrón. La primera documentación de 'cimarrón' aparece en la Historia general y natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo, publicada en Sevilla como edición príncipe en 1535. Según Arróm[9], el primer uso del término se determina para nombrar a un "indio cimarrón que andaba en cueros" encontrado por una expedición de españoles mientras exploraban los montes de La Española. Las acepciones que prosiguen a este tipo de crónica o documento histórico, son dirigidas a los animales que traídos de España habían sucumbido al cimarronaje de igual manera, al encontrarse libres en los montes. Según Arrom de ser una voz taína posiblemente surgiría de "símara" que significa flecha y de provenir de voz castellana surgiría de cima, refiriéndose a que los cimarrones huían a las cimas de las montañas. De aquí que Arrom distinga la palabra cimarrón como un antillanismo. Independientemente del origen léxico las siguientes redundancias significativas del concepto siempre aluden a la búsqueda de la libertad. Palenque de San Basilio, o simplemente Palenque, como se le conoce hoy en Colombia, con su lenguage palenquero y con su leyenda de Catalina Loango, es propiamente uno de esos puntos de vista del fugitivo que, además, construyó su libertad étnica y linguística por medio de la modalidad transgresora de las comunidades cimarronas.
Palenque de San Basilio es considerado el "primer pueblo libre de América", título que comienza a rodar formalmente en 1970 bajo la autoría de Roberto Arrázola. Localizado en los Montes de María, zona suscrita al municipio de Mahates en el departamento de Bolívar, a 70 km. distante de Cartagena de Indias, Palenque es posiblemente la comunidad cimarrona de origen africano (formalmente constituida) de más antigüedad en la zona de la cuenca del Caribe. Claro de un Caribe continental pero no menos representativo de las dinámicas históricas y económicas antillanas durante la época colonial. La bibliografía histórica y antropológica colombiana[10] han concluido que Palenque es la comunidad residual formada como resultado de la gradual desaparición de otras comunidades cimarronas o palenques establecidos en los montes de María a partir de la entrada de los primeros africanos al puerto de Cartagena de Indias durante el siglo 16. La destrucción de estas comunidades o palenques por las milicias españolas motivó la aglutinación de sus habitantes en un sólo pueblo, Palenque de San Basilio.
En 1654 el entonces gobernador de Cartagena de Indias, Don Pedro Zapata detalla en sus informes dirigidos a las autoridades españolas:
...Hacía más de cincuenta años que de negros huídos de Cartagena, se había formado una junta de ellos que llamaban palenque, y que estaba situado en la orilla rodeado de una arboleda impenetrable....[11]
Ese palenque al que se refería Don Pedro Zapata había sido comandado por Domingo Biojó (Biojó es el antropónimo que nombra una región al oriente del río Senegal) quien fue un ex-monarca proveniente de Guinea-Bissau. Biojó no tardó en convertirse en cimarrón o zapaco (según fuentes de Arrázola les llamaban zapacos a los primeros negros huidos de Cartagena de Indias, (Friedemann 1983) cuando se escapó de las galeras de Cartagena de Indias en 1599. Benkos Biojó, como se le bautizó luego a través de la historia que inspiró su figura, es la contraparte del destacado Zumbi comandante militar del palenque o quilombo brasilero Palmares, conocido como la República de Palmares y destruida cerca de 1697 por fuerzas coloniales portuguesas y un ejército de indígenas y africanos mercenarios. Zumbi como Benkos, es también parte de la tradición oral y así de la cultura afroamericana del Brasil. Este grupo en el Brasil se ha encargado de convertir a Zumbi en héroe nacional y se ocupan de celebrar un día en su honor donde le rinden tributos o sacrificios en el lugar de su muerte en Palmares. Zumbi sufrió la transformación de antepasado a dios, una reminiscencia cultural muy africana.
Hoy día la historia de Benkos es constante en la tradición oral de Palenque. A continuación, Adancito, uno de los mejores narradores durante este trabajo, cuenta la versión de la hazaña de Benkos:
Benkos Biojó fue uno de los tantos negros que llegaron de forma infrahumana a la ciudad de Cartagena, al puerto. Los españoles estando ya en Cartagena le cogieron bastante cariño a Benkos. Claro después de un proceso, un proceso de maltrato y todo eso. Le cogieron cariño por su inteligencia y Benkos llegó a dominar en forma disimulada el pueblo negro de Cartagena. Pasaron los tiempos, unos siglos, Benkos Biojó se organizó dentro del reinado español que estaba en Cartagena, allí en Chambacú, en la ciudad amuralla Al ver que a su gente la maltrataban, a él mismo lo maltrataban, a las mujeres, todo eso. Benkos Biojó vino y en horas de la noche lo dejaron de centinela a él y a otros blancos. Simplemente las mujeres podían pasar a repartir a los guardias algún tinto o algo, y eran las mujeres negras. Entonces él aprovechando eso, él era el único que entendía a las mujeres negras y a pesar de ser el único que hablaba español de los negros que había, ya. Y él le dijo en lengua palenquera a las mujeres que pasaban: "Suto a ..." que quiere decir nosotros nos vamos hoy, ya. Las mujeres enseguida regaron la voz. Benkos Biojó se fuga hacia el sur del departamento de Bolívar. Pasando Turbaco, Arjona y llegando a Gambote donde todos los negros que venían con Benkos Biojó se rehusaron a seguirlo. No vamos a quedarnos aquí, ya, pero también se lo dijeron en lengua palenquera. Y Benkos Biojó les dijo si nos quedamos aquí los niños se van a ahogar. Y los niños en la orilla del río se iban a ahogar porque el río se crecía...buscaron hasta lo más adentro de Malagana hasta bloquear todos los montes de María. Y empezaron a colocar trampas africanas....luego todo el centro fue cercado con maderas....y todo hombre blanco que intentaba llegar se moría. Porque si no era una trampa que le caía en la cara era alguna puya y ya no seguía. Benkos tuvo dos hijos, Orika y Finke. (Apéndice 229-230)
Las frecuentes 'guerras de los cimarrones' debilitaban las milicias coloniales españolas en Cartagena de Indias y no les quedaba más remedio que rendirse temporalmente ante los insurgentes de origen africano. En 1603 Palenque de San Basilio recibió de parte del entonces gobernador de Cartagena de Indias, Gerónimo Suazo, un acuerdo o capitulación donde se les pedía tregua por un año. Aunque se consignaban acuerdos de paz ocasionalmente, los enfrentamientos armados entre los palenqueros y la gobernación de Cartagena de Indias eran constantes desde su aparente constitución a finales del siglo 16. En 1691 Cartagena por ser incapaz de apaciguar la guerrilla palenquera expidió finalmente una cédula o ley (escrita en ambas lenguas, palenquero y castellano) mediante la cual se reconocía a los palenqueros como personas libres y dueños de sus territorios.
Un siglo después Palenque figuró en los mapas colombianos como una de las poblaciones de Cartagena de Indias. El teniente coronel Antonio de la Torre Miranda inscribió a Palenque de San Basilio como "población, con la especificación de estar situado a tres leguas del Gambote, de mantener dominio sobre sus tierras comunales y cultivos y de disponer de su propio gobierno encabezado por un capitán"[12].
Al igual que en el resto del Caribe, Cartagena de Indias fue acosada por el embate y consecuente atraco de piratas franceses principios del siglo 18. Los palenqueros incluso luego de obtener su autonomía fiscal, se sumaban a los piratas franceses y aprovechaban para incrementar su fuerza militar. Ya la situación se hacía insostenible para la gobernación en Cartagena de Indias y en 1713 el obispo de Cartagena de Indias, Fray Antonio María Casiani, miembro de la congregación de San Basilio, propuso realizar un final acuerdo de paz con Palenque a cambio de evangelizar a sus gentes. Por tal razón el apellido Casiani todavía es muy común entre los palenqueros.
Aquiles Escalante en Price (1981) 76 cita: "El sometimiento definitivo de los palenqueros se debe al Ilustrísimo señor don Antonio María Casiani (1713-1717), miembro de la Congregación de San Basilio". Casiani intercedió en la consumación de las negociaciones de Palenque de San Basilio con el partido de Mahates en la costa atlántica colombiana. Entre las disposiciones de la negociación de la autonomía del pueblo de Palenque se encontraba: la posibilidad de elegir su propio capitán, prohibir la convivencia de ningún blanco en el pueblo a excepción del cura y la condición comúnmente impuesta por la Metrópoli para 'negociar' la paz con las comunidades cimarronas; que no se aceptaría en el pueblo la entrada de ningún otro cimarrón o cimarrona.
Desde entonces se comienza a conocer a Palenque como Palenque de San Basilio. Los palenqueros finalmente cedieron ante la intervención Católica, caso que se evidencia hoy día por la devoción que tienen sus habitantes a San Basilio a quien llevan en andas y rinden tributo durante sus fiestas patronales. La entrada de la religión Católica a la cultura de Palenque motiva que se comiencen a desarrollar las dinámicas sincréticas afro-europeas, tal y como ocurre en el resto del Caribe. Dicen que siempre que lo intentan fotografiar en su altar en la pequeña iglesia de Palenque de San Basilio, su imagen desaparece de la foto. A continuación las observaciones de Julia Simarra palenquera y profesora de Trabajo Social en la Universidad de Cartagena de Indias:
...el obispo Antonio Maria Casiani fue considerado por nuestros antepasados como una persona que fue capaz de establecer como una especie de acuerdos. Sirvió como de intermediario entre la corona española, entre la gobernacion de Cartagena y los negros que habían organizado las luchas cimarronas. Y mucha gente en 'agradecimiento' por esa mediación adoptaron el apellido Casiani. Además de eso, este obispo tuvo de pronto un algo muy importante en lo que es la nueva religiosidad de la comunidad en el sentido de que parece que el santo San Basilio él lo donó a la comunidad....el donó el santo. Supuestamente el salió a una excursión por las riberas del río Magdalena y de allá le trajo el santo a los negros. Por eso es que en Palenque el santo es blanco. Y el único blanco que inicialmemte aceptaron los miembros de la comunidad era el santo por el significado que tenía. Y es muy curioso por ejemplo de como la gente cree en San Basilio. San Basilio es como ese guía, es una persona, bueno lo elevamos también a la categoría de persona, alguien que nunca fallá, que uno le puede pedir con fe y que siempre te va a conceder algo. Y eso es muy aparte, de pronto la religiosidad del la iglesia católica es como un fenómeno particular porque la gente no está pensando en Dios, la iglesia simplemente sirve para rendirle culto a San Basilio. Un cura va una vez al mes, dos veces al mes, pero eso no tiene sentido para la gente.....hay un templo católico y eso sugiere que de pronto es católico. Pero hay mucha religiosidad particular alrededor de las creencias que tienen que ver con la vida después de la muerte pero muy a lo africano. Además de eso se usa mucho lo que son el santiguo, los rezos, las curaciones...Toda esa parte que es de religiosidad popular eminentemente. Y hay la iglesia católica es para algunos rituales que son obligatorios por ejemplo el bautismo o el matrimonio. Pero que la gente sea de tradicion católica o no... es más la iglesia puede pasar cerrada un mes, dos meses, un año, y eso a la gente no le importa. Porque San Basilio está en cada una de las casas, en cada uno de los corazones, es una persona que yo perfectamente puedo traer aquí, la gente vive con él, no tiene necesidad de ir a la iglesia a rendirle culto. Y es lo mismo que pasa con los muertos.... (Apéndice 224)
Es interesante constar cómo se recrea el conocimiento nativo a través de un juego dialéctico entre el mundo religioso católico y la espiritualidad africana en Palenque de San Basilio. Entretejiendo un mundo complicado de códigos morales incluso contrarios, una problemática muy americana y postcolonial donde constantemente se negocian significados. Como cuando Simarra dice: "Y eso es muy aparte, de pronto la religiosidad del la iglesia católica es como un fenómeno particular porque la gente no está pensando en Dios....".
Dice la historia que Casiani encontró el santo en las riberas del río Magdalena. Tal vez esta era una manera de hacer una transferencia de lo africano en el nuevo paisaje. De acuerdo a la leyenda arquetípica africana que narra el secreto detrás de la leyenda de Catalina Loango, el poder y la palabra se encontraban en el fondo del río (ver sección 16. La leyenda arquetípica africana).
A partir de la intervención temprana del mundo católico y blanco, Palenque permaneció prácticamente aislado de la civilización colombiana y subsiste mayormente — aún en estos días— por medio de una economía independiente. De acuerdo a Friedemann (1983) y a Escalante (1981), la revitalización de los ingenios azucareros y el desarrollo de las plantaciones bananeras en el departamento de Bolívar en la costa atlántica colombiana, ocasionó la primera gran ola migratoria interna en Palenque de San Basilio. Como en el resto del Caribe gran parte de las comunidades marginales y aisladas de los centros de crecimiento urbano se convirtieron poco a poco junto al resto de la población en las áreas urbanas en obreros del sistema capitalista agrícola, integrándose así al centro desde una condición de explotación. Otros palenqueros también emigraron para trabajar en la construcción del canal de Panamá a principios del siglo 20. También fue común la emigración de otros grupos afrocaribeños hacia Panamá durante esa época. Maryse Condé[13] narra en su obra Tree of Life (1992), cómo esta ola migratoria propiciada por la fuente de trabajo en la construcción del canal de Panamá contribuyó a formar una clase media compuesta por afroamericanos en Guadalupe.
Según avanzó el siglo 20, la migración de palenqueros fue impulsada hacia Cartagena de Indias, Barranquilla, La Güaira y Caracas, Venezuela. Así el palenque se extendió hasta las áreas urbanas y continua entretejido con el resto de la sociedad en la medida en que los palenqueros siguen construyendo otros palenques en los diversos centros urbanos donde emigran principalmente en busca de mejores oportunidades económicas.
8. Las mujeres de Palenque
Son las cinco de la tarde, ya comienza a caer el sol en el trópico colombiano. Barranquilla, primero turbulenta durante la tarde comienza su descanso del tráfico de gentes y autos. Miro hacia atrás y veo una palenquera que baja a toda prisa, todavía con la porcelana sobre la cabeza. Brianne y yo redujimos la marcha hasta que nos alcanzara. Brianne hace el primer pase:
—¿Oye cómo estuvo la venta?
—Bien (dice un poco recelosa), ya no me queda nada si no les daba a probar de las alegrías.
Entonces sigue bajando por la calle a toda prisa hasta que la perdemos de vista. No le interesa seguir mediando palabras con nosotras.
Las mujeres de Palenque de San Basilio constituyen la historia más reciente de Palenque de San Basilio. Hoy una lectura de Palenque sin duda apuntará hacia la figura y gestión de las mujeres que fuera y dentro de Palenque mantienen la infraestructura de sus comunidades. La gran mayoría de las mujeres de Palenque de San Basilio se dedican a la venta ambulante. En el barrio palenquero Mequejo de Barranquilla existe la entidad llamada Microempresa Catalina Loango a la que pertenecen el grupo de las mujeres vendedoras de bollo, hecho de maíz blanco y de alegrías hechas de coco. Durante mi primer encuentro con Clementina (C) en Mequejo surgió el siguiente intercambio entre ésta y la antropóloga (A) que nos acompañaba:
(A) ¿Cómo fue su vida allá?, un cambio tan grande de venirse de allá para acá.
(C) A caminar usted sabe que los hombres salen y después uno sale atrás o uno sale y después los hombres salen atrás total que así...
(A) ¿Usted realizó algún trabajo llegando aquí?
(C) Llegando aquí, que va! trabajo el bollo que eso me tiene ciega...
(B) ¿Por qué ciega el bollo? Porque el elemento del bollo ellos lo hacen en fogones de madera...recogían la madera de las construcciones de la ciudad...o se iban a zonas de monte aquí a cortar madera...el humo les producía ceguera o, reumatismo o artritis que era la otra enfermedad que produce el humo....
(C) A mí na'ma' me dió jué la ceguera.
Clementina trabajó el bollo cuando llegó a Barranquilla y Miriam su nieta pudo ir a la Universidad y convertirse en abogada. Sin embargo todavía me es complicado concebir la idea de que una persona halla perdido parte de su visión mientras para sobrevivir vendía entre otras cosas, 'alegrías'.
En Cartagena de Indias es otro foco para la migracióm de palenqueros. Allí las mujeres de Palenque son parte del paisaje colonial del que fue uno de los puertos más importantes en América durante los tiempos de la invasión europea.
Otra informante que conocí de camino a Palenque de San Basilio me cantó este verso escrito por ella en forma de un buyerengue, el cual es un género musical caribeño típico de la costa colombiana.
Oh Cartagena de Indias!
Con sus bonitas murallas
y un mar que brinda sus playas
donde el turismo se baña
Y una nativa que ofrece en su linda porcelana
tajada de piña, coco, banana y papaya
(Petrona Cáceres, Apéndice 245)
La lectura de los cartageneros y el resto de Colombia sobre las palenqueras, las coloca como parte del paisaje colonial que junto a las murallas de Cartagena conforman de igual manera objetos culturales decorativos, cómo los arcos, las columnas y los balcones que construyen la arquitectura de la colonización. Las palenqueras constituyen junto a las playas y los atardeceres violáceos un conjunto visual común en la promoción turística colombiana internacional. Las vendedoras palenqueras en Cartagena se reparten entre la ciudad y las playas plagadas de turistas de todas partes del mundo donde se colocan en lugares estratégicos amparadas bajo una gigante sombrilla. Dentro del Centro histórico se dedican a la venta de distintos tipos de frutas variadas como aguacates, nísperos, tamarindos y guineos, otras tan sólo venden mangos. En las playas debajo de grandes sombrillas las palenqueras venden ensaladas de frutas aderezadas con leche condensada y algunas se dedican a trenzar el pelo de las turistas con cuentas de distintos colores.
Las palenqueras que trabajan en Cartagena como vendedoras ambulantes son invisibilizadas por la sociedad en la medida que componen parte del exotismo de ese paisaje tan peculiar y tan caribeño. Dentro de ese mundo aparentemente invisible se encuentra una realidad muy profunda que responde a una tradición africana y que constituye la naturaleza de sus intercambios comerciales. En Africa, el mercado y la mujer constituian un cuerpo indivisible, el mercado era el terreno de la mujer y su más importante agencia dentro de la comunidad. Dice Judith Gleason:
Market is a synecdoche for world at its most intense moment, at its most social; and women are in charge of it. Market is expressive of life's transience, but also of life erotic's pulse. It is the place of encounters, seductions, exchanges, transfusions of energy. Oya is the owner of the market[14].
La sociedad yoruba precolonial, según apunta Gleason a través de una de sus fuentes, mantenía un espacio público exclusivo para una mujer que se destacaba por su sagacidad y liderazgo para lidiar con los asuntos del mercado; y esa era la Iyalode o 'Mother of the outside' (Gleason 111). Sin embargo la occidentalización de los espacios políticos en Africa desplazó la intervención de las mujeres nativas en los asuntos públicos y ya las agencias e ingerencias en el mercado no les pertenecen (Gleason 113 cita a Bolanle Awe). En Cartagena de Indias sobrevive este vestigio de la civilización africana como resultado de la resistencia encabezada por los cimarrones que fundaron Palenque de San Basilio.
Ollá como la patrona de los mercados y el mercado como espacio para la reenactuación de la cultura son temas de un texto paralelo a la leyenda de Catalina Loango, me refiero a Palm-Wine Drinkard (1970) del escritor yoruba Amos Tutuola. Una de sus escenas retrata a una chica quien fue encantada por un hombre hermoso que un día visitó el mercado. En otra escena de las múltiples aventuras de su protagonista, Palm-Wine Drinkard, decide pernoctar dentro de un montículo de termitas que parecía una sombrilla grandísima. Allí pasó la noche pero a penas podía descansar pues tan pronto cerraba los ojos no cesaba de escuchar los sonidos propios del ambiente de los mercados, tanto que cuando abrió los ojos se encontró en medio de un mercado. Luego Palm-Wine Drinkard comprendió que el montículo de termitas era el propio dueño de aquel mercado que se había introducido en su sueño y que luego se había convertido en una realidad. De acuerdo a la transcripción que hiciera Gleason de la leyenda que narra el origen de Ollá, ésta era una mujer vendedora de especias en el mercado y de noche se convertía en un imponente búfalo al vestirse con la piel que guardaba en el montículo de termitas.
En Barranquilla me enteré a través del periódico 'El Heraldo' que en Cartagena de Indias había una mujer palenquera que ocupaba una posición muy importante como presidenta de la organización laboral de vendedoras palenqueras llamada Orica. Entonces decidí reservar un par de días para viajar a Cartagena y entrevistar a Cristina Salgado (Crista). Crista es la Iyalode de la que habla Gleason, la jefa de las vendedoras ambulantes, la que impone el orden e implanta normas que protejan los derechos de las demás de su clase laboral. Crista es hija de Ollá, patrona de los mercados, la mujer búfalo, la fuente arquetípica de la fuerza y sabiduría para defender a los suyos de la arbitrariedad y la injusticia.
El puesto de Crista estaba localizado en un zaguán colonial cartagenero. La Cartagena de los medio días, un espacio increíble, decenas de ejecutivos y oficinistas salen a almorzar a cualquier rincón de la ciudad mientras carretones de madera cubiertos de cocos desfilan empujados por hombres semidesnudos. En diversas aceras se encuentran palenqueras sentadas en pequeños banquillos de madera junto a sus mercancías. Mi acompañante me condujo por una línea larguísima de vendedoras y a mitad del zaguán se encontraba Crista Salgado, una mujer muy hermosa de edad media, con un cuello larguísimo y un cuerpo escultural, fuerte. Posiblemente Crista Salgado (también una Loango de acuerdo al misterio que rodea a Catalina Loango) sea la última Iyalode que pudo colarse por la enredadera del mundo americano. Crista estaba acompañada de otra palenquera más joven quien le asistía en la venta de guineos. Una mano de guineos por el equivalente a seis centavos, vendidos con el mayor profesionalismo, dispuestas a aceptar regateos y conservar sus clientes. Después de una presentación formal, Crista permaneció callada por un buen rato (tanto que pensé que se negaría a hablarme). De repente decidió contestar a mi insistente pregunta sobre las palenqueras vendedoras en Cartagena de Indias y dijo:
Las palenqueras han sido, son, somos, patrimonio histórico de Colombia, o sea de Cartagena. Pero el gobierno de aquí de Cartagena se puede decir que el de Cartagena, el alcalde, el comandante de la policía, el señor gobernador, reconocen a las palenqueras como patrimonio histórico mientras necesitan de sus servicios. Por lo menos si hay una cumbre ahí viene el presidente del país que sea a una cumbre de los presidentes. Vienen el rey de España, si vienen las reinas. Si viene el presidente de Colombia, si llega a los 400 o si hace 500 años de Cartagena que fue que lo festejaron. Entonces ahí las palenqueras son importantes porque sin patrimonio histórico las palenqueras, con sus murallas Cartagena es linda con sus murallas y sus palenqueras, pero mientras necesitan las palenqueras para atraer el turismo a Cartagena cuando ya el turismo, la ciudad se llena de turismo, las playas, el centro, ya las palenqueras estorban. Son como un objeto que ya no vale nada. Estorban para el gobierno de Cartagena. Entonces hay que sacarlas. Las palenqueras todos los sectores del Centro han sido las primeras en fundarlo con sus ventas. Aquí no había ninguna venta en Cartagena de ninguna clase. (Apéndice 262)
De acuerdo a Crista, la administración de Cartagena de Indias se aprovecha de los servicios de las palenqueras el tiempo suficiente como para fomentar el oleaje turístico; una vez que logran estabilizar la infraestructura turística, prefieren prescindir de las palenqueras, tal vez para dar paso a otros mercados ambulantes o simplemente para sacarlas del paso. Incluso existe la concepción de que estas mujeres de piel intensamente negra molestan y asustan a los turistas que mientras yacen semidesnudos en las playas prefieren no ser agobiados por las ofertas frecuentes de vendedores ambulantes.
Es también común ver a palenqueros rondando las playas de Cartagena con un muestrario de gafas de sol o vendiendo toallas y camisetas. Sin embargo carecen del carisma y seriedad de las palenqueras en su persuación para las ventas. Aparentemente el hombre palenquero no es capaz de cooperar en la economía del hogar a la par con las mujeres, su aporte económico al hogar es ínfimo comparado al de las palenqueras que están laborando de pie desde las cuatro de las mañana. Entre el resto de la población costeña colombiana, el hombre palenquero es estigmatizado como vago por no encajar en los patrones convencionales patriarcales donde el hombre es considerado como proveedor principal en el hogar. Sin embargo las palenqueras lo niegan hasta la saciedad, tanto que por prudencia desistí abordar el tema cuando hablaba con ellas. Las palenqueras se caracterizan por una gran lealtad a sus compañeros que no ralla necesariamente en la sujeción o sumisión producto de un sentimiento de inferioridad ante el hombre, sino una lealtad posiblemente producto de la misma ideología del cimarrón que insite en crear lazos de solidaridad para sobrevivir como grupo.
Crista Salgado se desenvuelve como portavoz de los derechos civiles al presidir la organización Orica:
(Y) ¿Y cuándo fue que vino lo de Orica?
(C) Lo de Orica surgió por eso. Para ver si hay más respeto con uno, tenemos más derecho al trabajo. Entonces como Orica fue una mujer luchadora por su comunidad. Orica fue la hija de Benkos Biojó. Benkos Biojó fue un gran líder que fue el primer gran líder que se liberó porque Palenque fue el primer pueblo liberado de la América. Fue Benkos Biojó fue el que fundó a Palenque. Entonces Orica fue la primera hija de Benkos Biojó, entonces ella fue una mujer luchadora por la vida, entonces por eso decidimos ponerle a la organización Orica. (Apéndice 264)
La historia de Orica también me fue contada por Adancito. Esta historia o leyenda de Orica remite a una de las representaciones femeninas más constantes en la ficción dentro de la historicidad americana. Orica hace el papel de la mujer nativa que traiciona a su gente al enamorarse del hombre europeo quien intenta destruir a su pueblo. Por amor Orica revela el secreto al europeo y al final perece a expensas de su padre Benkos quien para corroborar su delito le hace beber una pósima echa con la hierba de la verdad y la mentira. Hay una resemblanza de Orica con La Malinche, amante de Cortés y con la misma Powcahontas hija del jefe Powhatan, todas mujeres americanas atrapadas entre dos mundos, entre el nativo y el mundo del invasor.
Crista reconoce la ambigüedad que entraña el valor histórico de su cultura cimarrona y de la complicada mezcla entre raza y género cobijadas por la misma cultura. Entre valoradas como figuras decorativas y desvaloradas como individuos civiles —como individuos ahistóricos incluso— se teje la complicada lectura sobre las palenqueras. Nos lo deja saber en parte en el siguiente extracto de nuestro intercambio cuando Crista reflexiona acerca de la naturaleza de su desigualdad social en la ciudad de Cartagena.
(C)...que pasó que los agentes de policía tienen el derecho a salir a la calle a faltarle el respeto a la gente principalmente a las mujeres. ¿Qué porque somos mujeres o porque somos negras?
(Y) ¿Y qué usted cree, que se juntaban las dos cosas?
(C) Sí. Entonces...(sigue el cuento del proceso sin querer abundar sobre la pregunta, cuenta lo que le dijo al alcalde) ...Y yo se lo expliqué las palabras groseras e inmoral que nos dijo el policía y a mí me parece que la ley es para poner respeto, no para inrespetar....(Apéndice 264)
Para expresarse más claramente, Crista utiliza la palabra "inrespetar" para lograr describir el tratamiento poco natural que reciben las palenqueras en Cartagena. Al decir "inrespetar" (aunque como palabra no existe en la lengua castellana), en vez de decir 'se falta el respeto' que supone que existe algún respeto previo, Crista quiere connotar "inrespetar" para significar el intento de desproveer del respeto intrínseco que como personas deberían tener las palenqueras. Mediante el uso de "inrespetar", Crista significa el hecho mucho más profundo que estriba en la doble opresión de raza y género que sufren las palenqueras.
Nuestra conversación fue intensa y algo larga, Crista está acostumbrada a realizar este tipo de argumentos como cualquier líder cívica. Su eje cosmogónico inmediato gira en torno a su labor en defensa de las suyas. Así la labor de Crista es un residual africano representando el rol que Gleason identifica como la Iyalode, una mujer resemblante de los atributos sociales y la fuerza de la diosa yoruba Ollá:
To the leader of the market women in Yoruba communities she (Oya) offers special protection and encouragement in negotiation with civil authorities and arbitration of disputes among peers[15]. (Itálico es mío)
Luego de la grabación permanecí allí un rato conversando acerca de pormenores con Crista y mi acompañante, palenquero también y criado por su tía quien es vendedora de frutas. Mientras, varios conocidos se detenían a cruzar palabras con Crista en su puesto y con otras vendedoras de Palenque. Para el hombre costeño mulato, las palenqueras son motivo de intriga y ocasión para echarse algunas bromas. Durante mi estadía en Barranquilla, recuerdo en distintas ocasiones haber escuchado varios hombres contando chistes protagonizados por palenqueras. Mientras imitan el acento palenquero, imitaban las voces de las palenqueras haciendo alarde frente a las mulatas y las blancas de su suerte al tener hombres con gran vitalidad sexual. Alguno que recuerdo dice algo así: —¡Ah no¡ si mi negro se me echa encima y no se me despega hasta por la mañana.
Entre las demás vendedoras palenqueras en Cartagena de Indias no fue nada fácil encontrar mucho rapport, incluso abordar el tema de la leyenda de Catalina Loango resultó infructuoso. Por lo general estas mujeres llegaron a Cartagena muy jóvenes y tan sólo regresan al pueblo en ocasiones especiales como lo son las fiestas de San Basilio en junio y cuando muere algún familiar (y la estructura endogámica es increíble, creando una especie de famila extendida comunitaria). Para los velorios de sus familiares y conocidos regresan las palenqueras a reencontrase con su sacralidad cosmogónica en los momentos de la muerte, recreando una vez más la estructura del "mito del eterno retorno" (como se expilicará en la sección 18. Catalina Loango, arquetipo y repetición). El regreso a Palenque sirve de puente para la enactuación del gran momento sagrado de su cultura, justo cuando del Lumbalú se escucha el baile de muerto o cántico fúnebre llamado chimbumbe y que cuenta lo que le pasó a Catalina Loango.
9. El mundo cimarrón
La leyenda de Catalina Loango es una narrativa construida desde un contexto cimarrón, Palenque de San Basilio, una comunidad que comenzó a formarse desde finales del siglo 16. Catalina Loango y su leyenda pertenecen al espacio de la antiplantación, tal vez y precisamente por eso, aún sobrevive esta leyenda. De acuerdo a Benítez-Rojo (1989) los códigos sociales cimarrones no han sido explorados lo suficiente y deberían de integrarse a la 'cosa Caribe', concepto que intenta nombrar la gama de posibilidades culturales comunes a la geografía del la cuenca del Caribe.
En el caso de la oralidad en comunidades como Palenque de San Basilio, contextualizada en una ideología cimarrona, es decir donde cada acción es o pretende ser pura resistencia, se podría partir de la idea que los significados contenidos en su oralidad se generan en un espacio original y que constantemente están respondiendo a una fuerza externa que conspira para su destrucción. Por esto podrían considerarse los conocimientos del pueblo de Palenque como formas discursivas con un mínimo grado de contaminación, resultado además del notable aislamiento de Palenque de las maneras capitalistas latinoamericanas. Según Benítez Rojo (1989):
...con el tiempo se comprenderá que los códigos de allá del Caribe tienen mucho en común con los del cimarrón. No me refiero sólo al instinto de huir hacia la 'libertad' de que he hablado, sino también a códigos defensivos, a la complejísima y enrevesada arquitectura de rutas secretas, trincheras, trampas , cuevas, respiraderos y ríos subterráneos que constituye el rizoma de la psiquis caribeña (295).... Me refiero a la noción de rizoma puesta en juego por Gilles Deleuze y Félix Guattari. El estado rizoma puede entenderse a partir del rizoma propio del mundo vegetal. Es una anomalía botánica si se compara con el árbol. Es subterráneo pero no es una raíz. Constituye multiplicidades en todas direcciones. Es un laberinto en proceso. También puede ser entendido como una madriguera, o como el sistema de túneles de los hormigueros. Es un viaje de conexiones y de viajes sin límites ni propósitos. En un rizoma siempre se está en el medio, entre el Ser y el Otro. Pero, sobre todo, debe verse como un sistema no sistemático de líneas de fuga y de alianzas que se propagan ad infinitum (342).
La leyenda de Catalina Loango sirve también como gran narrativa para comprender la barroca arquitectura cultural en el Caribe, compuesta por 'rutas secretas...cuevas, respiraderos y ríos subterráneos que constituyen el rizoma de la psiquis caribeña'. Benítez-Rojo en su búsqueda de los mecanismos que construyen esta arquitectura cultural en el Caribe admite que un río subterráneo puede ser poseedor de los códigos culturales caribeños. Tal y como ocurre con la leyenda de Catalina Loango, su verdadero significado y origen se encuentra en el fondo de un río localizado a miles de millas de distancia. Esta tesis también intenta penetrar los sistemas culturales a manera de río subterráneo de los que habla Benítez-Rojo explorando la oralidad como un "axis mundi" para la construcción del género y la ideología en el Caribe a través de una narrativa doblemente negada históricamente como lo son las narrativas cimarronas y las narrativas de mujeres.
Benítez-Rojo plantea la cimarronería (que no es otra cosa sino un proceso de liberación y reacción ante la esclavitud; primero de los nativos habitantes del Caribe, los arahuacos y caribes; y no mucho más tarde el camino hacia la libertad de los africanos que llegaron a América) como un sistema cultural 'transgresor' en el Caribe. Y se refiere también al palenque como tal, a la particular reorganización del espacio físico y dentro de éste todo un núcleo de fuerza motriz para el ejercicio de la cimarronería o reacción al poder, un núcleo social que entrena a sus miembros para la resistencia férrea.
Benítez Rojo trata de confirmar la transgresión de la ideología cimarrona aún cuando desborda los límites de la etnicidad. Aclarando que la cimarronería es también una madeja de significaciones genéticas y culturales que gravitan en los espacios del Caribe. De acuerdo al pensamiento de Fernando Ortiz (1965) cuando sigue los enunciados de Bronislao Malinowski, el Caribe se transcultura mientras va arrastrando los trazos de todas las culturas actuantes a partir de la invasión y la colonización. Así arrastramos los caribeños los significados de la anti-plantación cimarrona como una forma de resistencia al orden colonial europeo y estadounidense.
La cimarronería imaginada de este modo se diluye demasiado en la representación social y cultural de un país tan multicultural como Colombia, digamos que conceptualmente alcanza otras dimensiones y repercusiones. Dice Friedemann[16] que los primeros grupos armados palenqueros constituyen 'un movimiento temprano de liberación' en América. En Colombia lo cimarrón puede tener unas connotaciones de carácter mucho más político-militar. Para Benítez-Rojo lo cimarrón es un apartado y a la vez un todo de la cultura caribeña, más que una toma de acción política nacionalista. Aún así el caribe colombiano o zona del atlántico, alcanza básicamente el mismo carácter cultural transgresor antillano y se integra como un sistema cultural adicional en Las Antillas del Caribe.
En el Caribe isleño, (el metarchipiélago de Benítez-Rojo) la experiencia del cimarronaje se ha difundido de otras maneras. Los espacios geográficos isleños convierten las dinámicas sociales, entre ellas la cimarronería, en acueductos permanentes con fácil escape hacia el mar (hacia la utopía). Y nos referimos a una actitud de rechazo a la autoridad y a la opresión que se difumina a través de diversos apartados de la cultura, siendo el más poderoso el mundo de la espiritualidad, vista como una cimarronería del imaginario hacia un palenque concreto anticatólico y anticlerical.
J.R. Pereira argumenta sobre el cimarronaje como concepto y sistema cognoscitivo cuando describe el desarrollo del personaje heroico y cimarrón Mackandal, recreado por el cubano Alejo Carpentier y conocido como el agente detonante en la historia de la Revolución haitiana en su obra El reino de este mundo (1948):
...Mackandal does not operate in isolation. His maroonage is presented as but a phase of self-development through religious conviction and preparation, through development of knowledge of Nature as ally and development of political organization for what is ultimately not even a historical particular social movement against slavery and the colonial power, but a universal dialectical law of revolt against all oppression [17].
Pereira en su análisis literario concede al concepto de lo cimarrón una estacada mucho más profunda cuando marca la universalidad de la actitud de enfrentar y huir de la opresión. Cabe preguntar de qué manera la leyenda de Catalina Loango refleja qué otros aspectos de 'leyes universales y dialécticas. Para eso veamos qué nos dice el estudio de la narrativa como el arte de la envoltura de lo que se cuenta en la leyenda en la sección la leyenda como eventos narrados y narrativa.
10. Los eventos que narra la leyenda
'...Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá...' Catalina Loango was young, maybe a virgin and beautiful when this happened to her: one day at noon she went to the creek to (fish, wash clothes, get water) and she never came back. She was kidnapped and enslaved by a mythic 'moán' being. (There are male moanes and female moanes. Male moanes usually kidnapped females and female moanes kdnapped males.) The moan took Catalina Loango to the bottom of the creek where there is a world made up of gold. (Moanes and moanas have long, blonde hair, they dont eat salt and have their feet on backwards, 'al revés'.) People got tired of looking for Catalina Loango. The day her mother died she came back singing a funeral chant or 'baile de muerto' called chimbumbe and goes like this: 'Chimaniloango, chimaniloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar. Chorus: Elelo, elelele, lelelelelile ehhh...' The chimbumbe tells about Catalina's fate. She does not belong to this world anymore. She came to her mother's funeral to sing a 'baile de muerto'. For almost the rest of the 9 nights of 'velorio' wake Catalina stays in town singing 'bailes de muertos' as she could and knew. Then Catalina Loango left again. From then on, Catalina Loango reappeared at every 'velorio' to perform as lead singer of the 'Lumbalú'. They think she is part of the moan community because she does no eat salt anymore. Sometimes after the ninth day wake people in Palenque grabbed and tied Catalina Loango, but she would always escape. She always has to go back to 'el encanto' where she now lives with the moan. (Mi interpretación en inglés a partir de las distintas versiones de la leyenda de Catalina Loango que recogí entre palenqueros. Ver Apéndice)
Según me contaron su nombre completo es María Catalina Salgado y era una de las muchachas más bonitas y simpáticas en Palenque de San Basilio. Catalina Loango, al igual que otras muchachas de Palenque, tenía entre sus deberes lavar la ropa, buscar agua y pescar en el arroyo. Pero algo la distinguía de las demás muchachas del pueblo, Catalina realizaba sus labores mientras cantaba. Dicen en Palenque que ese era un arte que ella tenía.
Un día cuando Catalina se encontraba en el arroyo La Pepa con otras muchachas del pueblo, se encontró con un pez que incensantemente jugaba con sus pies. Encaprichada en agarrarlo aquella tarde Catalina no quiso irse con las chicas al término de sus labores. 'No tengo preciso si fue durante esa tarde o si Catalina regresó en más de una ocasión sola para agarrar al pez', me aclaró Adancito mientras me contaba la historia, pero lo cierto es que ese capricho por el pez la hizo encontrarse con su destino: quedó encantada por un moán quien disfrazado de pez se la llevó a vivir al fondo del arroyo.
Así fue como el moán encantó a Catalina Loango y se la llevó al fondo del arroyo donde tenía una casa toda hecha de oro. Tenía el moán sillas de oro, cacerolas de oro y hasta peines de oro. Desde entonces Catalina Loango quedó sujeta a la voluntad del moán que la encantó en el arroyo. Catalina comenzó a vivir en el mundo del moán debajo del agua.
Luego de buscarla durante días enteros, lo único que encontraron sus familiares y amigos fue su porcelana a orillas del arroyo. Algunos dicen que durante los primeros días de la búsqueda de Catalina al llamarla por el área del arroyo la voz de Catalina se escuchó diciendo: —Estoy aquí debajo del agua. El moán no me deja salir.
Sin embargo llegó el día en que la gente se cansó de buscar a Catalina Loango que por algún tiempo no pudo regresar a su casa en Palenque. Como había sucumbido al encanto del moán ahora era otra mujer que vivía de acuerdo a otras leyes y en otra realidad debajo del agua.
Un día desesperada Catalina suplicó al moán que le permitiera salir del encanto para acudir al pueblo.
—Moán por favor déjame salir del arroyo. Mira que mi mamá se murió y yo quiero ir a cantar en el velorio. He sido obediente contigo y ahora tan sólo me dedico a tí. Por favor déjame ir al pueblo.
—Esta bien Catalina, dijo el moán, pero te regresas pronto pues de lo contrario voy y te busco.
Así que Catalina Loango se 'arrestó' (o sea que se alistó) y salió del fondo del arroyo para acudir al velorio de su madre en su antigua casa. Ya era cerca de la media noche cuando Catalina emprendió el camino desde el arroyo al pueblo. Entonces le invadió un sentimiento muy fuerte, una pena profunda la incitó a cantar en una lengua extraña.
Mientras, en casa de Catalina ya se escuchaban los golpes que Batata, el jefe del Lumbalú, le sacaba al tambor sagrado. Las mujeres mayores ya comenzaban a entonar el coro, otras bailaban moviendo las caderas alrededor del cuerpo de la madre de Catalina que yacía a mitad de camino en el bahareque. Ya se empezaban a levantar los ánimos con el aguardiente, la danza y la música. Entonces se escuchó una voz que parecía incorporarse a este mundo desde el más allá, en cuanto expedía un canto en una lengua extraña. Algunos reconocieron que aquella era Catalina Loango, entonces su canto acaparó toda la otra música que Batata y las coristas entonaban con tanta devoción.
Entonces Catalina entró al bahareque y se acercó hasta el cajón donde yacía su madre muerta cantando su 'baile de muerto' al que llamaron Chimbumbe que dice: "Chimaniloango, chimaniloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llama, ma muje...". A través del canto Catalina iba contando lo que le había ocurrido desde aquel día que se fue al arroyo. Entonces un coro de mujeres en el lumbalú contestó con su: 'Elelo, elelele, lelelelelile, ehhh...' El canto decía chimaniloango que quiere decir señor de Angola, yo soy Juan Gungún y así me han de llamar mujer. Decía el canto que ya ella no era mujer de este mundo y así le cantaba a su madre que ella tampoco pertenecía a este mundo, mientras le ayudaba en su paso al otro mundo que no podemos ver con los ojos desnudos.
Antes de que se cumplieran los nueve días de velorio y 'levantaran el paño', Catalina tuvo que regresar al arroyo. Me dijeron que Catalina Loango se fue luego de que cantó todo lo que sabía cantar y luego de que lloró todo lo que pudo llorar. Sus familiares y la gente del pueblo quedaron perplejos porque Catalina había desaparecido de nuevo.
Ocurrió que un primo hermano de Catalina también murió un día. Catalina volvió a rogar al moán para que la dejara cantar y éste le permitió de nuevo acudir al velorio. Llegó como siempre cantando antes de la media noche y cantó todos los bailes de muerto que ella sabía. Antes de que llegara la novena noche Catalina tuvo que marcharse una vez más para el fondo del arroyo donde la esperaba el moán. Pero dicen que sus familiares y amigos se las ingeniaron para atrapar a Catalina y la amarraron con 'la estola del pagre' para llevarla hasta la iglesia donde la esperaba el cura del pueblo quien echándole agua bendita intentó librarla del encanto del moán. Pero Catalina gritaba y se trataba de liberar: —Ay ombe suéltenme si es que ya yo no soy muje de este mundo—. Entonces dicen que en eso entró el moán a la iglesia y ordenó a todos que la soltaran porque Catalina le pertenecía. Así lo hicieron y Catalina abandonó el pueblo caminando despacio detrás del moán hacia el arroyo. Aún así Catalina volvió a regresar al pueblo cada vez que alguien se moría. Igual aparecía durante la madrugada cantando su Chimbumbe, su propio baile de muerto que narraba su historia cuando fue encantada por el moán. Entonces se unía al Lumbalú de Palenque de San Basilio y las coristas y los músicos la seguían.
Un día alguien se murió en el pueblo y Catalina ya no regresó más. Dicen que tal vez se había muerto y por esto no regresó jamás. Otros dicen que aún vive encantada por el moán. Cuentan que todavía hay niñas en Palenque que entre días gustan de llamar a Catalina Loango para preguntarle por qué no regresó jamás al pueblo. Catalina a veces escucha estos llamados y emerge del arroyo hasta el pecho para explicarles que aún está encantada y le es imposible volver a Palenque. Entonces las niñas abandonan el arroyo muertas de la pena por el infortunio de Catalina Loango.
De allí en adelante cada vez que alguien muere, una solista en el Lumbalú se encarga de revivir a Catalina Loango mientras canta el baile de muerto que ella le cantó a su madre la primera vez que regresó al pueblo después de su cautiverio con el moán.
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De lo que la leyenda cuenta— como eventos narrados— se destacan dos categorías: una, lo profano y cotidiano, por no decir lo real y concreto, como pescar, lavar ropa, buscar agua, cantar en los velorios; y lo fantástico y trascendental, por no decir lo mitificado y sagrado, como la existencia de los moanes, su mundo de oro, y el encantamiento. ¿Qué efectos nos crea en quienes somos el público la narración de estos hechos y cuáles son los significados que se sintetizan en la mente del público? Sin duda, serán múltiples, tanto los efectos como los significados, y todos ellos serán consecuencia de las intenciones, por una parte de los narradores, y por otra parte de la narración en sí, como cosa aparte, de voluntad propia y, ajena acaso hasta a las intenciones de los propios narradores.
La intención detrás de Catalina Loango carga el gran secreto detrás de la primera voz que me contó la leyenda. Así he seguido el largo viaje para desenmascarar el origen de la voz y así una lectura sobre la construcción del género en el Caribe. Una vez que penetramos en la leyenda, o sea pasando por ese lenguaje palenquero de origen africano que todavía hablan y con ese acento tan típico los palenqueros, quedamos asombrados por la insólita combinación de elementos reales y fantásticos que terminan reconciliándose con una fina artesanía narrativa que desemboca, a mi manera de entender, en una de las grandes metáforas de la sujeción a la domesticidad elaboradas en el Caribe. Al menos, esa fue mi primera impresión. Vayamos por pasos.
Los eventos narrados constituyen un plot que a primera vista y lectura nos deja saber que una mujer quedó irremediablemente cautiva de una situación determinada. No importa cómo se transformen los eventos a través de las distintas narraciones de la leyenda siempre aflorará el mismo 'plot' o intención detrás de la narrativa. Para Peter Brooks:
Plot...is...an embracing concept for the design and intention of narrative....Plot is to be consider both story elements and their ordering [18].
Al considerar el plot como tanto los eventos narrados o story elements y su ordenamiento, se resalta un salto cualitativo cuando intentamos contrastar los eventos narrados con la narrativa que transmiten. Tanto los eventos narrados como la narrativa se unifican significándose a través de la intención que repiten.
En otras partes del Caribe, especialmente en las poblaciones de ascendencia africana ubicadas mayormente en las costas, sobreviven historias que transmiten la misma narrativa de la leyenda de Catalina Loango. La disciplina del folklore identifica este apartado de la oralidad caribeña como cuentos funebrios o funeral tales, llamados así porque se acostumbraba contarlos durante los velorios. A través de algunos funeral tales se vuelven a narrar eventos que aunque distintos encierran el mismo plot o intención narrativa dentro de los eventos narrados: una mujer joven y sin pareja experimenta una situación extraña al ser encantada por un ser masculino que para cautivarla se disfraza como un hombre apuesto. Aún así en condiciones de cautiverio llega a entrar en contacto con los niveles más ocultos. Claro la imaginación popular los va transformando dependiendo de la costa caribeña desde donde son contados. En ocasiones la mujer llega a ser liberada por algún sujeto masculino y así concluye la historia, impidiendo develar el resto del tinglado mitográfico y representativo del género y la ideología en el Caribe.
Los distintos funeral tales como el de Catalina Loango, constituyen la gran narrativa donde yace el secreto que construye el género y así el cautiverio de las mujeres a través de la sujeción a la domesticidad. Los eventos narrados en Catalina Loango como en otros 'funeral tales' o textos paralelos son una narrativa común. Pero ¿cúal es la treta detrás de esta narrativa? ¿por qué y cómo insiste en repetir la sujeción de la mujer a la domesticidad?
Sin embargo todavía no es posible determinar cúal es el secreto detrás de la voz que narra insistentemente la misma historia. Habría que pisar niveles aún más profundos que apuntaran hacia el origen de la naturaleza encubridora de las narrativas o más bien los mecanismos de la ideología para representar y crear subjetividades.
Gran parte del proceso teórico de este trabajo aflora del mismo cuerpo narrativo resultado de mi transcripción de las versiones y texto alterno a la leyenda de Catalina Loango. En esta ocasión durante mi trabajo de campo mientras trabajaba en el propio Palenque de San Basilio le pregunté al señor Simán Congo que me explicara lo que yo sin saber buscaba: la forma en que las narrativas se construyen, anticipándome la naturaleza interna de mi proyecto.
11. Simán Congo y la narrativa en Palenque de San Basilio
Visité Palenque de San Basilio en 1995 durante mi segundo viaje a Colombia. Una vez en Barranquilla, mi estación y punto de apoyos en Colombia, fue un poco difícil el viaje a Palenque (posiblemente dos horas de viaje en bus) porque necesitaba un nativo que me acompañara. Así que tomó unas semanas después de mi llegada a Barranquilla hasta que pudiera visitar Palenque de San Basilio.
En Colombia no es nada fácil ni común llegarse hasta Palenque de San Basilio. Una de las razones es la patente actitud racista en contra de los palenqueros quienes son considerados como los únicos verdaderamente 'negros' en el país (aunque en otras ciudades de la costa caribeña colombiana es común la presencia africana). Palenque es lugar prohibido, todavía parece una especie de fortaleza, para entrar al palenque necesariamente tiene que ser acompañado de un nativo o 'insider'. Brianne me presentó a Adancito, un chico joven palenquero quien se ofreció a acompañarme a Palenque. El bus que tomamos desde Barranquilla nos dejó en la intersección de un poblado cercano a Palenque llamado Calamar y desde allí tomamos un colectivo que nos dejó en la entrada de Palenquito, un camino por tierra bastante largo que conduce hasta Palenque. El pueblo se encuentra escondido detrás de una exhuberante vegetación selvática tropical. Desde Palenquito tuvimos que seguir a pie porque nadie se brindaba a llevarnos hasta el pueblo. Por fin uno de los amigos de Adancito llamado Romeo iba de camino y luego de inspeccionarme de arriba a bajo se ofreció a llevarnos hasta Palenque en su viejo jeep. Luego me enteré que Romeo había sido encantado por haber roto los códigos morales en cuanto a la sexualidad y las mujeres. Romeo había deshonrado la virtud de una niña y se había negado a casarse con ella. Por eso exhibía una actitud indecorosa la mayor parte del tiempo.
Llegamos a Palenque creo que al medio día, el sol era insoportable. Para mi sorpresa justo a la entrada de Palenque se encontraba un cuartel del Ejército Nacional colombiano. Mi primera impresión fue la del puro confinamiento: ¿era aquello un refugio o una prisión? Más tarde me enteré que la presencia militar en Palenque responde a los esfuerzos del gobierno en controlar las guerrillas quienes supuestamente estuvieron establecidas en los alrededores selváticos de Palenque. Sin embargo según me dejaron saber los del pueblo, la milicia no interviene directamente con los palenqueros. Al menos en Palenque no fui en ningún momento interrogada, ni mucho menos requisada por los militares (cosa que ocurrió mientras me encontraba en la selva del pacífico en Quibdó).
Luego del impacto de la presencia militar, todo lo que vi fue un gran pedazo de tierra roja aplanada a la perfección, esa era la plaza de Palenque. En su costado norte se encontraba la pequeña iglesia en honor a San Basilio seguida por algunos negocios pequeños y viviendas también construidas de cemento. Luego de descansar un poco y tomarnos una cerveza en uno de los puestos principales alrededor de la plaza emprendimos un recorrido a pie por el pueblo. Palenque no es demasisdo extenso, su centro urbano comprende unas 5 millas cuadradas, así que puede fácilmente recorrerse a pie. El territorio restante es conocido como el monte, allí los hombres se dirigen en burro cada mañana para atender los cultivos y también es escenario de un mundo mágico de apariciones y sociedades alternas construidas por los moanes.
Inmediatamente después de la plaza el paisaje de Palenque comenzó a cambiar. En vez de casas de cemento las viviendas llamadas bahareque son construidas de excremento de vaca y techados con hojas de palma. Los bahareques comprenden dos habitaciones, una para dormir y la otra para hacer el resto de las labores diarias. La cocina o el fogón se encuentra afuera del bahareque y está conectada a través de la puerta de salida de la última habitación. Está también techada con palmas pero sin paredes. Luego sigue un patio bastante cómodo donde pasta el burro que sirve de transporte para buscar el agua del aseo personal y para moverse hasta el monte. Al final del patio se encuentra el baño que consiste en dos cámaras una funciona como letrina y la otra sirve para bañarse con el agua recolectada en un enorme recipiente mediante el uso de una totuma construida de una higüera.
Algunas familias en Palenque tienen cañería instalada en algún punto de sus viviendas. Gracias al aporte que les hiciera un palenquero famoso, Pambelé ex-campeón boxisto durante principios de la década del setenta. Igualmente en Palenque llega luz eléctrica aunque tenuemente. Sin embargo todavía pueden verse en las noches bahareques iluminados en su totalidad con quinqués de gas. Recuerdo caminando tarde en la noche con Adancito por entre el poblado de Palenque, cuando me llamó la atención un bahareque que hacía esquina y a penas tenía iluminación. Pensaba que allí se encontraba Catalina Loango por parecerme demasiado mágica aquella imagen. Pregunté que quién vivía allí y Adancito contestó que una mujer vaga, refiriéndose a que no tenía el instalado eléctrico por no trabajar tan duro como las otras mujeres.
Ese mismo día entre visita y visita antes que anocheciera llegué a la casa de Simán Congo quien a nuestra llegada se encontraba sentado en el piso tejiendo una estera o alfombra de hojas de palma. Fue muy amable y Adancito por su buen rapport con Simán Congo ayudó bastante en nuestro intercambio de impresiones y así al marco conceptual de este trabajo. La intención detrás de mis preguntas a Simán Congo acerca de la existencia histórica de Catalina Loango y su contrafigura, el moán, era encontrar una respuesta a la naturaleza estructural de las leyendas o cuerpos narrativos en general; es decir por qué se construyen de esa manera:
(Y) ¿Y esa persona (refiriéndome a Catalina Loango) existió no, o eso es un cuento?
(S) Lo formularon como un cuento pero fue un caso que ha pasado únicamente....
(Y) ¿Y eso del moán, qué es eso del moán que yo he escuchado?
(S) Moán, moán según refieren no me consta porque me gusta contar de las ...cuando yo pasé por ellas, pero sin pasar no me gusta. Y usted sabe que a lo que los sabios escriben en los libros para que otro lea, usted lo que tiene es que creer y apreciar lo que lee, así mismo es el cuento. (Apéndice 250)
Al Simán Congo contestar que la existencia de Catalina Loango como figura histórica había sido formulada 'como un cuento' pero que 'fue un caso que ha pasado únicamente' me anticipó que la diferencia entre el cuento y lo que realmente pasó son los elementos principales en la construcción de una narrativa. O sea que aquella era la dinámica escondida de la ideología al representar mediante narrativas situaciones y sus consecuencias o sea el plot.
La diferencia entre lo que pasó y lo que se cuenta o la narrativa que se desprende sufre un filtraje y su residuo se convierte en la narrativa que por supuesto al ser recontada carga además con la intención del narrador (refiriéndome a tanto a las mecánicas exclusivas de storytelling). Sin embargo Brooks va mucho más allá cuando hace una analogía entre el lector —los narradores primero fueron lectores— y el texto.
Text is seen as a texture or weaving of codes...which the reader organizes and sorts out...in provisional ways....The source of the codes is in what Barthes calls the deja-lu, the already read [and the already written], in the writer's and the reader's experience of other literature, in a whole set of intertextual interlockings. In other words, structures, functions, sequences, plot, the possibility of following a narrative and making sense of it, belong to the reader's literary competence, his training as a reader of narrative. The reader is in this view himself virtually a text, a composite of all that he has read, or heard read, or imagined as written[19] .
Luego al Simán Congo contestar: "Y usted sabe que a lo que los sabios escriben en los libros para que otro lea, usted lo que tiene es que creer y apreciar lo que lee, así mismo es el cuento", Simán volvió a hacer otro enunciado importante en la medida que describía el concepto de la textualidad y cómo es transmitida en la forma de conocimientos o como una narrativa para ser examinada críticamente. Además con estas palabras, Simán sancionó la legitimidad de la oralidad y así de los conocimientos nativos en el Caribe. La textualidad constituye nuestra propia lectura del evento, de "lo que otro escribe para que lo leamos". De manera que lo que llega hasta nosotros en forma de narrativa contiene de antemano una intención y un significado que debemos "creer y apreciar".
Las palabras de Simán Congo constituyen una discusión acerca de cómo leer la textualidad de la ideología. De manera que lo que leemos —principalmente a través de nosotros mismos—es lo que se cuenta o escribe de los eventos que conforman las historias o narrativas de las culturas, en este caso una leyenda que por su complejidad sirve de espejo para representar la construcción del género y así de la ideología en la cosmogonía del Caribe. En unas pocas líneas Simán colapsó la genealogía del conocimiento al compararlo con una gran narrativa que tiene que ser 'creída y apreciada' para lograr reconocer el conocimiento o lección que crípticamente encierra. Esta conceptualización resuena con el enunciado de Brooks, cuando dice que "Narrative is one of the large categories or systems of understanding that we use in our negotiation with reality...."[20].
Aunque Simán Congo contextualiza su explicación en el espacio de la narrativa oral y Brooks se refiere a la literatura escrita, ambos se refieren a lo mismo. El significado del texto (la textualidad) de una narración ocurre en el complicado proceso de emisión-recepción que incluye la negociación a destiempo o en sincronía (tanto por parte del emisor como del receptor) de una serie de códigos dotados a su vez de significado hasta que se conforma el mensaje. Brooks menciona que el lector se convierte en un texto mediante el proceso de codificación del mensaje cuando selecciona entre su experiencia aquellos elementos disponibles para la construcción del significado del evento y así del conocimiento. Sin embargo no debe olvidarse la otra partida en este trabajo, el emisor de la narración quien es también un texto puesto que ha conformado un significado determinado a base de su experiencia cultural y social (aquí los elementos metanarrativos antes mencionados entran en juego). Siguiendo esta línea conceptual sobre el proceso cognoscitivo podríamos concluir que el conocimiento ocurre en el espacio donde se enfrentan tanto la experiencia del emisor como la experiencia del receptor.
Dice Bauman [21] que "The narratives are the signs, the events their external referents" cuando se refiere a que el evento precede la narración del mismo. Bauman también nos dice que debe considerarse una lectura alternativa que es justamente opuesta a la primera: "Events are abstractions from narrative". Partiendo de esta última lectura se puede asumir que una leyenda independientemente de que sus eventos iniciales fueran verídicos o no, adquiere significación de acuerdo a la ordenación de los eventos que componen el cuerpo narrativo. La significación entonces es anterior a los eventos. Es decir, la intención de construir un significado motiva el ordenamiento específico de los eventos, indistintamente de su lugar y tiempo en la dimensión de lo que conocemos como la realidad. La acumulación de eventos y su ordenamiento son la verdadera fuerza que motiva la formación de una representación.
La leyenda de Catalina Loango es la gran narrativa que cuenta sobre la construcción del género y de la ideología en el Caribe. De manera que siguiendo las palabras de Simán Congo, al igual que Brooks y Bauman, las agencias o asuntos de las mujeres en el Caribe no son más que la idea o retrato que logramos leer a través las disciplinas académicas entre ellas el feminismo, los medios de comunicación y sobre todo y como fase primigenia en este proceso de representación; a través de la oralidad. Aún así este retrato o representación arquetípica de la mujer a través de la oralidad aparece como una idea borrosa o poco precisa por ser también lecturas palimsésticas, es decir escritos sobre borrados que aún conservan huellas dispersas indelebles.
A través de la lectura retroalimenticia entre narrativa y eventos narrados (el cuerpo de la leyenda y sus eventos narrados) podemos hacer un análisis sobre la construcción de la ideología en la medida que se vuelve a significar la leyenda como un cuerpo narrativo único y repetitivo de representaciones que llamaremos según la definición de Mircea Eliade (1995), arquetipos (para abundar ver sección 18. Catalina Loango, arquetipo y repetición).
Los cuerpos narrativos como las leyendas, esconden a través de sus eventos narrados significados mediante representaciones arquetípicas. La leyenda de Catalina Loango conforma un arquetipo que alude una situación de género y a una situación racial específica en los comienzos de la formación del mundo americano. La repetición de Catalina como arquetipo construye la realidad de la domesticidad o vida cautiva de la mujer—la mujer proveedora del agua, del sustento, de los quehaceres, como son acarrear agua, pescar y lavar la ropa, y de las funciones de 'ordenar' todo, implícitas en inaugurar la vida y, finalmente, despedir la muerte, como la solista del lumbalú—y construye también la realidad del ser colonizado al verse Catalina obligada a negociar las condiciones de su cautiverio con el hombre blanco encarnado en la figura del moán.
Ahora vayamos al contexto o gran superficie donde descansa uno de los eventos narrados en la leyenda de Catalina Loango, el espacio de la muerte y los velorios. La narrativa de la muerte en la leyenda constituye un gran sistema significativo que constantemente significa a los eventos narrados. En la cultura africana occidental la muerte es el trasfondo de su epistemología y un significado constante en su forma de ver y aceptar vida. La muerte es también el gran contexto desde donde se origina la voz que esconde la historia de los cautiverios en el Caribe.
12. La mujer y el velorio
La leyenda de Catalina Loango es un espacio oral portavoz de mensajes concernientes a la vida de la mujer. Al menos esa fue mi primera lectura cuando el texto de la leyenda se convirtió en un espejo de mi misma. Uno de los eventos narrados en la leyenda, que trasciende en la manera que significa la narración, es la celebración de los ritos funerarios o velorios en Palenque de San Basilio.
Aquiles Escalante[22] dejó establecido los paralelismos de los velorios celebrados en Palenque con la cultura bantú. Los cánticos o bailes de muerto contienen elementos de la lengua bantú kikongo. Así mismo son de origen bantú otros tipos de eventos o actividades directamente ralacionadas a los velorios en Palenque como; la ubicación espacial del fallecido en el hogar, el tipo de embalsamamiento, la reacción de las mujeres desde que se riega la noticia de la muerte cuando salen todas llorando a reunirse en la casa del que ha muerto.
Cuando fallece una persona que en vida perteneció al Lumbalú, inmediatamente los familiares se lo participan a Batata, quien convoca el Cabildo a golpes de tambor, instrumento que permanece en casa del difunto durante nueve días. Diariamente le cantan varias veces: al despuntar el alba, al mediodía, a las 6 de la tarde y durante las primeras horas de la noche. Batata (jefe nato del Lumbalú) se coloca en la puerta del cuarto, frente a la cabeza del cadáver que permanece encajonado y sin tapar, en el centro; a su diestra o siniestra va el encargado de tocar el tambor pequeño o yamaró. El jefe del Lumbalú se sienta sobre su tambor y a veces le meten en la cabecera de su instrumento un tronco para levantarlo. Entre la cabeza del muerto y Batata están las viejas del Lumbalú, en el centro de las cuales baila una de ellas....Siempre hay una solista que inicia los cantos, coreándola las otras mujeres, quienes repiten un estribillo. Las ancianas permanecen de pie la mayor parte del tiempo; se sientan de vez en cuando para descansar brevemente y luego reanudar sus bailes y cantos, durante los cuales se danza alrededor del cadáver, tocan las palmas, dan vueltas, bailan moviendo la cintura y a veces suspenden ligeramente las faldas mientras pasan junto al cadáver. A media noche, cuando el alcohol ha levantado los ánimos, Batata se levanta con su tambor para encabezar dos filas de participantes, quienes cantan y bailan en los alrededores[23].
Entre toda esa escena llena de canciones y danza, Escalante menciona la particular figura de una mujer solista que es coreada por otras mujeres de edad avanzada en la comunidad. Catalina Loango ocupa este espacio en su historia y en cada una de las historias de velorios que sucedieron a la leyenda. En la leyenda se cuenta que Catalina Loango regresa a su comunidad luego de la experiencia del encantamiento y sucesivo cautiverio por el moán cantando el baile de muerto o cántico fúnebre llamado Chimbumbe:
...Catalina Loango se oía entre medio de los montes, ya. Estaba aquí en el centro del pueblo y se oía onde venía la mujer cantando. Porque era un canto que la gente escuchaba en el más allá. Podías estar tú aquí adentro del velorio y tú, todo el mundo estaba cantando aquí otro baile de muerto y ese se sobresalía en todo el pueblo. Y la gente se 'agrumaba' a ver que venía Catalina Loango. Venía cantando Loango di Loango, se llamaba el baile de muerto y ahí venía: 'Chimacongo, chimaloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llamar, ma muje'. Las mujeres le contestaban todas en Palenque: 'Elelo, elelele, lelelelelile, ehhh'. Llegó Catalina lloró a su mamá, ay mi mai, ay mi pai, ya. En toda lo que cantaba ella, después que las mujeres le contestaban: 'Elelo, elele, ema gente di Palengue, chimbumbe trae a mi po la mita eh...' ella decía que el chimbumbe se la tragó, ya, que se la tragó, que ya ella no pertenecía a Palenque. (Apéndice 227-228)
Durante la escena del velorio Catalina Loango luego de su experiencia ritual llega transformada y ocupa una posición de autoridad en su comunidad al integrarse en los velorios como solista del Lumbalú[24], o sea, de lo que fue un cabildo administrativo y sigue siendo el grupo comunal encargado de cantar en los velorios.
En estos hechos o eventos que narra la leyenda de Catalina Loango yace una treta extraña donde una joven sujeta a las tareas domésticas regresa con poderes mayores y sin embargo sigue siendo sujeta a otro cautiverio, el del moán. La chica que antes se conocía por sus tareas cotidianas—ir al río a buscar agua, lavar ropa, pescar— ahora regresa de su experiencia transformadora —ritualizado el pasaje al poder por su inmersión en el agua y la captura por el moán o ser mítico de las aguas (esquema análogo al mito heroico cosmogónico que se explica en la sección 17. Historia y mitografía)— como figura de autoridad al convertirse en solista del Lumbalú. Y el baile de muerto es nada menos que el adiós a esta vida y la iniciación en la otra, la que se vive en la muerte.
Durante el período de nueve noches de rito funeral o velorio es cuando Catalina Loango reaparece y ejerce su rol como solista del Lumbalú, concediéndosele así un 'aparente' espacio de libertad mientras participa en una de las actividades al parecer más importantes dentro de las celebraciones funerales. Para Catalina, su libertad está condicionada por la muerte, tan sólo sale del arroyo cuando alguien muere, para cantar y contar las historias y su historia. La mujer y la muerte, la mujer y los lazos que unen a las comunidades con el conocimiento nativo, hacen las veces de canales conductores, son los vasos intercomunicantes hacia lo que no podemos ver con los ojos en este Caribe 'hispánico y barroco' del que habla Edgardo Rodríguez Juliá (confesión propia hecha en una charla a la que asistí por haberse leído a Carpentier de aquella manera tan obsesiva y por que también es así) tanto en Palenque como en Puerto Rico la muerte es asunto de las mujeres:
Las mujeres se detienen más que los hombres ante el cadáver....La mujer...se cuadra frente a frente, confronta la muerte con la misma vocación carnal que le posibilita la truculencia de parir. Es la mujer la gran sacerdotisa del nacer y del morir[25].
Sin embargo el nivel de significación más profundo en esta treta se refiere a una extraña manera de manipular la presencia y a la vez la invisibilidad de Catalina, según lo que me expresó otra informante:
No que ella regresaba al pueblo a los velorios, como tú sabes que en Palenque la mayoría de las personas cuando hay un velorio acuden así no sean nada tuyo y el que no acude por prima, cuñado, la tía, pero van al velorio. Entonces ella venía al pueblo nadie la veía llegar, nadie la veía irse, según me decían. (Apéndice 255)
Los velorios son para la mujer en el Caribe un espacio cautivo doméstico que se disfraza a través de un aparente poder que termina invisibilizándola. Cuando Catalina se unía al Lumbalú durante los velorios 'nadie la veía llegar, nadie la veía irse', de esta manera significando el gran problema de unrepresentation y así de la invisibilidad de la mujer.
De acuerdo a Slavoj Zizek[26], la ideología dispone de distintas tretas y funciones/ruses and function of ideology, que operan a manera de sistemas de conocimiento y nos permiten entrar en el juego de problemáticas culturales tan graves como la de la invisibilización de la mujer en el espacio social. Estas tretas consisten en disfrazar la mentira de la verdad y viceversa. El argumento de Zizek se basa en que la mujer es engañada en la sociedad mientras es impulsada a perseguir un imaginario —en este caso el poder y la autoridad en la comunidad, la maternidad, el matrimonio, etc...— en vez de perseguir su propia voz y su propia identidad. Entonces el engaño se convierte en la verdad, es decir la mentira se convierte en verdad. De manera que la mujer se desvanece en su esfuerzo por buscarse a sí misma, porque de antemano le ha sido vedado como alternativa al estar disfrazado como una mentira.
El poder de Catalina se hacía presente durante los velorios en Palenque desde una posición casi fantasmagórica donde "nadie la veía llegar, nadie la veía irse" ilustrando así la treta de la ideología que plantea la verdad como una mentira.
13. La muerte en Palenque y en el Caribe indoafricano
Para los grupos que cargan con el legado cultural africano occidental la creencia de la existencia después de la muerte consta que los que pasan al otro lado tienen la capacidad de interceder con los vivos que dejan atrás. De acuerdo a la filosofía yoruba los que han pasado al otro lado son fuerzas espirituales capaces de ejercer influencias positivas y enriquecedoras a sus descendientes vivos. Las manifestaciones culturales y sociales de un grupo social como el de Palenque de San Basilio son de acuerdo a Janheinz Jahn "residual African components"[27]. Jahn distingue el concepto residual African como una supervivencia cultural manifestada de manera inconsciente. Es decir que no hay una conciencia activa dirigida a la preservación de un legado cultural determinado. De manera que los que pasan al otro lado pierden total conección con el mundo externo al círculo del parentesco. Por lo tanto, lo que se muere es el mundo, quedando uno sepultado en el círculo inmediato de la familia.
En Palenque de San Basilio grabé historias concernientes al tema de la muerte como consecuencia de mi búsqueda por la leyenda de Catalina Loango. El siguiente fragmento de mi material recogido en Palenque narra un evento o cuento común acerca de los fenecidos y su interferencia a veces funesta sobre los vivos. Aquí intervienen Miriam (M), su abuela Clementina (C) y Brianne (B).
(M) También existen historias de, o sea la gente piensa por lo menos en el pueblo que el espíritu de familiares que se mueren cuando un familiar está por morir vienen, lo vienen a visitar. Dicen que...el enfermo habla con los familiares que ya se han muerto. Entonces cuéntele lo del muchacho ese del caballo que él estaba enfermo...y el tenía el nieto, el nieto no lo había conocido.
(C) A ese...ese era de los Salgado.
(B) Los Salgado son los que más cosas le han sucedido en el pueblo.
(C) Ese era de los Salgado. Ese era abuelo del papá de Catalina Loango.
(B) De la Catalina de aquí.
(C) Eso. Se llamaba Fermín Salgado. Abuelo de ella era, no era bis-abuela...papá de su papá. El difunto de Sebastián, el difunto Pascual de esa gente de Gregoria, de Lucía, de esa gente. Se enfermó un hijo de Lucía, se agravó el hijo de Lucía que estaba muriéndose (interrupción, creo de la nieta) entonces en la noche le dice él: !Ajá! mi mamá y tú no dices que el hombre...aquí estuvo un hombre, tiene la bestia amarrá en la puerta. Y el hombre entró, el hombre es un hombre negro él, simpático, bonito el hombre, es un hombre bonito.
(M) Eso decía el enfermo.
(C) Eso decía el enfermo pero es negrito, negrito, negrito...Entonces le dice ella: ¿Y ese hombre quién será mi'jo?....Dice bueno ya se vá porque él se vá donde Anina.
(M) ¿Y quién era esa?
(C) Anina era su hermana de él. Y la vieja Dionisa Salgado la mamá era hermana de ellos. Entonces el hombre salió y quedó en la cama el muchacho. Entonces dice la may, dice: !Ay, va pa' donde Anina ese es mi papá y ¿como va diciendo mijo?. Dice: Jei!, el va diciendo —!jo! caballo castaño, carajo no compro compraste el premio ni con manteca e pepita, !je! caballo castaño hasta la puerta de mi comer sopita. Así dijo en la puerta antes de montar en la bestia. Y salió. Ya llegó donde la nena. Y va donde otra nena....llegó donde la otra hermana. Dice: Mija ya se fue el hombre, ahora sí se fue el hombre. Pero me dice el hombre que mañana viene por tí. Entonces le dijo ella: ¿Y tú qué vas a hacer? Yo me voy con él (dijo el chico enfermo a la madre). Yo me voy, ese caballo castaño esta muy ... , me voy con él, me voy con el viejo ese. Dice tú te vas mi'jo, ya el viejo se fue. Yo me voy ya. El viejo se fue no sé pa donde cogió sí, pero ya se fue. Llegó a la plata y de la plata no sé pa donde cogió. Al siguiente día se murió el muchacho. Itálicos son míos. (Apéndice 233-234)
Historias como ésta son muy comunes en Palenque de San Basilio al igual que en otros mundos o regiones del Caribe costeño y mulato como en el que me crié yo. Narran cómo los antepasados en la familia vienen a buscar a sus parientes cuando se enferman. En el caso de esta historia un jovencito enfermo tuvo un encuentro con su abuelo muerto a quién aparentemente no conoció. A los pocos días del encuentro el joven murió. Curiosamente el abuelo fenecido que reaparece montado a caballo[28] se llama Fermín Salgado.
De acuerdo a la tradición en Palenque de San Basilio, el nombre original de los que se apellidan Salgado es el antropónimo Loango. En otras leyendas que se intercalaron durante mi búsqueda de la leyenda de Catalina Loango, figuran protagonistas con el mismo apellido Salgado, lo que los acerca al personaje de mayor magia y trascendencia en Palenque, Catalina Loango.
La abuela Clementina, narradora del episodio anterior, contó aquella misma tarde su experiencia personal con las apariciones de los muertos y su intervención con los vivos, en este caso su mamá fenecida que venía a visitarla todos los días:
(C) Todos los días venía a la casa porque yo le decía que venía una señora y que tal una señora y yo tenía 2 años....Y ella me llevaba donde la gente que sabía rezar, que sabía bañar y me bañaban....Me bañaban y a la noche era peor. Hasta que llegó el cura a Palenque, entonces cuando el cura llegó a Palenque ella fue donde y ella le...entonces el padre le dijo: Yo le voy a hacer ese favor porque usted está muy apegada a la niñita....Porque ella le dijo a su papá que cuando ella se fuera para donde ella se iba; su papá que no me dejara con mi mamá, con mi abuela, porque mi abuela caminaba mucho y después yo iba a pasar mucha hambre. Así que mi abuelo que me llevara al monte. Mi abuelo encontró entonces muy trabajoso pa' llevarme pal monte. Mi abuela estando allí, entonces ella dijo que no. Entonces el cura le dijo: Bueno mañana cuando usted se asome (en la casa donde nosotros nos "criemos" se ve la iglesia) cuando usted vea que yo estoy ensillando usted sale con la niñita directamente y se para en la puerta del cementerio y me espera ahí. Así fue que cuando mi abuela vió que estaba ensillando mi abuela salió conmigo al cementerio. Y ella me refería que llegó el padre y se bajó de la bestia y me cogió y me rezó y me rezó la cabeza. Cogió la estola y me la puso en la cabeza. Y me rezó y entonces le dijo: Coja derecho, no mire ni deje que la niñita mire para atrás, ni usted tampoco. Ni si la llaman que usted voltee para atrás, no voltee. Llévela agarrá recta a que ella vaya mirando derecho para allá. Y desde ahí jue. (Apéndice 235)
La narración de Clementina cuenta cómo un sacerdote católico hizo las veces de 'houngan' o 'papaloi' haitiano. Acá en el Caribe antillano hispánico le conoceríamos como un espiritista o santero y en la Cuba negra se les llama tata-nganga. Narra Fernando Ortiz[29] que cuando un congo nganga intenta transferir un espíritu a otra morada:
El sacerdote o hechicero, o sea el brujo o tata-nganga, en sus invocaciones más íntimas y trascendentes, cuando procura la presencia del espíritu que está bajo su dominio, o sea al tratar de 'abrir la prenda', lo llama muy quedo por su nombre y con vocablos secretos que nadie oye....Su cuerpo está en pleno reposo, su mirada se pone vaga....se ensimisma....los labios se adelantan y mueven ligeramente, casi sin despegarse....El brujo ya le está hablando al ente invisible....Nadie lo oye, ni entiende lo que quieren decir sus labios...
Tan sólo un especialista en materias espirituales es capaz de rezar la cabeza, es decir, instar al antepasado o loa (algunos loas interceden directamente sobre personas que les deben oraciones y sacrificios) en abandonar la 'cabeza' de su elegido. El sacerdote que toma parte en esta historia tuvo la capacidad de leer y reconocer una situación de carácter sobrenatural y logró resolverla a la manera de sus fieles.
En Palenque también cuentan cómo los que han experimentado apariciones de sus familiares muertos, 'se les reza la cabeza' como medida preventiva ante una posible desgracia que podría llevar incluso a la muerte. En el Voudou haitiano también existe la práctica y concepto de rezar la cabeza. El origen de esta práctica parece ser la creencia que los loas o espíritus de los antepasados se alojan en la cabeza de aquellas personas a quienes interesan influenciar. Los loas y los espíritus de antepasados se dice residen debajo del agua. Igual que los moanes y el personaje central de este trabajo, Catalina Loango. Usualmente se van a residir debajo del agua los loas o espíritus que no fueron intervenidos por un especialista en estas materias sobrenaturales. Por intervención me refiero a que es necesario mediante una ceremonia especial 'sacar' de la cabeza de los recién fenecidos a estas entidades, de manera que no lleguen a morar debajo del agua donde es creído adquieren más fuerza o energías para afectar a los vivos. Por ejemplo en el Voudou, el 'houngan' o 'papaloi' se encarga de separar al loa o espíritu justo el mismo día cuando fallece una persona. Por lo general estas entidades son alojadas en un envase construído de una higüera, y luego son liberados la novena noche del rito funeral.
El trabajo de campo de Zora Neale Hurston[30] en Jamaica informa que el recién fenecido es también un ente espiritual capaz de hacer daño a sus familiares y comunidad en general. El recién fenecido es temido por tener la facultad de hacer daño a los vivos (echando calor a los vivos que como resultado llegan a convulsar hasta quedar inconscientes). En estas ocasiones el muerto tiene que ser enfrentado para que regrese a su tumba. Para que la víctima sane de su mal una cruz de tiza blanca es dibujada en su frente. También es conocido el uso de la sal para alejar a los espíritus. Cuenta Neale Hurston que en la comunidad cimarrona de Accompong/Jamaica, era común hacer rutas de sal desde todas las entradas del hogar donde se intenta proteger de apariciones e intervenciones de recién fenecidos. Este uso particular de la sal nos recuerda a los moanes en Palenque de San Basilio quienes no comen sal. Durante una de mis entrevistas en los barrios palenqueros de Barranquilla me enteré que como medida preventiva ante posibles secuestros de moanes o moanas, se cuelga del cuello de los niños una bolsita con sal instruyéndolos cómo utilizarla en caso del asecho de un moán. Episodios como éste ocurren usualmente durante la semana santa y durante las llamadas 'nueve noches' de duelo.
14. El velorio y las nueve noches
La universalidad del número nueve dentro de lo mortuorio, es elaborada por Judith Gleason en Oya: In Praise of an African Goddess :
O-ya means ''she tore' in Yoruba...A big tree was uprooted...: the head of the household, the one in whose shade we felt secure, suddenly perished. She tore, and a river overflowed its banks...She is also known as Yansan, which means 'mother of nine.' These progeny to which she gave birth in the light of day are the nine...estuaries throught which her river empties into the sea. Behind the curtain of death she gave birth to nine anamalous beings, the youngest of whom is Egungun, ancestor who returns in masquerade form[31].
Tal vez la novena noche que caracteriza las actividades funerarias afroamericanas está conectada a Ollá (y así pertenece directamente a un contexto cultural africano occidental, en este caso yoruba) y su conección con su hijo menor Egungún (patrón de las máscaras en Africa y líder del culto a la muerte) quien es mencionado en el canto de Catalina Loango: 'Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llamar, ma muje...' En el Africa Occidental durante el festival anual de la muerte, Egungun desfila en una parada y se dirige a su madre Ollá a quien quiere pedir su bendición. Todo esto nos lleva a donde desemboca este río subterrano que oculta y que veremos explicado en toda su gama de significados en la sección 17. Historia y mitografía.
Dice Harold Courlander de los Egunguns:
The word Egungun is generally translated into English as masquerade. According to some explanations, some Egunguns are regarded as representatives of dead ancestors who come, from time to time, to remind people that the dead must be respected, feared and placated. They appear in a variety of costumes, some with wooden masks, some clothed entirely in raffia and colth. In modern times not all Egunguns are considered fearsome or sacred beings. Some are members of essentially fraternal groups, and others are considered as professional entertainers. However, the 'true' Egunguns have considerable religious significance as representatives or agents of the ancestors and are believed to to have authority and power to punish the living the living...William Bascom (The Yoruba of Southwestern Nigeria, New York, 1969) says that in present-day Ife the Egungun Cult is dedicated to the worship of Amaiyegun, 'the god who taught people how to make and use the costumes which mask their wearers, and thus saved the people of Ife when Death and his followers were killing them[32].
En las epistemologías de la muerte como la afrocaribeña gravitan también ideas que se asocian con la celebración a la vida. Durante la novena noche de rito funebrio se celebra una actividad especial, en el caso de Palenque de San Basilio se conoce la noche de pilar arroz (se refiere al proceso manual de retirar la cáscara del grano). Hay que desenmascarar la esencia del sustento, pisar fondo en la madeja del significado oculto. El arroz como símbolo resuena universalmente con la bienaventuranza. En algunas filosofías africanas el que ha departido hacia el otro lado es despedido con una evocación hacia la vida y la plenitud vital. A veces para que no vuelva y logre integrarse a su nueva dimensión existencial, como ocurre en la comunidad cimarrona visitada en Jamaica por Neale Hurston; en otras ocasiones se celebra con vida y alegría al departido para además comenzar un proceso retroalimenticio entre la entidad como antepasado familiar y el descendiente vivo. Tal como se explicó anteriormente respecto a la filosofía yoruba, y su resonancia en la evolución del Voudou en Haití. A continuación Clementina (C) ofrece su versión de esta actividad. Intervienen además Brianne (B) y la antropóloga (A):
(C) Ese es juego que se juega el día de las nueve noches...el día que se va a levantar el paño...después que se entierra y todo...a las doce de la noche salen las mujeres con unos balai y unas poncheras, con unos granitos de piedra...y los hombres y las mujeres con unos palos pilando por toa la calle....
(B) ¿Y que significado tenía el elemento de pilar a ese muerto?
(C) Bueno eso fue costumbre que yo encontré en el pueblo. Yo cuando nací encontré eso....pero yo nunca pregunté por qué será.
(A) Claro la tradición es la tradición y no se pregunta.
(C) Eso. Y allá se hace todavía. (Apéndice 218)
Clementina no necesita saber el significado histórico de la fiesta de pilar el arroz. Al contestar: "Bueno eso fue costumbre que yo encontré en el pueblo. Yo cuando nací encontré eso....pero yo nunca pregunté por qué será", Clementina también nos dice que lo que ella conoce es que el ritual de pilar el arroz o narrated event se repite dentro de un contexto o evento narrativo, la muerte, los velorios y específicamente durante la novena noche de velorio después que se ha enterrado al muerto; legitimando así el conocimiento nativo.
El rito de pilar el arroz pone fin a la celebración de las nueve noches en Palenque de San Basilio y es llevada a cabo según la organización social de los cuadros. Los cuadros son grupos asignados de acuerdo a la región donde se crie cada individuo en Palenque. Originalmente se distinguieron en Palenque dos cuadros, los de barrio abajo y los de barrio arriba (hoy día el pueblo ha crecido y la distribución de los cuadros es algo mayor). Cuando muere una persona en Palenque, actividades como la de las nueve noches son llevadas a cabo por los miembros del mismo cuadro al que pertenecía el departido. En la actividad de pilar el arroz sólo participan en la ceremonia del desfile, aquellos individuos pertenecientes al cuadro del que murió. Así le rinden tributo a su compañero de cuadro para que tenga una vida llena de abundancia en el otro lado. Según las observaciones de Aquiles Escalante en Palenque de San Basilio también durante la novena noche de velorio, los miembros del cuadro: "...simulan escenas de la vida del muerto. Por ejemplo, si la muerta había sido pescadora, las integrantes de su cuadro salen por las calles y simulan que pescan o venden el producto de la pesca"[33].
Según Neale Hurston (1990), una comunidad cimarrona en Jamaica (que su escrito narrativo no se preocupa en localizar) celebra una actividad de las nueve noches especial llamada Koo-min-ha, celebrada 18 meses después de la muerte del individuo. Cuenta Neale Hurston que se le construye al fenecido una pequeña casita para que tenga donde habitar en caso que no le hubiese sido posible quedarse en su tumba. Esta parece ser la motivación inicial que persiste en la celebración de las nueve noches. La muerte no significa el cese de la actividad espiritual, por ésto es deber de los familiares y compañeros en general del fenecido, asegurar que este espíritu en particular tenga donde morar en caso que no haya podido trascender la dimensión terrenal. Sobre la celebración del Koo-min-ha en Jamaica durante su investigación tarde en la década de los treinta, Zora Neale Hurston hace la siguiente observación, evocando así el poder trascendental de la invocación mágico-religiosa: "The drums and the movements of the dancers draw so close together that the drums become people and the people become drums"[34].
De acuerdo a Neale Hurston (1990) la celebración de las nueve noches es la expresión africana de mayor resonancia universal en Jamaica. La música y la danza intervienen como forma de comunicación con el que ha departido. La expresión artística es una vía para alcanzar metas o trascender en el plano espiritual. Así se confunden la religión y el arte corporal como una unidad de revitalización y evolución espiritual. En el caso del Koo-min-ha, la intensidad a la que se refiere Neale Hurston cuando se realiza esa transposición entre los tambores y la gente son el medio para lograr un cambio en una dimensión alterna a la terrenal. Me refiero al propósito de ubicar en su justa dimensión a un espíritu que vaga y no ha podido integrarse a su morada energética.
...los muertos no se pueden dejar solos por mucho tiempo. Si no hacemos ese primer esfuerzo inmediatamente después del entierro, ya no resucitarán, ya no resucitarán. He ahí el sentido de los rosarios, la clave del novenario[35].
Por lo general el acontecimiento central de las actividades funebrias afrocaribeñas es la celebración de las llamadas 'nueve noches'. Nueve noches que sirven en fundamento como tiempo de transición para manejar la situación de la pérdida física y ganancia espiritual de un miembro del círculo familiar y comunal. Dice Manuel Alvarez Nazario:
Tanto la celebración como la palabra denominativa del baquiné,-í guarda una muy estrecha relación con cierto culto fúnebre observable entre los negros campesinos de Jamaica, de evidentes influjos africanos, aunque no queda limitado precisamente, como es el caso en nuestra isla, a las ocasiones cuando mueren niños. Creen estos jamaiquinos que durante nueve noches después del fallecimiento (por el oeste de la isla se reducen a tres) el espíritu del muerto vuelve a visitar a sus familiares y amigos y a estarse entre las que fueron sus pertenencias. Los parientes y allegados del fenecido festejan su regreso durante esas noches, y en la novena celebran un velorio muy aparatoso con objeto de agradar al muerto y convencerle para que regrese al sitio de donde ha venido[36].
Alvarez Nazario en su investigación linguística sobre los africanismos en el español de Puerto Rico, revisa los ritos mortuorios como el baquiné en Puerto Rico y la República Dominicana, y las nueve noches de Jamaica.
De acuerdo a Alvarez Nazario la resonancia entre ambas no es sólo de carácter conceptual sino incluso linguístico. La derivación que hiciera Martha Beckwith de la palabra bakinny (del inglés back in it), nombre de la celebración especial durante la última noche del novenario en cierta comunidad de Jamaica, resuena conceptualmente con el baquiné.
Tanto el Lumbalú cantando bailes de muerto y el ritual de pilar el arroz durante la novena noche cuando 'se tira el paño' en Palenque, los baquinés en Puerto Rico y la República Dominicana y el Koo-min-ha en Jamaica constituyen narrative events donde gravitan conocimientos sobre la muerte y así acerca de la vida terrenal, en fin parte de la mitografía del Caribe.
En Puerto Rico, los espacios de la muerte también pueden reconocerse como residual African como dice Fernando Ortiz de Cuba:
Los negros en Africa también suelen bailar en los entierros al son de tambores; no solamente en las exequias fúnebres, sino mientras llevan en hombros al cadáver que ha de ser supultado. De esa 'danza del entierro', con sus movimientos cadenciosos y los pasos de su marcha...en vía directa hacia la tumba o ya desviándose del camino como para que se extravíen los espíritus que puedan seguirlo, quedan supervivencias en Cuba[37].
No sólo en Cuba es posible notar estas 'supervivencias'. La modalidad de llevar en andas el muerto al compás de un rumbón —la 'danza del entierro' africana a la que se refiere Ortiz—es ejemplificada por el puertorriqueño Rodríguez Juliá cuando narra a manera de crónica el entierro de Rafael Cortijo, uno de los más notables exponentes de la música afroantillana en Puerto Rico. Dice Rodríguez Juliá del cortejo fúnebre de Cortijo que lo llevaron en andas, y a manera de la novena noche cuando se intensifica el rito y la magia para el departido, tal vez para que no vuelva o para que siempre se quede entre nosotros. Así cuenta Juliá que cargaron el féretro de Cortijo rumbo al cementerio de Villa Palmeras en Santurce. Lo llevaban en los hombros otros colegas del cultor musical boricua, entre ellos Ismael Rivera, reconocido por como 'el sonero mayor'.
Juliá entrelaza su relato con intervenciones críticas que denotan la alteración del carácter litúrgico original como la pérdida de lo que puede conocerse como 'la cultura' o el patrimonio. Sin embargo una relectura del evento que describe el rumbón y la llevada en andas del muerto revela una textualidad propia al considerar el carácter mitográfico que viajó desde el Africa como dice Ortiz y cuyo propósito era despistar a algunos espíritus para que no pasen a morar con el muerto en su tumba, como cuando dice 'desviándose del camino como para que se extravíen los espíritus que puedan seguirlo.' Es el 'performance' en la danza del entierro, ya fuera en Africa o en Santurce donde se repite el arquetipo que invoca invariablemente del tiempo y del lugar el mismo significado.
La última escena de El entierro de Cortijo hace vívido el momento de la sepultura, de 'la novena noche' cuando bien se pila el arroz para asegurar buenaventura en el otro lado, como en Palenque; o cuando se baila hasta la saciedad como el Koo-min-ha en Jamaica. En el Puerto Rico urbano y mulato muy reciente el equivalente a la novena noche puede ser una escena como esta que detalla Rodríguez Juliá:
Luego de la despedida de duelo y el himno nacional, se establece el rumbón espontáneo, última ofrenda de los muchachos y las muchachas de Villa Palmeras al conguero solitario...Los muchachos saben eso, y por eso afincan el paso de plena sobre la tapia aún húmeda para que la muerte no prevalezca[38].
Afincar el paso de plena, es como pilar el arroz, es como lograr la saciedad del Koo-min-ha...
15. El 'baile de muerto'
El baile de muerto es parte de un cuerpo narrativo compuesto por cantos fúnebres comunes en el Caribe. Varios ejemplos de cantos fúnebres en el Caribe son el chimbumbe en Palenque de San Basilio, los cuentos cantados en los baquinés o velorios de niños en Puerto Rico y la República Dominicana, y la canción personal en la cultura indoamericana de origen arahuaco.
Los bailes de muerto constituyen el repertorio de cantos que se acostumbran a cantar en los velorios de Palenque de San Basilio. Sin embargo también se le conoce en Palenque como 'baile de muerto' a los velorios en sí, destacando la importancia de estos cantos en los momentos de la muerte. El baile de muerto llamado Chimbumbe ocupa un papel protagónico en la leyenda de Catalina Loango. El día que murió su madre, Catalina regresó a Palenque después de su encantamiento con el moán, cantando el Chimbumbe a través del cual iba contando su propia historia. Cuentan que cuando Catalina se acercaba a su casa donde velaban a su madre el Chimbumbe sobresalía sobre los otros cantos que ya se entonaban en el velorio. Continúa un extracto de la versión de Adancito de la leyenda de Catalina Loango:
Y Catalina Loango aparece en el pueblo cantando un baile de muerto hoy muy tradicional en Palenque que por eso se llama asi porque ella lo trajo del lugar donde ella estaba, de su vida cotidiana chimbumbe. Entonces estaban todos en el velorio llorando y llegó Catalina cantando Chimaniloango...Decía ella en el baile de muerto que ya ella no era palenquera que ella pertenecía a otro mundo y por eso se mantenía alejada. Sin embargo Catalina se perdió de nuevo y se fue. Pasaron unos años y se murió la mamá de ahí viene Catalina Loango se oía entre medio de los montes, ya. Estaba aquí en el centro del pueblo y se oía onde venía la mujer cantando. Porque era un canto que la gente escuchaba en el más allá. Podías estar tú aquí adentro del velorio y tú, todo el mundo estaba cantando aquí otro baile de muerto y ese se sobresalía en todo el pueblo. Y la gente se agrumaba ver que venía Catalina Loango. Venía cantando Loango di Loango, se llamaba el baile de muerto y ahí venía: 'Chimacongo, chimaloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llamar ma mujer'. Las mujeres le contestaban todas en Palenque: 'Elelo, elelele, lelelelelile ehhh'. Llegó Catalina lloró a su mamá, !ay mi mai, ay mi pai!, ya. En toda lo que cantaba ella, después que las mujeres le contestaban: 'Elelo, elele ema gente di Palengue, chimbumbe trae a mi po la mita eh...'. Ella decía que el chimbumbe se la tragó, ya, que se la tragó. Que ya ella no pertenecía a Palenque. (Apéndice 227-228)
Catalina se acercó al cadáver de su madre todavía cantando que "ya ella no pertenecía a Palenque". De esta manera también le decía a su madre muerta que ya ella (la madre) tampoco pertenecía a Palenque, cumpliendo así su función dentro del Lumbalú de ayudar a los muertos a pasar al otro lado que no podemos ver con los ojos. Ninguna de las dos ni Catalina, ni su madre, ya podrían regresar a Palenque, puesto que a partir de ya ambas viven cautivas en otros mundos.
El Chimbumbe todavía es interpretado por cantadoras palenqueras durante los velorios y así la voz femenina ocupa el rol de la transmisión cultural a través del canto y a la vez Catalina se recrea en el texto y entra en la historia de manera personal y a modo de arquetipo, representándose a ella y, por medio de ella a todas las mujeres.
Durante los baquinés o velorios de niños en Puerto Rico (celebrados aún en la costa sur donde la presencia afroamericana es más intensa) y en la República Dominicana se celebran actividades 'recreativas' donde se incorporan cuentos cantados protagonizados por personajes de animales. Por lo general un hombre se encarga de entretener a los niños presentes en el baquiné mientras cuenta este tipo de historias en el patio de la casa donde se celebra el velorio. Se puede referenciar esta personificación de animales con la tradición tan difundida en el Caribe como son las historias de la araña Anansi o la comay araña, jicoteas, y tigres. Las historias de la araña Anansi comparten este argumento: Una figura aparentemente con menos posibilidades de triunfar por ser muy pequeña como una 'araña', se enfrenta a una fuerza que aparenta ser superior, por esto acude a su sagacidad y fuerza creativa para vencer. A pesar de los múltiples obstáculos que enfrenta Anansi o comay araña sale siempre victoriosa por tener más maña que su opositor. Es un encuentro entre la subalternidad y el poder, y así el 'contrapunteo' que crea la resistencia.
Estos son cuentos, con frecuencia de origen africano, que tienen un estribillo que cantan, repetidamente los asistentes. El 'maestro' del velorio en estos casos mantiene, la tradición africana del 'griot' y dramatiza con movimientos y sonidos, la acción del cuento e incluso imitando a los animales, si éstos son los personajes del mismo. Los estribillos cantados, por lo general, tienen frases en lenguas africanas cuyo significado ya desconocen todos los participantes, pero que junto a los cuentos han quedado en la tradición oral[39].
A los cuentos cantados Fernando Ortiz les llama 'cantos actuantes' por el grado de performatividad que los acompaña y que constituye el propio evento narrativo al conferirle legitimidad en el proceso de crear una reacción sincronizada por parte del público. En el caso de Palenque los 'cantos actuantes' o cuentos contados equivalen a los baile de muerto o cantos que se entonan durante los velorios o ritual de las nueve noches. Cabe entonces excavar un poco para dilucidar la naturaleza del Chimbumbe de Catalina Loango.
La categoría más extensa de los 'cantos actuantes' en Africa es la de rituales, porque dada la impregnación de los hechos sociales por la religión y la magia toda acción cantada en el fondo será un rito, aún cuando a veces su originaria ritualidad sea ya borrosa o esfumada[40].
El Chimbumbe de Catalina Loango adquiere su legitimación mediante distintas vertientes; entre ellas, la religiosidad en los momentos de la muerte. La legitimación de estas narraciones orales —llámese baile de muerto, cuentos cantados o cuentos actuantes— reside también en la intención, acaso sublimada, de proyectar el conocimiento nativo. A ésto se refiere Fernando Ortiz en la cita anterior cuando dice: "toda acción cantada en el fondo será un rito", un rito que se perpetúa y en sí mismo constituye un texto, que en el caso de Catalina Loango, sirve especifícamente para construir la ideología y el género mediante los arquetipos que repite a través del conocimiento nativo y la oralidad.
El trabajo de campo de Laura Tanna[41] sobre las comunidades cimarronas de Jamaica, entre ellas Accompong, confirma el papel de la performatividad en el proceso de legitimación del cuento narrado donde son intercaladas melodías —a manera the call and response— con estribillos compuestos por anglo-afroamericanismos. Uno de sus informantes reconocido en su comunidad como un 'performer' o cuentero, relata cómo llegó a memorizar las historias y leyendas que era capaz de contar. Resulta que su madre y sus tías utilizaban los cuentos para mantenerlo despierto a él y a sus hermanos durante el día.
En Palenque de San Basilio se canta en los velorios para ayudar al muerto a pasar al otro lado. En Puerto Rico se cuentan historias y se cantan estribillos dentro de ellas en los baquinés para entretener a los asistentes menores en el velorio de los niño. También en el estado de Marañon Brasil, de acuerdo a Manuel Alvarez Nazario (1974), durante los velorios de niños los rezos son sustutuídos por cuentos o storytelling. De manera que en el mundo afroamericano, es constante la conexión simbólica entre la muerte y las narraciones que tienen lugar dentro de ellas.
La oralidad que hasta ahora hemos identificado en relación a los asuntos de la muerte como afroamericana, es también producto de la 'transculturación', término introducido a la crítica cultural del Caribe a través de Fernando Ortiz en el prefacio del Contrapunteo cubano del azúcar y el tabaco y que se refiere al 'carácter supersincrético de la cultura cubana'. Transculturación, por lo tanto, sirve también como metáfora para la gran cultura caribeña, sobretodo en su dimensión indoafroeuropea, que según Benítez-Rojo es originada por la interactuación de las culturas indoamericanas con las culturas africano-occidentales y españolas en el Caribe. Dice Fernando Ortiz:
Es posible que entre los indios antillanos hubiese la 'canción personal', o sea la exclusiva de un individuo, sin que nadie sino él pueda entonarla, como ocurre en otros pueblos indoamericanos...La 'canción personal' es evidentemente una parte de la magia o de la 'medicina' que cada indio posee y que tiene poder como tal...Quizás el aspecto más pintoresco y patético de la vida del indio es el canto de muerte con que cada indio trata de enfrentarse a su fin....[42]
La definición del "canto personal" de los indios antillanos en el Caribe resuena con el canto del chimbumbe exclusivo de Catalina Loango, por que: nadie sino él pueda entonarla, es evidentemente una parte de la magia o de la medicina que cada indio posee y que tiene poder como tal y es el canto de muerte con que cada indio trata de enfrentarse a su fin. De acuerdo a los eventos narrados en la leyenda, Catalina regresó luego de conocer el encantamiento del moán y cantó su canción personal a través del chimbumbe que sólo ella podía cantar porque contaba lo que le había ocurrido a ella misma a manera de rito de pasaje. Su capacidad para cantar el chimbumbe residía en la magia que había adquirido a través del encantamiento y la revelación del gran secreto que yacía en el fondo del río, aún a expensas de un hombre blanco representado por el moán. A través del Chimbumbe Catalina igual "trata de enfrentarse a su fin" en la medida que canta la historia de su cautiverio.
El Chimbumbe resuena con la canción personal indoamericana a la que se refiere Ortiz. Es la canción para expresar sentimientos profundos relacionados a lo mágico-religioso, es la capacidad para abstraer lo emocional y cognoscitivo de las experiencias cotidianas. En Palenque, el o la que canta baile de muerto es un individuo especial por ser intérprete de la cotidianidad de la comunidad. Catalina Loango al resurgir de las aguas y abandonar su cautiverio fue movida por el sentimiento intenso que produce enfrentarnos a la muerte. Y según la leyenda entonó su canto donde se enfrentaba a su trágico destino que cargaba ya un poco de muerte al ella perder su libertad para siempre y continuar la existencia sometida a la autoridad de un ser blanco, el moán.
El canto del baile de muerto como el Chimbumbe y la canción personal se componen en sus estribillos de vocablos ancestrales. Los cantadores entonan palabras que los demás no reconocen literalmente, tan sólo son reconocibles los mensajes ocultos que encierran las melodías.
En esta ocasión me encontraba en la casa de Tomasa Padilla (T), abuela de Adancito y quien vive en otro barrio palenquero de Barranquilla. Intervienen además Brianne (B), y yo (Y):
(B) ¿Cómo era la canción del baile que ella cantaba?
(T) La canción del baile, ella cantaba así ve, pero ¿cómo le hablo si usted no entiende esa lengua?
(B) Yo sí entiendo un poquito.
(Y) Yo también un poquito la entiendo.
(T) Bueno el baile ese ella decía: !Oh chimbumbe atragame por la mite! Eso es que el cajón está en la mitad y cada su lenguaje cada pueblo tiene su uso. Entonces pero ese lenguaje es en uno cuando se le muere a uno una persona el sentimiento de uno le da para eso.
(Y) Para hablar en ese lenguaje especial.
(T) Como otra que se usaba para sacar maní en una montaña, tampoco alcanzé a conocer eso porque eso no es cosa de ahora, son cosas antiguas y que llevaban los niños y los acostaban en el rancho. Y por lo menos el rancho es aquí y allá donde están las gramas estaba el personal sacando el maní, usted deja su hijo ahí, cuando vino consiguió que se le ahogó. Ese baile es así.
(A) ¿Y cómo se ahogó, que le pasó?
(T) Un animal del monte se le atravesó, entró por un hoyo de la naríz y le salió por el otro.
(A) ¿Cómo es que se llama ese animal?
(T) Gongochí. "Gongochí ahoga a ma mie sambole, sambe olelelelelilelelo, ah elelelo adiós monamie"[43], adiós mon amie decía adiós mi hijo para nunca más volver. Se fue ya el que se muere no vuelve, asi es allá cuando hay un muerto es así. (Apéndice 240-241)
En el catálogo de la colección Treasures of Ancient Nigeria [44] aparece un pedazo de lo que fue una vasija ritual (circa s. 15), una imagen a relieve de un rostro con una serpiente atravesando su naríz. Imagen que igual se repite en la vasija esférica de la misma colección donde se cuenta la leyenda arquetípica africana matriz de la leyenda de Catalina Loango (como veremos más adelante). El significado responde a un cuerpo mitográfico tal vez demasiado antiguo para poder dilucidar y comprender.
Cuando Tomasa dice "el sentimiento de uno le da para eso" explica con precisión el poder del "canto de la muerte" (Ortiz 1965) a través de la estética producida por la experiencia catártica del dolor espiritual. Lo importante está en "el cantao", aunque ya no recordemos el significado literal de los vocablos. La "canción personal" y el Chimbumbe sin duda parten de una misma experiencia ritual acaso universal que entreteje el cuerpo mitográfico entre Palenque y el resto de las demás culturas afroantillanas.
Además del Chimbumbe de Catalina Loango, Tomasa contó otra leyenda y su correspondiente baile de muerto. Otra historia sobre ahogados en el arroyo. Un niño muere ahogado mientras su madre se encontraba trabajando en una plantación de maní. Esto demuestra también la atemporalidad de este tipo de historias mágico-religiosas y así su frecuente gravitación durante la evolución de las culturas. Dice que al niño se le atravesó un gongochí por la naríz y se ahogó en el arroyo (de acuerdo con Alvarez Nazario [1974] el gongochí corresponde al gungulén que se conoce en Puerto Rico y que también puede ser derivativo del Juan Gungún). Entonces durante el velorio del niño, su madre representó a la cantadora, a la mujer con poder sobre la palabra, porque el sentimiento le dió para eso.
Se menciona en el Chimbumbe el nombre de Juan Gungún reminisciente de Egungun (como me referí en la sección anterior), agente intercesor de la muerte en la filosofía yoruba e hijo noveno y menor de Ollá, sincretizada en las Antillas hispanas como la virgen de la Candelaria. Una parte del texto del chimbumbe dice: "Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me he de llamar, ma muje..." y sigue el coro "Elelo, elelele, lelelelelile, ehhh..." Egungun se convierte en Juan Gungún, ahora un cimarrón en el paisaje del Caribe colombiano.
Entre las facultades y propósitos del hijo menor de Ollá, Egungun está la de intercesor entre la vida y la muerte, de la misma manera que en la leyenda de Catalina Loango se identifica Juan Gungún con esta misma función de puente entre la vida y la muerte. Durante mi estadía en Palenque de San Basilio visité a Rosa Miranda (R) parienta de mi acompañante Adancito (A) y abordamos la incógnita de Juan Gungún.
(A) Chimbumbe, ¿uste no sabe el baile de muerto chimbumbe?
(R) 'Chimaniloango, chimaniluango, chimaloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar...'
(Y) ¿Quién es Juan Gungún?
(R) Juan Gungún eso es cuando uno se muere. Entonces se muere uno y le cantan esos bailes. No es que baile que usted lo va a tener, sino son unos bailes lastimosos. Y canta: "Chimaniloango, chimaniloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar, Elelele..." (Apéndice 249 )
De acuerdo a Rosa, el nombre Juan Gungún se convierte en cosa "Juan Gungún eso es ..." en algo mayor a la persona, en espíritu. Lo sustantivo se objetiva, lo personal se generaliza, lo individual se colectiviza. Lo mismo sucede, en sentido contrario, con "ese lenguaje...", esa cosa general, que se hace un sentimiento, de uno, en uno, haciéndose, simplemente, uno. Lo general, el lenguaje, se transforma en lo individual, en uno.
Estas argucias enraizadas en el conocimiento nativo, son los juegos y las tretas de la ideología (Zizek) que operan en la superficie de la narración, por la narración misma, que es la que selecciona y ordena los elementos con los que los eventos narrados son representados, imitados y actuados. Estos elementos son los que quedan y son la leyenda, en la medida en que la leyenda es en sí la manera (aparentemente invisible) de contar lo que sucedió (lo que en un momento fue real y acontecido). Esta aparente invisibilidad del arte de contar no es otra cosa que la ideología misma, sumergida, convertida en narrativa, más que en hilo conductor (que también lo es), en telaraña que todo lo abarca, encubre, encapsula, incorpora, sostiene, y que es, aparentemente, sin serlo. Con la peculiaridad (de las superficies mobius en topología) de tener una cara que se desdobla, que aparenta dos superficies, la verdad y la mentira, pero que es una superficie que no tiene mas que una cara. En este caso la cara de la ideología, que puede aparentar dos versiones (al menos la del individuo y la de la colectividad) pero que al final de cuentas no es más que una: la del género dominante que impone su poder y su visión final de la vida y la muerte, y sobre todo, de la vida que queda por delante, de los vivos, después de la despedida final del baile de muerto, el último adiós de los vivos al muerto.
16. La leyenda arquetípica africana
A continuación mi resumen de la que llamaré la leyenda africana arquetípica[45] basada en el texto completo de las tres versiones —Efor, Efik y Oru— que narran los orígenes de la Sociedad Secreta afrocubana de los Ñáñigos, tal y como las compilara Enrique Sosa Rodríguez en Los ñáñigos (La Habana: Casa de las Américas, 1982) utilizando como fuentes el testimonio de un ñáñigo cubano mientras cumplía prisión en Ceuta a finales del siglo 19; e integrando las menciones varias que hacen Fernando Ortiz y Lydia Cabrera.
En el principio todos los hombres buscaban el poder que según la profesía yoruba, había reencarnado en la forma de un pez. En la tierra de los Efor, el brujo Nasakó y el jefe Mokuire contemplaban la manera de hallarlo y se la pasaban ora que te ora en el río pero el poder no se aparecía.
Sikaneka de Efor, hija de Mokuire, religiosamente iba al río cada día para recoger agua fresca de la casimba. De camino al río Sikaneka sintió algo que se agitaba dentro del güiro que cargaba sobre su cabeza. Espantada vio cómo dos enormes serpientes se deslizaban hacia ella. No muy lejos de allí se encontraba Eribangandó, el valeroso pescador que al esuchar los gritos de Sikaneka corrió en su ayuda y espantó las serpientes. Restaurada del percance, Sikaneka llegó hasta el río y reemplazó el güiro vacío con otro güiro lleno de agua que siempre dejaba al lado de la casimba.
En el camino de regreso al pueblo, un ruido alucinante ensordeció sus oídos. —¡Ekwé! ¡Ekwé!—chilló un pez que se había alojado dentro del güiro. Sikaneka había recibido el poder, su cabeza se hizo sagrada y ahora se convirtió en Sikán, portadora del poder que engrandecería a Efor.
El brujo Nasakó había visto la escena en su ntubikán y advirtió a Mokuire, el padre de Sikaneka, quien rápido se llegó hasta su hija. Sikán temblando contó lo acontecido a su padre. —¡Calla!—le ordenó su padre—¡No dirás a nadie lo que has oído! Nasakó y Mokuire encerraron a Sikaneka en una cueva pero la voz de Ekwé perdió fuerza y se negó a revelarse una vez más. Sikaneka reclamó su derecho sobre la voz pero fue en vano. Ahora Efor tenía que volver a revivir la voz. Los ancianos desollaron al pez en el río, y una vez secada llevaron la piel a Nasakó para que construyera un sese con el güiro de Sikaneka. El sese era un tambor que al tocarlo desataría el poder de invocación a Ekwé. Pero era débil el espíritu que venía en el viento. La voz no se reveló. Entonces los hombres acudieron a un sacrificio mayor, la voz tan sólo se dejaría oir con sangre de Sikán.
Mokuire y Nasakó llevaron a Sikán hasta una ceiba cerca del río. Mientras el verdugo asignado ponía una soga al cuello de Sikán, esta reclamó:—¡Ekwé siempre será mío!—. El espíritu de Sikán se transportó al río donde fue a morar con los antepasados y los dioses. Sikán partió para volver, para dar vida y ser adorada. La sangre de Sikán ofrecida como sacrificio logró que la voz de Ekwé se revelara denuevo. Desde entonces con tres golpes al tambor o 'sese', Ekwé habló a los hombres. (Para el texto completo de las versiones Efor, Efik y Oru ver el Apéndice)
17. Historia y mitografía
Mi primera lectura de la leyenda de Catalina Loango propone que en las entrañas de su narración se sublima o exalta la vida cautiva o sujeción de la mujer a la domesticidad. Sin embargo una relectura a través de la historia, la mitografía del Caribe y un viaje conceptual teórico basado en la oralidad me ayudó a desenmascarar el gran secreto que esconde la leyenda de Catalina Loango y así la construcción del género en el Caribe. De manera que lo que buscaba se reveló como un texto mitográfico propio y proveniente de Africa.
Como toda leyenda, la de Catalina Loango comenzó a construirse a partir de un evento histórico pero acontecido a miles de millas de distancia. De tal manera que una lectura más profunda y una mirada hacia el continente africano permite desarticular tanto el carácter histórico como el carácter mitográfico de la leyenda. Ambas lecturas, la que provee los datos que solo puede dar la historia —datos que conforman la realidad del tiempo continuo— y la mitográfica —el tipo de lectura que tan sólo recoge imágenes cuya repetición cíclica constituirá otro apartado de la realidad—, coexisten mientras conforman la ideología y con ella la construcción del género. La ideología además de constituir un proceso dialéctico entre lo histórico y lo mitográfico, es además un simulacro de significación que ocurre entre los eventos narrados y el evento narrativo a través de los cuales se conjugan igualmente la historia y la mitografía.
Según Mircea Eliade (1995)[46] las leyendas comienzan a construirse a partir de un evento histórico. ¿Acaso la leyenda de Catalina Loango también se originó a partir de un evento histórico? Es decir de un evento real y local en la medida que fue presenciado y aún recordado por la gente de Palenque. La leyenda bien pudo surgir de un accidente más en el río: una chica perece ahogada. Siempre y cuando el factor tiempo no impidiera la permanencia del evento en la memoria popular, los pormenores del accidente o tal vez crimen bien podrían estar claros y definidos. Sin embargo tal vez no fue así.
Eliade (1995) narra la historia del folklorista rumano Constatin Brailoiu quien basado en una "admirable balada en un pueblecito de Maramuresh" se dio a la tarea de estudiar los elementos de la memoria popular. Brailoiu descubrió que los eventos ficticios dentro del texto de la balada eran relecturas a partir de un accidente fatal de un joven luego de su caída por un despeñadero. La historia de la balada contaba de una pareja de prometidos listos a casarse cuando el día antes de la boda, el joven había sido encontrado muerto, aparentemente se había despeñado. Los eventos ficticios y míticos a los que aludía la balada contaba que unas hadas celosas habían arrojado al joven desde lo alto de unas rocas. Cuando trajeron el cadáver al pueblo, su prometida acompañada de otras jóvenes del pueblo se acercaron y entonaron un canto fúnebre (que no era otra sino 'la admirable balada' que Brailoiu perseguía). Brailoiu llegó a conocer a la protagonista real de la historia cuyo evento principal había ocurrido tan sólo 50 años atrás. Sin embargo luego de indagar un poco en el pueblo y recoger varias versiones de la balada, Brailoiu descubrió que el pueblo (la mayoría contemporáneos al hecho histórico) tan sólo recordaba los eventos míticos del hecho tal y como los contaba la balada. Todos insistieron en que en realidad el joven había sido llevado a la muerte por las hadas del bosque y que la protagonista real había olvidado los detalles por el dolor tan grande que había experimentado al perder a su prometido. De manera que:
El mito era el que contaba la verdad: la historia verdadera no era sino mentira. El mito no era, por otra parte, cierto más que en tanto que proporcionaba a la historia un tono más profundo y más rico: revelaba un destino trágico[47].
En Palenque de San Basilio Catalina Loango constituye una figura histórica que junto a sus consecuencias o eventos fantásticos conforman también un destino trágico en el mundo cosmogónico de Palenque de San Basilio y en el resto del Caribe. En una de mis conversaciones con palenqueras de las que no guardo transcripción (en algunas ocasiones, aunque fueron las menos, haber utilizado la grabadora hubiera eclipsado grandes momentos de conversación), una señora me aseguró de la existencia de Catalina Loango, incluso insistió sobre la publicación de un libro donde aparecía un retrato de Catalina mientras se trenzaba su cabello en su habitación. Igual me contaron que la tataranieta de María Catalina Salgado dicen vive en Mequejo, Barranquilla. Extrañamente cada vez que intentaba hacer los arreglos para acercarme a su casa, ocurría algo; o era ya muy tarde o decían que no estaba. Digo extraño porque de esta manera, tal vez por pura casualidad, se corroboraba el gran secreto que rodea la leyenda de Catalina Loango como texto legendario en Palenque y a grandes rasgos como un texto mucho más abarcador y repetitivo dentro del cuerpo mitográfico en el Caribe.
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En el Africa Occidental se desataron conflictos bélicos intertribales por la hegemonía del poder principalmente entre los siglos 17 y 19. El carácter histórico de dichas guerras correspondió a la lucha por el predominio comercial entre tribus y reinos africanos, en este caso, sobretodo por la riqueza que representaba el río que dividía los pueblos Efik y Efor. Aunque localizados a lados opuestos del mismo río, los Efor y los Efik (que habitaban el este de Nigeria y algunas áreas forestales de Sierra Leone) mantenían sus diferencias de economía y también un día se enfrascaron en una lucha. Curiosamente se le atribuye a los Efik una constante lucha, entre Sociedades Secretas por el poder de los jefes, desbancando unos y poniendo otros—conflictos que surgían a raíz de la riqueza derivada de la pesca y el comercio llevado a cabo entre los ríos del Antiguo Calabar y el Reino de Loango, riqueza que luego incluiría la captura y venta de esclavos[48].
Los cubanos sitúan el Antiguo Calabar en la región de Camerún—Nigeria, de donde atribuyen la procedencia del culto Abacuá. Así lo dicen Los Muñequitos de Matanzas en el compact Vacunao —en el librito que lo acompaña y en la nota sobre los dos cantos, 'Abakua Makonica' & 'Wenva,' cantados en idioma Efik y que reproduce la función celebrada en Nueva York. En 'Wenva' se oyen de manera clara las palabras 'wenva' (la serpiente) y 'abasí'. Otra versión de 'Wenva' es del concierto de Toronto y transmitida por WBFO. Hay una notable diferencia y es que, además de 'wenva' y 'Abasi' se mencionan 'Nasako' y 'erendió', cosa que no se dicen en el CD. También interesa que el locutor sitúe el cante en su función de invocación para iniciar una ceremonia y propiciarla. Es un cante, dice, al dios Abasí. O sea, que la leyenda arquetípica africana se ha filtrado a la actualidad en la música de Los Muñequitos, una manifestación cultural activa que le ha dado y sigue dando la vuelta al mundo.
El carácter mitográfico que se revela através de los eventos legendarios que narra la leyenda arquetípica, representa la batalla intertribal que ocurre exclusivamente entre los hombres mientras se disputaban el poder de la palabra. Sin embargo, y a otro nivel más soterrado y sublimado, la verdadera naturaleza de las luchas se daba entre los hombres y las mujeres que habían recuperado la palabra y la consecuente usurpación de los hombres por ese poder. La primera vez que aflora esta sublimación del significado oculto de la leyenda es al ser contada a través de la versión Oru transcrita por Sosa y que narra el momento legendario de la destitución del poder de las mujeres. Los acontecimientos que ocurrieron a Sikaneka pueden ser leídos como la maniobra definitiva que marca el triunfo del hombre al apoderarse del poder, o sea de la palabra y el poder que la acompaña. Como vemos, la traslocación de significados entre históricos y mitográficos arrojan luz sobre la construcción del género y de la ideología.
En Africa, las Sociedades Secretas de los Efik, también conocidas como Sociedades del Leopardo solían crear ceremonias y rituales públicos para celebrar las hazañas de sus ancestros fundadores. Igualmente estas sociedades se proponían extender y perpetuar el poder para mantener la unión tribal. De tal manera que podemos aducir que en el mito (que encierra la leyenda arquetípica) de la adquisición por los Efor del Secreto —el poder, la palabra, el poder de la palabra, el pez, el tambor— el conflicto entre Efor y Efik se da ante el fondo de orillas opuestas del mismo río por el hecho de que lo que disputa es la riqueza —el pez, el poder— que el río representa en la economía y la política de la zona del antiguo Reino de Loango. Así lo testimonia la que llamo leyenda arquetípica africana que narra en eventos episódicos la búsqueda del poder a través de la palabra, la destitución del poder de las mujeres por los hombres (el paso de una ginococracia al patriarcado) y la lucha intertribal por ese poder.
Dice la leyenda arquetípica que al principio los hombres aseguraban que el poder habitaba en los ríos donde moraban los dioses y los antepasados. Los más sabios se la pasaban ora que te ora en el río y la palabra nunca se hacía presente. Los Efor –tal vez por ser los menos aventajados intelectualmente al no haber creado la música– fueron los afortunados en recibir primero el poder a través de una reencarnación en forma de pez. Una mujer de los Efor, Sikaneka, fue la primera que escuchó la voz del poder, la voz de Ekwé. Ekwé o Ekué es la cabeza del culto de la Sociedad Secreta Ekué practicada en el sur de Nigeria por los Efiks. Ekwé nunca se deja ver, es el dios de la muerte porque encierra el gran misterio de la vida, se deja escuchar a través de los rugidos de un leopardo[49].
Al igual que Catalina Loango, la protagonista de la leyenda arquetípica africana, Sikaneka de Efor, iba todos los días al río a traer agua para el uso doméstico de su casa. Sikaneka recibió el poder a través de un antepasado reencarnado en la forma de un pez y los hombres alarmados la escondieron para luego arrebatarle el poder que tan sólo a ella pertenecía. A través del sacrificio ritual del cuerpo de Sikaneka, los hombres de Efor se apoderaron de la palabra. Efik, que compartían el mismo río con Efor, reclamó su derecho por la palabra. Así que ambos pueblos decidieron emprender negociaciones que permitieran compartir el poder. A expensas del sacrificio de una mujer el poder de Ekwé fue finalmente compartido entre las tribus. Dice la leyenda que a cambio de la palabra, los Efik proveyeron a los Efor con la música, la sal y la ropa.
Al principio los hombres buscaban la palabra y muy sobre ella buscaban el "Nommo"[50] que según la filosofía africana constituye la fuerza vital creadora que se manifiesta a través de la palabra. El "Nommo" dota a las palabras de poder invocatorio y mágico. Como consecuencia las palabras son capaces de invocar a los antepasados y a los dioses, de hacer crecer los frutos; e incluso convierten en "Muntus"[51] a los seres humanos desde que se encuentran en el vientre de sus madres. Muntu es una categoría ontológica africana y se refiere al conjunto compuesto por los que tiene magara o intelecto; que incluye a los hombres y las mujeres, los dioses y los muertos. Su plural en Bantu, nombre de una de las grandes culturas del Africa occidental.
El carácter mitográfico de la leyenda arquetípica revela la complicada lectura de la subordinación de la mujer a través de un evento donde los hombres del pueblo se disputaban el poder. En la leyenda arquetípica la representación de la mujer es imaginada ligada a un futuro que entre glorioso (por recobrar el poder que una vez le había pertenecido a las de su especie) y nefasto, (al ser ahorcada a orillas del río) termina por invisibilizarla en el plano material. Sikaneka descendió al fondo de las aguas del río donde fue a morar junto a los dioses. Ahora pertenece al plano espiritual que de acuerdo a la filosofía africana es el verdadero mundo por encontrarse allí la palabra o el 'Nommo' exclusivo de los dioses y los antepasados.
La leyenda arquetípica también posee otro carácter o lectura de tipo cultural (compuesto tanto por elementos históricos y mitográficos) interpretada por el mismo Sosa (1982). La leyenda arquetípica africana además de ser el texto originario de las liturgias cúlticas ñáñigas (y así del origen de las organizaciones masónicas en el Caribe Afroamericano donde se les conoce al igual que en Africa, Sociedades Secretas), constituye parte integral del cuerpo mitográfico africano que alimenta las dinámicas culturales del gran Caribe.
La iniciación ñáñiga consiste en un juego o performance donde se representan— a través de una puesta teatral de cinco actos— algunos de los eventos escenificados en la leyenda arquetípica, y donde el evento ritual de mayor trascendencia es el sacrificio de una mujer, Sikaneka. El próximo a iniciarse en la Sociedad Secreta es considerado como una 'potencia' presta a recibir a Ekwé. Las primeras escenas representan ritos de limpieza espiritual y sacrificios de animales a los dioses. Tanto en la versión de la leyenda arquetípica Efor como en la Efik, se narran rituales similares destinados a hacer escuchar la voz de Ekwé. Ekwé, dios de la muerte, guardó silencio una vez fue arrebatado de Sikaneka. Los hombres sabios lograron revivirlo con la sangre de Sikaneka. Durante el tercer acto se realiza una procesión al ritmo de tambores sagrados. Su propósito es trasladarse desde el templo de Ekwé o Fambá, hasta el lugar del sacrificio (en el rito ñáñigo el sacrificio de una cabra es reemplazado por el sacrificio de Sikaneka) escenificado en el margen del río. La procesión es cerrada por un ñáñigo trasvestido cargando como estandarte la piel de la cabra sacrificada. De acuerdo a Jahn, la piel y su portador son representativos de Sikaneka y así del desplazamiento de la mujer en el juego del poder.
The goatskin and its bearer are meant to represent Sikanega, according to legend a woman who once, back in Africa, discovered the secret of the founders of the cult and was therefore condemned to death and sacrificed under the silk-cotton tree[52].
Al reconocer la naturaleza de los eventos de la leyenda arquetípica, es posible desarticular el secreto que escondía la leyenda de Catalina Loango al representar la sujeción de la mujer a la domesticidad. Catalina Loango también recuperó el poder a través del pez que encontró en el arroyo. Esto lo sabemos porque cuando emergió de las aguas con permiso del moán que la mantenía cautiva, Catalina logró cantar en una lengua extraña y así ocupar una posición de autoridad en el Lumbalú, la organización más importante en su comunidad por ser responsable del paso hacia la muerte de sus habitantes.
Cuando la leyenda arquetípica africana llega al mundo americano colonial se vuelve a significar partiendo de nuevos elementos históricos (la esclavitud y la cimarronería) y míticos (acarreando indigenismos y creando sujetos coloniales como el moán y la moana). Catalina fue tentada por un pez que insistentemente jugaba con sus pies, ese pez era el mismo Obón Tanzé, el antepasado que acudió a Sikaneka para revelarle las primeras piezas del poder, de la palabra que es siempre el principio y el final. Sin embargo a Catalina y así a la mujer americana-caribeña le esperaba una situación mucho más complicada cuando esa figura del pez era una trampa del hombre blanco para imposibilitar la realización vital de sus colonizados y así mantener el poder. El pez/el antepasado Obón Tanze que tentaba a Catalina era un moán disfrazado. En la leyenda de Catalina Loango y en el pueblo de Palenque el hombre y la mujer blancos son representados a través de la figura del moán y la moana. Un ser parte mounstruoso e imperfecto por tener los pies al revés. Sabemos también de la resemblanza del moán con el colonizador español porque viven en un mundo hecho de oro, pasión inicial del colonizador en América. El moán hizo presa a Catalina Loango y también dicen versiones que se hizo su amante. En este sentido y utilizando la imagen del moán se manifiesta el lastre de la actividad colonizadora en América en el espacio de la antiplantación, en esta ocasión la comunidad cimarrona de Palenque de San Basilio. ¿En qué otro lugar sino en Palenque iba a construirse una leyenda similar? Sino en el espacio de la antiplantación donde todo es resistencia y búsqueda de libertad. En el Palenque, espacio más puro donde gravita la ideología anticolonial en el Caribe. En Palenque la leyenda arquetípica transcultura y se adapta a una realidad política y al enfrentamiento eterno entre colono y colonizado. La leyenda de Catalina Loango narra la historia del anticolonialismo en el Caribe. Pero, ¿cómo se posicionan en esta lucha anti-colonial el hombre y la mujer respecto el uno al otro? La respuesta es materia de otras discusiones, al menos en esta tesis logramos esbozar teoréticamente la primera pieza de la problemática del género y la ideología en el Caribe.
Durante los momentos de la muerte Catalina también canta la historia de las mujeres y los hombres americanos destituídos de su poder y de la palabra. Catalina transmite en su canto un problema de la ideología donde se refractan apartados de la cultura caribeña: el problema del género y el problema del colonialismo. Sin embargo cúal es correlativo del otro. ¿Acaso la subordinación de la mujer es un lastre mitográfico inmemorial, o se desprende de la realidad del colonialismo en América?
Al contraponer los distintos eventos narrados en la leyenda arquetípica y en la leyenda de Catalina Loango aflora una narrativa que cuenta los orígenes del cautiverio. En Catalina Loango se revela el problema original americano o la construcción del sujeto colonizado en América al trasmutarse algunas representaciones de los eventos. Como consecuencia podemos concluir que el problema del género y la ideología se significan uno al otro mientras comparten una estructura similar narrativa, la historia de los cautiverios.
18. Catalina Loango, arquetipo y repetición
Según Mircea Eliade (1995) la realidad se basa en la repetición de los arquetipos. De acuerdo a su definición, arquetipo es aquel acto o imagen que al repetirse anula el tiempo histórico a la vez que se incorpora como momento sacro a lo cotidiano. Entonces la realidad no es más que la puesta en acción de una imagen o representación, más bien de un sin número de representaciones en las que uno imita y repite los actos de otro.
Dice Eliade:
Todos los sacrificios se cumplen en el mismo instante mítico del comienzo; por la paradoja del rito, el tiempo profano y la duración quedan suspendidos. Y lo mismo ocurre con todas las repeticiones, es decir con todas las imitaciones de los arquetipos; por esa imitación el hombre (y la mujer) es proyectado a la época mítica en que los arquetipos fueron revelados por primera vez[53]. (Itálico es mío)
El arquetipo al que nos referimos se repite en la leyenda arquetípica que viaja del Africa a América y representa la imagen de una mujer llamada Sikaneka de Efor que luego de encontrar el poder de la palabra que los hombres buscaban, es sacrificada y desciende al fondo de las aguas del río para reunirse con las demás fuerzas, incluso con los antepasados.
En el caso de los asuntos del género y uno de sus apartados que es la domesticidad o espacio cautivo de la mujer, la figura de Catalina, funciona como arquetipo para la construcción de lo que es ser mujer, muy particularmente en el Caribe. Precisamente la memoria popular y su medio más importante de elocución que es la oralidad, son responsables de mantener vivo el arquetipo repitiéndolo hasta la saciedad una generación tras la otra.
La leyenda de Catalina Loango constituye una narrativa donde este arquetipo se transforma reflejando así una nueva realidad social y cultural. El encuentro de Catalina Loango con el poder se sublima en una situación nueva, ahora la mujer se encuentra alienada por otra fuerza que va por encima del patriarcado de su propia comunidad, otra fuerza que responde a otra categoría racial y de clase: el hombre blanco y el imperio. Entonces la transformación del arquetipo de la leyenda arquetípica culmina en una metáfora del colonialismo en América.
Eliade, utilizando como ejemplo, el hombre de la mentalidad arcaica explica cómo los arquetipos se repiten a través de la memoria popular que por ser ahistórica se encarga de transmitirlos a través de distintas leyendas o mitos que narran las historias de personajes que se convierten en héroes al salir victoriosos tras su encuentro con fuerzas sobrenaturales, por lo general este héore desciende o asciende (según el origen del cuerpo mitográfico los héroes o dioses moran en los dos extremos cosmogónicos, el fondo de las aguas, o en los cielos) a un plano superior luego de su experiencia ritual que lo ha transformado mediante la adquisición del poder pero invisibilizándolo en el plano material. A este tipo de estructura narrativa, Eliade les conoce como el "mito cosmogónico heróico"[54].
La leyenda de Catalina Loango constituye un mito cosmogónico heróico en la medida en que la figura de Catalina se reivindica en su tiempo histórico al desempeñarse como solista en el Lumbalú y además al verse obligada a convivir y negociar constantemente con el hombre blanco—encarnado en el moán— su espacio de libertad dentro del cautiverio o la colonización. Como consecuencia Catalina se transfigura en heroína durante los velorios de Palenque. O sea que se transfigura en cada mujer que canta los bailes de muerto que Catalina cantaba, especialmente el chimbumbe que contaba su propia historia. La cantan y la siguen recordando y así se regenera el arquetipo durante el tiempo ahistórico o ciclo que constituye la muerte. Así la leyenda de Catalina Loango también resuena con formas universales mitográficas como el llamado mito cosmogónico heróico esta vez encarnado en la figura de una mujer y acaso respondiendo a un cuerpo político ancestral femenino.
La cualidad cíclica de la repetición de los arquetipos a través de mitos cosmogónicos heróicos es lo que Eliade conceptúa como el título de su libro El mito del eterno retorno. El "mito del eterno retorno" es también un proceso de construcción del conocimiento y consiste en la repetición de los arquetipos durante períodos cíclicos o ahistóricos.
Dice Eliade que:
Ciertos "comportamientos míticos" perduran aún en nuestros ojos. No se trata de "supervivencias" de una mentalidad arcaica, sino que ciertos aspectos y funciones del pensamiento mítico son constitutivos del ser humano[55].
De manera que lo que Mircea Eliade llama 'arcaico' no sería más que el pensamiento que siempre transfigura lo histórico en mítico. O sea que en el caso de Palenque y la leyenda de Catalina Loango vemos un caso claro de la persistencia de la imaginación para transfigurar lo histórico y convertirlo en lo mítico, buscando dar salida a la necesidad del hombre para anular el tiempo continuo y así poder soportar las vicisitudes y las trascendencias de la vida, del destino, como es, sobre todo, la muerte.
¿Qué quiere decir la gente cuando dice que 'Catalina nunca regresó'? Sobre todo cuando se dijo por mucho tiempo que 'Catalina siempre regresaba para cantar 'el baile de muerto'. Si estuvo regresando por mucho tiempo para que un día dejara de regresar, quiere decir que hay una línea demarcatoria en el tiempo, cuando un tiempo deja de serlo para convertirse en otro tiempo. O sea, que hubo un tiempo, que fue el tiempo histórico de Catalina —momento en que vivió, desapareció, y volvía para el velorio. Y ése tiempo es distinto al tiempo mítico de Catalina— momento en que ella ya nunca regresó— pero que fue sustituída por la solista del 'baile de muerto'. O sea, que entre un tiempo y el otro, el histórico y el mítico, se dio, precisamente la transfiguración de Catalina Loango.
La leyenda de Catalina Loango posee una estructura propia como objeto mitográfico y evento narrativo americano que ocurre en su transformación del tiempo dentro y fuera de la leyenda. Lo importante es cómo Catalina se convierte en arquetipo al cruzar las fronteras de los distintos tiempos que entre históricos y míticos o cíclicos interseccionan en la leyenda. Para esbozar la estructura propia de la leyenda se describen cuatro pasos o tiempos escenciales:
1. Catalina fue al río y la raptó el moán
2. Catalina regresaba para cantar cuando alguien moría
3. Un día Catalina dejó de regresar
4. La que canta ahora en el lumbalú es también Catalina
Así vemos cómo la estructura propia de la leyenda de Catalina Loango ocurre en distintos tiempos verbales marcados por los eventos narrados. La estructura propia de la leyenda que también incluye formas universales mitográficas, como el mito cosmogónico heróico y el mito del eterno retorno; es igual paralelo de la construcción de la ideología.
En el argumento que se repite desde la leyenda arquetípica, la mujer es transformada en figura mítica y va a morar al agua donde yace el secreto y la palabra. Sin embargo este argumento o texto adquiere nuevos giros según va repitiéndose en diversos cuerpos narrativos de la cosmogonía afro-caribe. En la leyenda de Catalina Loango el foco central del argumento es la cualidad cíclica de su retorno a Palenque.
La realidad histórica, digamos el momento actual también llamado postmoderno, está igualmente fundado por arquetipos aunque estos hayan sido desacralizados y sustituídos por otros modelos o simulacros como les llama Jean Baudrillard. Sin embargo posiblemente imágenes arquetípicas continúan gravitando en la psiquis del mundo actual, especialmente en los espacios de América y el Caribe donde confluyen los tiempos de las varias culturas que interactuaron desde la colonización.
Judith Gleason (1992) ofrece otro punto de vista en su explicación acerca de cómo se repiten los arquetipos femeninos. Especialmente narra la construcción de la deidad Yoruba Ollá y cómo se que se repite como forma arquetípica.
...her most intimate habitat is that ancient part of the human brain that programs the following types of learning: establishing territory, seeking shelter, homing; mating, breeding, imprinting survival techniques on offspring; forming social hierarchies.... [56]
Gleason explica cómo el arquetipo femenino, en este caso el que se construye a partir de la deidad Ollá, reside acaso físicamente en un apartado ancestral del cerebro donde se originan 'los patrones de supervivencia y la enculturación'. Impartiendo así otro sentido a la cualidad cíclica de los mitos y los arquetipos. ¿Se vuelven a revelar éstos arquetipos en situaciones cuando esa parte del cerebro tiene que ser estimulada? Especialmente los patrones de supervivencia son un arma que la mujer en el Caribe o digamos la mujer post/colonial ha tenido que hiperdesarrollar en su búsqueda y lucha por su bienestar físico y emocional, es decir en su lucha por posicionarse en la sociedad.
Ollá está conectada a la muerte por haber parido nueve hijos siendo el menor Egungún y por su naturaleza animal que le permite interceder entre los vivos y los muertos. El animal del bosque entiende de la muerte porque esta siempre lo acecha. En el Africa Yoruba Ollá es la mujer búfalo, uno de los animales más monumentales y feroces en Africa.
Según mi interpretación también basada en los escritos de Lydia Cabrera, en el Caribe se revelan trazos arquetípicos de las deidades Ollá y Yemayá. De acuerdo a la tradición oral afrocaribeña Ollá y Yemayá son hermanas, y ambas compañeras de Ogún (conocido como Shangó en el Caribe antillano), el dios de la guerra y el gran cazador según la tradición oral Yoruba. La personalidad de Ollá es varonil, voluntariosa y brava, mientras Yemayá representa entre otros, los atributos femeninos relacionados con la maternidad, y es ante todo la "Madre de las Aguas", matriarca generadora de la vida. Así lo cuenta el "Pattaki" o leyenda original afrocubana que dice que "antes nada existiera Yemayá estaba tendida cuan larga era y de repente dijo: "¡Me duele el vientre!, y de ella salieron los ríos, los orishas y todo lo que alienta y vive sobre la tierra". El sincretismo religioso Católico antillano representa a Ollá como la Virgen de la Candelaria y a Yemayá como la Virgen Patrona de Regla, pueblo costero que bordea la bahía de La Habana. De la mano de La Virgen de Regla va la Virgen de la Caridad del Cobre (cuyo Santuario en El Cobre se encuentra en la parte oriental de Cuba) y cuya leyenda cuenta cómo ésta salvó del naufragio a tres hombres: Juan Indio, Juan Negro y Juan Blanco, albergando así las tres razas que coexisten en el Caribe.
Eduardo Galeano (1982) hace un reconocimiento de la virgen negra Yemayá cuando dice:
...ríos de ron y terremotos de tambores dan la bienvenida a la virgen negra, la negrita, patrona protectora de la bahía de La Habana. Se cubre la mar de cáscaras de coco y ramas de albahaca y un viento de voces canta, mientras cae la noche:
Opa ule, opa ule,
opa é, opa é,
opa, opa, Yamayá
La virgen negra de Regla es también la africana Yemayá, plateada diosa de los mares, madre de los peces y madre y amante de Shangó, el dios guerrero mujeriego y buscabronca[57].
19. La usurpación del poder
Si la lectura más profunda de la leyenda de Catalina Loango remite a la usurpación del poder como problema original del mundo americano, entonces la construcción del género no es más que un apartado dentro de un esquema político y cultural mayor donde se manifiesta la dinámica entre colono y colonizado. Esta complejidad lleva a meditaciones más profundas y puede ser leída mediante el concepto de la intersección entre el género y el imperio[58].
Cada versión de la leyenda arquetípica que presenta Sosa cuenta sobre la usurpación del poder de las mujeres a través de diferentes representaciones arquetípicas dentro de la sociedad patriarcal. En la versión Efor, Sikaneka figura como una joven virgen hija obediente del jefe de los guerreros Mokuire. Mientras que en la versión Efik Sikaneka 'era una nasakola virgen y bruja que predecía las guerras y las enfermedades y tenía bajo su protección a las tribus de Efor'. Las características de nasakola (de Nasakó nombre del chamán del pueblo en la leyenda arquetípica) y virgen corresponden a la categoría de Iyalocha en la Cuba africana de La Habana. Según Lydia Cabrera Iyalocha es 'La que cuida del santo que la ha escogido y hace santo, inicia, asienta a los demás que también reclama un Orisha'. Sikaneka y Catalina Loango también son Iyalochas por haber sido escogidas para recibir la voz de un Orisha, o por un 'santo' de acuerdo al sincretismo católico que persiste en la espiritualidad afrocaribeña. La nasakola o Iyalocha tiene atributos de vidente y 'su santo no les permite que asienten', o que sean madres. En la versión Oru de la leyenda arquetípica se da una variante de gran relevancia, en la medida en que se enfoca la usurpación del poder por los hombres. Dice como sigue:
Como hubo un tiempo en que los animales hablaban como nosotros, hubo otro en que las mujeres mandaban en el mundo y tenían su Secreto aparte de los hombres. Isué parecía y pasaba por mujer. Fue raptado por las mujeres para comprobar su valor. Antes de regresar al fondo del río, su madrina le entregó el 'Secreto' dentro de una cueva. Mujer enamorada, mujer confiada. Los hombres lograron robar el secreto, mataron a las viejas y esclavisaron al resto.
Esta versión resuena con el rito de iniciación ñáñigo cubano cuando en el acto intermedio aparece Sikaneka representada por un hombre vestido de mujer. La versión Oru presenta una problemática muy compleja en cuanto al homosexualismo y la carnavalización de los atributos y cualidades femeninos. El hombre usurpa el poder mismo o el acceso al poder de la mujer a través de su propia mímesis de la mujer. El travestismo y algunas variantes del homosexualismo como funciones miméticas cancelan el valor mujer-femenina en la realidad.
También se dice de Sikaneka que para unos era prostituta que vendía su cuerpo a orillas del río. Una de las versiones de la leyenda de Catalina Loango que recogí en Palenque de San Basilio apunta la cualidad de prostituta (aunque algo suscintamente) al catalogar a Catalina como la amante del moán:
Yo creo que la vieja esa, esa vieja ella era por ejemplo amante de, o sea ella tenía un vicio de irse a buscar pescao en los arroyos. Entonces eso de un día a eso le llaman un encanto, no algo que le llama a uno la atención y se lo lleva lejos ves... Entonces un día de que ella nunca más volvió a su casa, ese encanto se la llevó y nunca volvió normalmente. (Apéndice 260)
El poder es usurpado a la mujer a través de imágenes arquetípicas relativas a su relación con la sexualidad. Siempre el cuerpo de la mujer sirve de intermediario en su lucha por el poder (es decir por mantener una posición privilegiada que igual funciona por diversas vías) en la sociedad. La lucha de la mujer por el poder es también muy categórica en la medida que ocurre esta lucha a distintos niveles sociales. Al menos en los espacios de la mujer de clase obrera, su 'poder' va a estribar en la posición que ocupa en su comunidad dependiendo de su estado civil y capacidad procreadora. Por esto las diversas versiones de la leyenda arquetípica negocian el traspaso del poder a partir de las lecturas en el cuerpo de la mujer. Las versiones de la leyenda arquetípica gravitan entre la virgen, la puta y la bruja (que ya posee el poder de antemano, de acuerdo a la visión africana y occidental); intentando así completar la gama de posibilidades que constituye el 'cuerpo' de la mujer. La categoría bruja en esta ocasión, no incluye la sexualidad necesariamente aunque hay visos de su relación con la abstinencia sexual tal y como es descrito por Lydia Cabrera[59] en su narración sobre las Iyalochas afrocubanas. Castellanos. Miami: Universal, 1994.
El discurso feminista afirma que la historicidad de la mujer reside en su sexualidad. Esta aserción conduce a la representación de dos espacios escenciales donde la condición sexual de la mujer se define de acuerdo a dos extremos antagónicos. La puta y la virgen construyen el mito central que representa lo que es ser mujer en el discurso social. El mito de la puta/virgen es una estructura de conocimiento aprendida en la cultura patriarcal. Curiosamente ambas representaciones son una negación de la capacidad sexual de la mujer. La puta funciona como recipiente para el placer del otro y la virgen encarna la negación del eros femenino o de lo erótico en la mujer. Principalmente la antropogénesis cristiana en el mundo occidental se ha encargado de validar estas dos representaciones o arquetipos. La figura de la madre de Dios es el punto de partida para asociar lo virginal en la mujer con los valores de la procreación y la maternidad aislados de la actividad sexual. Por otro lado la figura de la puta encuentra igualmente raíces en el discurso del cristianismo a través de figuras bíblicas como María Magdalena validando así el arquetipo y su repetición.
El espacio de la leyenda de Catalina Loango, donde gravita la visión africana en la cultura del Caribe, el valor de la maternidad no está presente en la medida que la mujer con derecho y acceso al poder como Catalina son categorizadas según la cultura afrocubana, Iyalochas. La Iyalocha es una mujer especial escogida por los dioses y los antepasados. Según Lydia Cabrera (1994), para la Iyalocha cubana no existe la maternidad porque su 'santo' o potencia que la ha escogido, no interesa que 'asienten' (o sea que sean madres). Al eximirse de la maternidad la Iyalocha pueden ocupar la mayor parte de su tiempo en labores propias de su condición privilegiada de vidente, adivina y canal espiritual entre los vivos y los muertos. De igual forma Catalina Loango según su historia no es madre, ni llegará a serlo puesto que su misión sirve a otros fines, bien para ser amante del moán y para cantar en los velorios. Ya convertida en figura mítica, la frontera entre Catalina y el papel de una Iyalocha cubana es muy fina, el mundo ficticio y arquetípico en la leyenda se cuela por las rendijas de la cultura afrocubana y así por los apartados de la cultura del Caribe cuando reconstruye los asuntos del género.
Dice la versión Efor que "El espíritu de Sikán fue por el aire al río a reunirse con los grandes y a ser grande en el agua, la madre de los espíritus, de donde nacemos y a donde volvemos. Sikán partió para volver, para dar vida y ser adorada". En este pasaje de la leyenda arquetípica, se reafirma la maternidad como valor trascendental en la medida que la figura ritualizada —la mujer—es 'madre de los espíritus'. Sikaneka es también una madre simbólica pues tiene poder y se ha conservado virgen.
El significado más importante en cuanto a los textos y la retórica de la mujer es a mi entender la cuestión de la desposesión del poder destinado a la mujer. Sikaneka fue desposeída de la palabra cuando ésta comienza a revelársele en la forma de un pez, reencarnación de un antepasado sabio llamado Obón Tanze. Ya estaba estipulado que quien encontrara el poder tendría que ser sacrificado. Y por esto el Obeah Nasakó ordena que Sikaneka sea ahorcada en una ceiba al margen del río donde gravitaba el poder disfrazado de pez. ¿Y por qué cuerpos narrativos como las leyendas afroamericanas determinan que sea la mujer la suertuda y a la vez desgraciada en acercarse al poder y a la palabra? A través de estas historias las mujeres obtienen el poder de manera transitoria, en la medida que se es arrebatado por los hombres. Catalina y Sikaneka, dos Iyalochas, mujeres jóvenes, también dos yemayás y dos Orehus por su conección con los mares y los ríos. Dos mujeres de agua que se pierden en la inmensidad de la nada. Catalina sin embargo pudo por algún tiempo—que es también un tiempo histórico dentro de lo cíclico y mítico de la leyenda—cantar en los velorios de Palenque y lo que cantaba era su propia historia. Así cantando hizo despliegeue de la palabra que llegó hasta ella como consecuencia de su inmersión en el agua. Catalina utilizó la palabra para advertir a los demás cómo su condición de mujer juega una partida doble donde la destrucción y la ilusión del poder van de la mano. Y volvemos con la superficie donde descansa la narración. Era durante los momentos de la muerte cuando se anunciaba la proclama del estado alarmante de la mujer. Cuando existe una receptividad especial en los que acuden al velorio, se enfrentan a la muerte del otro y a la propia.
20. Oralidad y textos paralelos
La leyenda arquetípica africana constituye un texto mitográfico paralelo en diversas narrativas orales a través del mundo caribeño, especialmente en las conocidas como 'funeral tales' tal y como mencionamos en secciones anteriores. El argumento que se repite dice como sigue: una mujer joven ejerce los deberes propios de su condición como mujer, va diariamente a buscar agua fresca del río y allí sufre una experiencia ritual que igual la aniquila y la convierte en una imagen o arquetipo imperecedero. Una imagen llena de poder, que al final no es más que una resemblanza del poder en la medida en que éste es usurpado por el hombre y el imperio, constituyendo así el arquetipo que repite la particular construcción del género en el Caribe.
Sin embargo es importante anotar que esta intertextualidad de la leyenda arquetípica en las leyendas afrocaribeñas o 'funera tales' en el Caribe ocurre en etapas. Las leyendas afrocaribeñas —igualmente sincretizadas con elementos mitográficos de la cultura arahuaca— muestran de forma interrumpida el cuerpo mitográfico de la leyenda arquetípica africana. El texto que se repite es representado a destiempos o sea con un propio argumento que revela reducidos o piezas de la leyenda arquetípica. Esto se explica a partir del hecho de que la intertextualidad de la leyenda arquetípica africana en el Caribe se manifiesta a través de versiones reconstruídas desde la sociedad de plantación; y así una cultura comprometida con una situación colonial donde el elemento nativo encuentra resistencia constante para su representación y repetición de su orden cosmogónico, que desde la colonización se convierte en una especie en peligro de extinción.
La leyenda de Catalina Loango repite todo el cuerpo mitográfico de la leyenda arquetípica africana desde el espacio de la antiplantación, el palenque y así desde el epicentro de la resistencia. La sociedad cimarrona de Palenque comenzó a construir su propio "axis mundi" desde las mismas premisas que otras sociedades africanas donde "las mujeres, los cazadores/pescadores y extrañas criaturas de la noche y del agua constituyen la ficción para generar la estabilidad cultural"[60] mediante la abolición del tiempo histórico, o sea a través de la memoria popular y la oralidad. Incluso la leyenda de Catalina Loango como texto paralelo establece otra categoría al constituir una lectura bastante temprana sobre la construcción del sujeto colonial.
Una de las ficciones donde Lydia Cabrera intenta recrear episodios de la espiritualidad afrocubana constituye otro texto paralelo a la leyenda arquetípica africana. En su cuento 'La mujer de agua'[61] narra un episodio que habita en los albores del la leyenda arquetípica. La búsqueda del hombre por la palabra es uno de los eventos primarios que dan lugar al desenvolvimiento de la leyenda arquetípica africana. Al principio los hombres buscaban la palabra pero tan sólo los sabios y sus aliados los poderosos sabían que se hallaba en el río y que se revelaría a través de un pez. Lydia Cabrera describe a Sensé quien era un hombre común y corriente, incluso marginado por su extrema timidez. Un día sin proponérselo Sensé encontró el poder mientras pescaba en una laguna. El argumento se resuelve cuando Sensé es premiado por el pez que un día devolvió a las aguas al escuchar su quejidos al hallarse fuera del agua, el pez dijo a Sensé: ¡Madre agua que me muero! Aquel día Sensé tuvo un encuentro con la voz que se le trataba de revelar. Sensé escuchó los ruegos del pez y lo devolvió a la laguna y escuchó al silencio agradecerle con la promesa de que algún día lo volvería a ver. Una noche mientras Sensé dormitaba cerca de la laguna se le acercó una bella mujer que desde aquel día se hizo su mujer. Cuando se enteraron en el resto del pueblo, los más poderosos que Sensé intentaron arrebatarle tan bella mujer. Sin embargo cada vez que lograban atraparla, la mujer de Sensé se convertía en un charco de agua. Sensé fue premiado por el pez con una bella mujer de agua, una Orehu que lo llevaría al fondo de la laguna donde soñarían eternamente.
En Puerto Rico también se encuentran trazos de este cuerpo mitográfico o gran texto de la leyenda arquetípica que insistentemente narra en su lectura más superficial la sujeción de la mujer a una fuerza externa. A continuación la transcripción literal de una historia proveniente del sur de Puerto Rico.
Había una nena y entonces ella se iba a llevarle comida al peje y entonces se iba y decía:
Mi marín canclá
mi marín canclá
y venía el marín, el peje, que ella le llamaba así: 'Mi marín canclá' y venía y ella echaba comida y se iba y entonces pues el hermano decía: 'Esta yo no sé que le pasa, que se lleva la comida pa'l río todos los días y no come, yo la voy a velar'. Y entonces pues se escondió de ella y vio cuando ella fue, empezó:
Mi marín canclá
mi marín canclá
Entonces, pues él fue otro día y como hizo igual y le mató el peje, y cuando fue al otro día a llevar la comida pues no salió el 'marín canclá' porque el hermano lo había matado. Entonces, pues ella así se puso triste, triste, y entonces pues no quería comer ni nada y entonces pues ella decía: 'Ay yo quiero volverme una sirena del mar, no quiero comida ni na''. Y entonces se fue pa' la orilla verdad y se hizo una sirena del mar y se fue a vivir pa'l mar y entonces pues ahí terminó el cuento. Entonces ella con la pena que le dio con el peje ese se hizo sirena[62].
En esta ocasión se repite el mismo evento: una mujer joven se enamora de un pez, el mismo Obón Tanzé en la leyenda arquetípica ahora se llama Marín canclá y es la misma reencarnación del poder que trata de manifestarse a una mujer. La leyenda del Marín canclá representa la figura masculina del núcleo familiar cómo agente cohartador del 'encuentro con el poder' de la mujer. En la leyenda arquetípica el padre de Sikaneka, el guerrero Mokuire, es el primero en facilitar la destrucción de su hija permitiendo que se le arrebatara el poder y luego que fuera sacrificada en honor de Ekwé o dios de la muerte. En la leyenda del Marín canclá la figura del hermano logra impedir el encuentro del poder con la mujer al matar el pez con el que se había obsesionado la muchacha. El final de la leyenda del Marín canclá narra que la mujer encantada por el poder '...se hizo una sirena del mar y se fue a vivir pa'l mar' lo que resuena con el final de la leyenda arquetípica cuando se cierra el argumento con la eterna inmersión de la mujer en el agua.
Incluso desde Antigua se presentan retazos o visos de la leyenda arquetípica a través de Jamaica Kincaid en su novela Annie John (1985). La obra de Kincaid es una revisión continua de los orígenes étnicos de la caribeñidad desde la óptica femenina. En las Antillas Menores circula una estética caribeña de mayor intensidad tal vez por ser como bien dice Kincaid en una de sus obras, 'small places'. El Caribe y en específico las Antillas Menores son lugares pequeños donde la mentalidad postcolonial se refracta constantemente hacia los apartados más ocultos de la cultura donde la experiencia ritual y los cuerpos mitográficos nativos se reincorporan a la cotidianidad a través de la oralidad. Kincaid narra a través de una leyenda intercalada dentro de su novela Annie John, el día cuando su madre regresaba junto a su padre a su casa cargando una cesta de higos verdes sobre su cabeza, y allí escondida sin ella saberlo se encontraban latentes, la voz y el poder. Dice el texto:
...there was an extra bunch of green figs, and my mother was to carry it on her head. She and her father started off for their home....the bunch of figs grew...much heavier than any....She ached....The weight...caused her to walk slowly....she heard...sounds that she had never heard...could not account for....She no sooner had taken the load from her head when out of it crawled a very long black snake[63].
Una nueva lectura asegura cómo la intertextualidad en Annie John revela una pieza más de la leyenda arquetípica. Cuando Sikaneka venía de regreso del río con el güiro lleno de agua en su cabeza, el brujo Nasakó intentó entorpecer su camino enviando una serpiente para que se alojara dentro del güiro o sese y asustara a Sikaneka quien correría despavorida abandonando el güiro y la oportunidad de reconocer al poder y la palabra. En el camino de regreso a su casa la madre de Annie John y de Kincaid escuchó un sonido desde la carga de higos verdes que llevaba sobre su cabeza. Un sonido diferente a los que antes había escuchado. No era más que el poder de la palabra que nunca llegó a revelarse a esta niña completamente al responder de lleno a la cultura de plantación y como consecuencia presentando un reducido de la leyenda arquetípica africana.
En otra de las obras de Kincaid se intertextualiza un mito caribeño de origen arahuaco de acuerdo a la recolección de la leyenda del Orinocan Orehu por Maya Deren[64]. Maya Deren durante la década de los cincuenta mientras realizaba un documental sobre el Voudou en Haití descubrió la leyenda de la Orinocan Orehu y así una parte integral de la mitografía arahuaca nativa en el Caribe. Deren describió a Orehu como "...water sprites, or mermaids, and who may drag a man to the depths of their aquatic hunts" y su trabajo fue trascendental en la medida que descubrió elementos nativos arahuacos en la religión del Voudou y así el sincretismo africano y arahuaco en la cultura del Caribe.
La leyenda del Orinocan Orehu cuenta 'the making of the Obeah man' o el encuentro del futuro brujo con el poder a través de las instrucciones de una mujer de agua o ente femenino que habita en el fondo del río. La leyenda narra cuando un taíno de nombre Guabonite experimentó la presencia del Orinocan Orehu mientras caminaba cerca del río. La historia cuenta cómo la mujer de agua interviene con la espiritualidad de la comunidad mientras enseña a Guabonite los pasos para fabricar un instrumento mágico a partir del fruto de una higüera y piedras blancas del río —en este caso una maraca— capaz de invocar a los dioses y curar a los enfermos.
La Orinocan Orehu resuena como elemento sincrético arahuaco en la leyenda de Catalina Loango al asociarse con la vida oculta y el poder debajo del agua. Catalina Loango encontró también el poder debajo del agua del arroyo para cantar en la lengua extraña que permitiría a sus congéneres pasar al otro lado que no podemos ver con los ojos desnudos. La figura de la moana en Palenque de San Basilio, que gusta de raptar a los niños pequeños del pueblo, también resuena con este lastre mitográfico femenino, sin embargo como veremos en la sección siguiente las bases para la representación de la moana son posiblemente de origen africano al asociarse directamente con la muerte. Aún así la imagen de la mujer del agua, ya sea representada como bondadosa y fuente de saber, ó como traidora y egoísta constituye un cuerpo mitográfico universal[65].
El trabajo antropológico de Maya Deren sobre el Voudou en Haití traza la lectura retroalimenticia entre la cultura arahuaca y la africana en las Antillas y así en el resto de América. Especialmente en lo que que concierne a lo mágico-religioso o a los elementos del "magical manipulation" como ella conceptúa:
The Africans and the Indians have in common the very basis of religious belief—belief in a deity as first source, ancestor worship, and other elements—and it is inevitable that, starting from the same premise, there would be similarities which developed simultaneously in both continents. Thus, while it would be difficult to distinguish, in every case, the origin of those beliefs, ritual practices and magical works, yet there are many elements in Voudoun today which are either not traceable to Africa or hold a position in Haiti much more dominant that in Africa. When these elements are found in the Indian culture, the latter can at least be considered as a possible source. Most of the elements which point to such a linkage are elements of magical manipulation[66].
La leyenda del Orinocan Orehu actúa como leyenda matriz para la repetición de los arquetipos femeninos indoafroantillanos. La deidad arahuaca Orehu que señala Deren propone un carácter cosmógonico matriarcal al mundo antillano y caribeño. La mujer y el agua como elementos primigenios de la creación, el agua como origen de la sabiduría, el surgimiento de las aguas, la renovación y 'empowerment' para tener la palabra. En este sentido Catalina Loango se logra como arquetipo arahuaco. También Catalina Loango es una mujer de agua que emerge con el don de la palabra para aliviar y aliviarse del dolor y el sentimiento extraño que provocan las partidas y los puntos finales en la vida.
En The Autobiography of my Mother (1996) Jamaica Kincaid describe otra escena singular:
One day when the river was very high and we were crossing naked, we saw a woman in the part of the river where the mouth met the sea. It was deep there and we could not tell if she was sitting or standing, but we know she was naked. She was a beautiful woman, more beautiful than any woman we had ever seen, beautiful in a way that made sense to us, not a European way; she was dark brown in skin, her hair was black and shiny and twisted into small coils all around her head. Her face was like a moon, a soft, brown, glistening moon. She opened her mouth and a strange yet sweet sound came out. It was mesmerizing; we stood and stared at her. She was sorrounded by fruit, mangoes—it was the season for them—and they were all ripe, and those shades of red, pink and yellow were tantalizing and mouth-watering. She beckoned to us to come to her. And then this boy...started forward and forward, and he laughed as he went forward. When he seemed to get where the place she was, she moved farther away, yet she was always in the same place; he swam toward her and the fruit, and each time he was almost near, she became farther away. He swam in this way until he began to sink from exhaustion....[67]
Esta mujer de agua de la que habla Kincaid se parece también a la moana palenquera por su pasión enfermiza por los niños pequeños de otros. Sin embargo su aspecto es el de una mujer nativa acaso mezcla entre caribe y africana. Una vez más se conjugan significados concernientes al género y a la raza que dentro de un metatexto de la cultura del Caribe figuran como imágenes arquetípicas o constitutivas de la realidad en la medidad en que su proceso cíclico recrea el momento sagrado capaz de aislar y resistir el mundo colonial.
21. El sujeto colonial: el moán y la moana
Ya nadie le tiene miedo al moán, nadie, nadie. Hasta lo corretean....El moán puede ser mujer o hombre, es decir en ambos sexos. El moán o la moana. La moana es de pelo sumamente brillante. Tiene capacidad por su poder para convertirse en el ser más allegado de uno y hacer creer que es la mamá de uno pero uno la identifica que tiene los pies del lado contrario. Donde nosotros tenemos los talones ellos tienen los dedos. Los ojos nunca cambian siempre son ojos de hombre blanco, cabelleras brillantes, del color del oro. Es blanco, pero se puede volver negro en cualquier momento, ya. (Apéndice 228-229)
Petrona: ... antes, anteriormente era que existía eso y que el moán. Pero como eso son cosas que eso no se ve. Hay gente que creen que eso no es así.
Yadmilla: El que cree es el que lo ve.
Petrona: Ya eso no existe porque yo creo que ahora hay más moán vivo que ... risa...
Petrona: Hay gentes propias vivas que son el propio moán, el diablo ahora no existe. Ahora la gente es el mismo diablo. (Apéndice 246)
Una vez conocemos los eventos narrados en la leyenda arquetípica africana y los contrastamos con la leyenda de Catalina Loango, sin duda alguna la transformación del moán en el pez que tentaba la curiosidad de la joven mujer es el evento clave que significa la leyenda de Catalina Loango como gran metáfora del mundo americano, la construcción de los cautiverios de la mujer y de los sujetos coloniales. El moán también encarna y representa al hombre blanco que impide al nativo recuperar su poder. El eventual cautiverio eterno de Catalina a expensas del moán es una manera de significar el enfrentamiento entre los sujetos coloniales: el colonizador y el colonizado.
Los moanes son figuras míticas constantes en la cultura de Palenque de San Basilio, se identifican por tener piel blanca, abundante cabellera rubia y llevan los pies al revés. A primera instancia su naturaleza étnica resuena con el europeo, en su mayoría españoles residentes en Cartagena de Indias quienes constituían el enemigo principal de los palenqueros. Los moanes y las moanas también se distinguen porque no comen sal. Este último detalle los delata cuando suben al pueblo para comprar víveres en los pequeños comercios alrededor de la plaza. Vestidos como culquier fulano van y compran de todo menos sal.
Durante mi trabajo de campo mientras recogía versiones de la leyenda de Catalina Loango, se intercalaban historias aisladas de los moanes quienes no sólo a Catalina mantenían en cautiverio. Los moanes y en especial las moanas se dedican a la captura de palenqueros, por lo general niños pequeños. En Palenque dicen que las moanas se transforman en la madre de la víctima y así logran capturar a sus presas mientras se encuentran en el monte. Curiosamente solamente la madrina de la víctima es capaz de desafiar a los moanes para recuperar a los capturados. Me contaron que en estas ocasiones, la madrinas acuden al monte durante la noche y comienzan a insultara la moana —!Mira, moana hija de la gran puta! Acaba y devuélvenos a fulanita—. Dicen que luego de una buena sesión de insultos y demandas aparecen los raptados en el monte y son llevados por sus madrinas a sus casas.
Carol Boyce Davies en su ensayo "Woman is a nation...: Woman in Caribbean Oral Literature" dice:
The argument that these evil women tales are a manisfestation of society's fear has some validity. "White lady", a vampirish presence, is clearly symbolic of the society's response to slavery and racism...this "fear woman" idea is one aspect of an overall mythology which excludes women from shrines in some cultues, linked in a way to aboriginal fear of female fertility...One may argue that they are residues of an earlier mythological corpus of political and ritual power[68].
La moana de Palenque posiblemente fue construida de acuerdo a las mismas bases epistemológicas que dice Boyce cuando argumenta que la 'white and vampirish lady' es una respuesta de la sociedad hacia el racismo. Sin embargo también es necesario considerar cómo estas representaciones femeninas permean los roles de la mujer en general, en específico aquellos concernientes a la transmisión del conocimiento nativo y la cultura en la comunidad.
De acuerdo a la leyenda de Catalina Loango los moanes y moanas habitan en el fondo de los arroyos donde viven con gran lujo. Versiones relatan que sus sillas, totumas, ollas, peines, todo es de oro. Otras versiones cuentan que los moanes también habitan en una realidad alterna y paralela a la de Palenque. Relatan algunos que han regresado del cautiverio de los moanes, que permanecieron en un mundo igual al de Palenque donde sus parientes (moanes disfrazados) les privaban de comida y donde eran constantemente pellizcados moanes ocultos en los cuerpos de sus familiares y amigos.
Laura Tanna (1984) recopiló una serie de historias producto de la oralidad cimarrona en Jamaica. Una de las historias conocida como "River Muma Story" narra sobre una señora que habita en el fondo del río. De vez en cuando esta mujer emerge y cuentan que la han visto peinándose el cabello con un peine de oro. Es una constante en la historia de la invasión europea en América la creencia de los conquistadores en la existencia de oro en el fondo de los ríos. De acuerdo a la folklorista jamaiquina Louise Bennett (en Tanna [1984]) y a la antropóploga Maya Deren (1953), posiblemente el origen de estas leyendas sea Arauaco y no africano. Ambas investigadoras, la primera una insider en Jamaica y la segunda una outsider en Haití, coinciden en que la figura de la señora que vive en el río se acerca a la de una indígena. Además Fray Bartolomé de Las Casas narró sobre cómo el Cacique quisqueyano Hatuey en su autodestierro en Cuba, celebró un gran Areyto donde se homenajeaba al Dios Oro, "el Dios que mucho amaban los españoles" con la intención de que este Dios se hiciera presente y así le pudiera pedir Hatuey que ya no permitiera a sus hijos hacer mal a su pueblo. Luego de bailar y cantar hasta el cansancio, Hatuey en un sabio acto decidió tirar al fondo del río la cesta de oro que representaba al Dios de los españoles. Diciendo: <> [69].
Sin embargo la construcción del sujeto colonial a través de la leyenda de Catalina Loango no parte tan sólo de elementos europeos e indígenas (por la resemblanza con la deidad Orehu quien habita en el fondo del río) para su representación y repetición. El escritor yoruba Amos Tutuola en su primera y más importante obra The Palm-Wine Drinkard (1970) reconstruye gran parte de la narrativa metafórica, incluso arquetípica característica de la oralidad en el Africa occidental y muy particular en el mundo Yoruba y su nativa Nigeria.
Palm-Wine Drinkard trata sobre un hombre que todo lo que hacía en la vida era tomar vino de palma. Al percatarse su padre un hombre muy rico, decidió contratar los servicios del mejor alambiquero de vino de palma que había en los alrededores. Ocurrió que un día el alambiquero se cayó de una palma y como consecuencia murió. A Palm-Wine Drinkard no le fue posible conseguir otro alambiquero que confeccionara un vino tan bueno como aquel. Como Palm-Wine Drinkard sabía que los muertos no iban directamente hasta el lugar de los muertos sino que se mantenían morando por entre los vivos en cualquier pueblo de los alrededores, decidió un buen día emprender un viaje en su búsqueda por los caminos de los vivos. Así va visitando pueblo por pueblo y con el nombre de 'Father of all the Gods who can do anything' se presentaba a los otros. A cambio de información sobre el paradero de su alambiquero incurría en las más increíbles aventuras. Una de las primeras aventuras, central para la continuidad de su historia, narra la historia que funciona como igual texto paralelo en la leyenda de Catalina Loango en la medida que recrea el encantamiento de una joven mujer; en este caso una vendedora del mercado, por un hombre apuesto que se apareció en el mercado. La joven siguió al hombre apuesto por entre la espesura del bosque y para su sorpresa vió cómo el hombre iba devolviendo las distintas partes del cuerpo que había alquilado para disfrazarse de hombre y acudir al mercado a encantarla. La mujer del mercado vio como aquel hombre apuesto devolvía los brazos, las piernas y cada uno de sus pies a sus respectivos arrendatarios. También el hombre apuesto devolvió su rostro hasta convertirse en un cráneo que ya sin pies saltaba para transportarse hasta su casa en la espesura del bosque donde mantuvo cautiva a la joven mujer por algún tiempo. Palm-Wine Drinkard había prometido al padre de la joven del mercado salvar a su hija de aquel encanto siempre y cuando le brindara a cambio información sobre el paradero de alambiquero de vino de palma. Entonces se internó en la espesura del bosque y logró salvar a la joven mujer del mercado de su cautiverio con los 'skulls people'.
Por su naturaleza malévola, los moanes y las moanes guardan parecido con los 'skulls people' que cuenta Tutuola y también por la cierta inestabilidad en cuanto a las partes de su cuerpo. Los pies al revés de los moanes tal vez son un resabio de este tipo de historia donde seres ocultos se transforman en hombres al vestirse con las diversas piezas del cuerpo humano. Sin embargo la evidencia más contundente de la reminiscencia yoruba en la construcción de los moanes como sujetos coloniales es representada también en Palm Wine Drinkard. Cuando Palm Wine Drinkard llega al fin a Dead's town en búsqueda de su alambiquero reconoce que allí la gente que eran todos muertos, caminaban al revés.
...the whole of them that stood on that place grew annoyed at the same time to see us walking forward or with our face, because they were not walking forward there at all, but this we did not know[70].
He said that did I not see that both dead persons and their domestic animal of this town were walking backwards?....Then he told me that he could not follow me back to my town again, because a dead man could not live with alives and their characteristics woud not be the same....[71]
Los pies al revés de los moanes y las moanas representan el mundo de la muerte, igual que el pez que representaba el mundo de la muerte y el mundo de Ekwé en la leyenda arquetípica. La construcción del sujeto colonial, en este caso la imagen del colonizador, el hombre blanco que comienza su labor como reorganizador de las cosmogonías primitivas que encontró en América o las que trajo de Africa.; también parte de elementos africanos.21. Homilía y oralidad
Luego de analizar los elementos representativos que se repiten en la leyenda de Catalina Loango no queda más que hacer una última reflexión sobre la oralidad como tal. La oralidad o todo aquello que nos transmitimos los unos a los otros siempre encapsula una capacidad homilética de interpretar, elaborando signficados desde un epicentro conceptualizado y condensado.
En el caso de la lengua palenquera, como vimos en la sección 2 cuando por primera vez escuché la leyenda de Catalina Loango en palenquero, su capacidad de condensar se adapta estratégicamente a dos operaciones esenciales y diferenciadoras de la oralidad (y que la distinguen de la escritura): 1) reducir a pocas palabras el argumento, el plot, para facilitar la memorización; y 2) condensar en un eje aleccionador a manera de homilía nuclear la función interpretativa que encierra, generándolos, los múltiples y cambiantes significados de la leyenda.
La segunda operación que describe la condensación de la narración en "un eje aleccionador a manera de homilía nuclear" es la que nos concierne en esta sección. Resulta que el evento narrativo es también constituído por la propia ejecución narrativa del informante al dejar colapsar su axis mundi desde su narración y mediante su particular lectura homilética de la leyenda, es decir, mediante de un reducido donde se filtra el argumento o plot a través de una interpretación individual y única.
Mircea Eliade define axis mundi como el simbolismo del mundo representado a través de parajes sagrados, santuarios, palos sagrados, etc., a través de los cuales puede leerse el comportamiento religioso en relación al espacio donde uno vive.
Many different myths, rites, and beliefs are derived fron this traditional 'system of the world'.... Whether that space appears in the form of a sacred precinct, a ceremonial house, a city, a world, we everywhere find the symbolism of the Center of the World; and it is this symbolism which, in the majority of the cases, explains religious behavior in respect to the space in which one lives[72].
El eje del mundo o axis mundi se convierte en la intención del momento como un 'shifting axis mundi'. El ejemplo más concreto que pude encontrar en mi trabajo de campo ocurrió durante mi conversación con Aida (A) en Cartagena de Indias. Aida también vende sus servicios como peinadora ambulante y su versión de la leyenda fue increíble.
(Y) ¿Tú me puedes hacer la leyenda como a tí te la contaron, cómo tú la sabes, de Catalina Loango?
(A) Yo no le paré bola a esa leyenda.
(Y) Para nada, que te parece a tí eso del cuento de la mujer esa, que si desapareció, que se la llevó el moán...
(A) Esa pa mí que se la llevó el moán porque decían que ella era mala gente. Eso fue lo que oí mentar en Palenque y la gente no paraban bola porque ella era mala gente. Y esa no es la misma que se estuvo ahogando un tiempo y la gente gritaban: !Se ahoga! !se ahoga! y la gente decían que la déjenla ahogar que ella es malagente, déjenla ahogar. Entonces conmigo eso, estuve yo pensando; caramba entonces el ser malo es malo y el ser muy bueno también es malo, porque la persona que es demasiado buena Dios lo castiga y si tú eres demasiado mala también te lo castigan. Entonces yo me pregunto yo misma. ¿Qué tienen que hacer uno para que vean las dos cositas? Pa' que tú vea, si yo voy a hacerte sentir bien a tí, tu me debes hacer sentir bien a mí. Y muchas veces no, muchas veces yo te hago sentir bien a tí y tu me haces sentir mal a mí; y yo digo que eso no es justo. (Apéndice 257)
Aida a través de su interpretación de la leyenda nos deja saber su propia concepción de la realidad. Para Aida, Catalina sufrió un mal destino simplemente porque no era tan buena y virtuosa como la pintan la mayoría en Palenque. Enseguida que ofreció un reducido de la leyenda continuó su exposición con una explicación muy personal de la aparente injusticia que invade las relaciones interpersonales.
Adancito comentó que el 'balai' es un elemento perdido del conocimiento nativo de la pesca en Palenque:
Catalina Loango era una mujer pescadora, ella pescaba con balai. Que eso es ya se ha perdido aquí en Palenque. En Palenque ya no pescan con el balai, con el canasto.
(Apéndice 227)
En todo caso, lo importante es destacar cómo los eventos narrados de la leyenda (pescar con balai) es utilizado por la narración (la ejecución por Adancito) para referenciar un valor que era importante y ahora prácticamente ha desaparecido de la cultura palenquera. O sea, que la leyenda es depositaria de los valores del conocimiento nativo, como lo es la historia, el lenguaje, y otras costumbres. Así su ejecución como narrador reconstruye y critica el espacio de la leyenda en torno a su repetición como representación de la cosmogonía en Palenque.
Otro aspecto del evento narrativo de contar la leyenda es el hecho que algunas informantes para este trabajo insistieron que la leyenda de Catalina Loango no se les había sido contada, sino que la habían escuchado. Con ésto dejándonos saber que la leyenda no es más que producto de la memoria popular y así de la oralidad que se encarga de repetir un momento ahistórico que por supuesto no tiene que ser cuestionado porque su valor y legitimación propia reside en su repetición.
A mí la historia de Catalina Loango a mí no me la han conta'o. Yo la oí. Yo oía decir que Catalina Loango fue una muchacha, una negra muy simpática, muy bonita y ella y que la habían vendío y que con los moanes en la ciénaga. (Apéndice 231)
Podemos concluir que la transmisión y así la construcción del género y de la ideología es trascendida por el evento narrativo de la narración en sí que mientras repite, en esta ocasión arquetipos correspondientes a la mujer y a la eterna oposición entre los sujetos coloniales, deja colapsar un axis mundi o interpretación muy personal del evento para servir de matriz al conocimiento nativo.
23. Conclusiones
Mis conclusiones son esencialmente el producto de lo examinado a través de una lectura retroalimentricia entre la leyenda y su contexto teórico que como resultado posiciona en términos de la oralidad y los textos escritos una madeja de significados codificados entre representaciones, arquetipos y la trasmisión del conocimiento nativo operan como vehículo para la construcción social del género y la ideología en el Caribe.
A través de esta lectura retroalimenticia he combinado los argumentos conceptuales de mis informantes de Palenque de San Basilio (Tomasa, Clementina, Adancito, Simán Congo...) y de teóricos de la narrativa y la cultura (Borges, Brooks, Bauman, Benítez Rojo, Ortiz, Jahn, Gleason...) para integrar la leyenda (los eventos narrados, la narrativa y el marco contextual formado por el lenguaje, la historia, el paisaje y la teoría cultural) como un texto unitario y matriz que nos ayuda a comprender cómo la leyenda de Catalina Loango es un ejemplo de una mitopoesis.
Por mitopoesis intento definir el contrapunteo entre la oralidad y el conocimiento nativo dentro de la performatividad comunitaria que tanto ahistórica y mítica, es reelaborada a través de las múltiple perspectivas de cada informante en su lectura individual de la leyenda de Catalina Loango (a ésto me refería cuando cité a Borges cuando dice que hay tantas biblias como lectores y describía este proceso como el plumaje tornasolado y así infinitamente cambiante de los pavos reales. Ahora comprendo cómo Borges hablaba de la mitopoética en su acepción más concreta.) La leyenda de Catalina Loango es una mitopoesis en la medida que recrea la estructura del "cuento dentro del cuento" entretejido sobre entretejido que constantemente reelabora significados concernientes al género y la ideología en el Caribe[73].
El influjo constante —característica esencial de la oralidad— de la narrativa de Catalina Loango informa el género y la ideología dentro del Caribe, a través del proceso descrito por Eliade como el 'mito del eterno retorno' . Según mi interpretación, Catalina Loango figura como el arquetipo que repite la lectura más patente y abarcadora en el proceso histórico del Caribe a partir de la colonización: el problema global e histórico de la violencia a la que se ve sujeta la mujer desde la domesticidad y el problema del sujeto colonial en el Caribe también fundamentado en violencia y desposesión de poder. La explicación de cómo se repite este arquetipo que representa al sujeto colonial femenino dentro de su aparente inescapable cautiverio, es configurada a través de la estructura de construcción del conocimiento del 'mito del eterno retorno' definido por Eliade como la manera que tienen los individuos de viajar entre el tiempo mítico y el tiempo histórico, transfigurando uno dentro del otro dependiendo de su necesidad inmediata, como medida para superar los obstáculos encontrados en los procesos de sobrevivencia, es decir su posición dentro del discurso del poder. Estos procesos son inherentes al natural influjo de la oralidad.
La leyenda de Catalina Loango funciona a manera de axis mundi desde el cual se genera la mitografía geográfica del Caribe, en otras palabras y según Benítez-Rojo (1989), 'los complicados códigos culturales' (que entretejen la oralidad, el género, la ideología y el conocimiento nativo), y que el propio Benítez-Rojo intuye cómo son depositados en el fondo de un río subterráneo que corre en las entrañas del mundo cimarrón y anticolonial, el mundo del palenque:
...con el tiempo se comprenderá que los códigos de allá del Caribe tienen mucho en común con los del cimarrón. No me refiero sólo al instinto de huir hacia la 'libertad' de que he hablado, sino también a códigos defensivos, a la complejísima y enrevesada arquitectura de rutas secretas, trincheras, trampas, cuevas, respiraderos y ríos subterráneos que constituye el rizoma de la psiquis caribeña (295).... Me refiero a la noción de rizoma puesta en juego por Gilles Deleuze y Félix Guattari. El estado rizoma puede entenderse a partir del rizoma propio del mundo vegetal. Es una anomalía botánica si se compara con el árbol. Es subterráneo pero no es una raíz. Constituye multiplicidades en todas direcciones. Es un laberinto en proceso. También puede ser entendido como una madriguera, o como el sistema de túneles de los hormigueros. Es un viaje de conexiones y de viajes sin límites ni propósitos. En un rizoma siempre se está en el medio, entre el Ser y el Otro. Pero, sobre todo, debe verse como un sistema no sistemático de líneas de fuga y de alianzas que se propagan ad infinitum[74].
En este sentido, como punto medio en la construcción de la subjetividad, entre la mujer como sujeto colonial y la mujer como poseedora del gran secreto que habitaba en el fondo del río, la leyenda de Catalina Loango ahora sale a flote como un vértice en el paisaje, el lenguaje y la historia del mundo cimarrón que gravita en los "pueblos de la gente del mar" en el Gran Caribe que se extiende como un 'rizoma' desde las costas caribeñas hasta las costas del Africa occidental (tal y como lo informa la leyenda arquetípica africana).
Esta tesis arroja luz al viejo argumento entre la ideología y el género. De acuerdo a Maria Mies (1986):
...the old argument, put forward by scientific socialists, that the 'woman question' is a secondary contradiction and belongs to the sphere of ideology, the superstructure or culture, can no longer be upheld to explain reality for women, particularly since everywhere the feminist rebellion was sparked off around the issue of violence[75].
La lectura retroalimenticia entre la leyenda de Catalina Loango y su narrativa matriz, la leyenda arquetípica africana, ilustra cómo el agravante de la violencia está en el epicentro del 'problema de la mujer', que en el Caribe se repite a través de una narrativa que representa el cautiverio de la mujer tanto a expensas del colonizador encarnado en la figura del moán quien convierte a Catalina en en sujeto colonial, como a expensas de su nucleo social más inmediato, la familia; encarnada en la leyenda arquetípica como el jefe Mokuire padre de Sikaneka quien la lanza a la suerte que le depara la sociedad encarnada en el brujo Nasakó, quien ordena la muerte de Sikaneka en su búsqueda desesperada por la voz que le revelaría el secreto del poder.
Esta lectura intercultural que tiende un puente entre el Caribe y Africa a través del sujeto colonial como principal depositario de la semilla generadora de la violencia contra la mujer (al ser desposeída del poder en su intento por reclamar su derecho sobre el poder) es la principal contradicción y axis mundi en la 'esfera de la ideología y la cultura' que la ideología utiliza dentro de la sociedad como treta para invisibilizar a la mujer, incluso ante ella misma. La transfiguración de Catalina Loango como solista del Lumbalú, al ser apreciada ésta en su comunidad y por ella misma como positiva y vital (en su agencia como intercesora entre este mundo y el que podemos ver con los ojos), funciona como compensación por Catalina soportar su cautiverio a expensas del moán que manipula sus entradas y salidas del arroyo para cantar en los velorio de Palenque y, que termina representando la ambivalencia y contradicción que entraña la sujeción de la mujer a la domesticidad. En otras palabras, tal y como es expresado por la mayoría de mis informantes, la chica simpática del pueblo que nunca cuestionó su domesticidad está supuesta a aceptar su nuevo cautiverio — que es consecuencia del primero que la amarraba a la ejecución de las labores diarias propias de las mujeres y así al orden cíclico de lo 'profano' (lavar ropa, pescar y cargar agua diariamente hasta el pueblo)— que le parece concederle un espacio de autoridad y poder en su comunidad al emerger de las aguas mágicas y del ciclo de lo sagrado, empowered para cantar en los velorios. Simán Congo aludió a ésto cuando dijo: "Es el baile del muerto, y entonces para recompensar coronan a María Catalina Loango en el canto del Chimbumbe.... " (Apéndice 249). Así bajo esta aparente compensación, Catalina queda atrapada entre el mundo de lo profano y lo sagrado que le impide reconocer el cautiverio que la 'ideología y la cultura' traman para ella.
Con el propósito de endiosar a Ollá (en el Caribe hispánico sincretizada como la virgen de la Candelaria) Judith Gleason en su libro Oya: In Praise of an African Goddess, excava hondo al identificar los patrones de Ollá como: "something like a unified field theory of a certain type of energy that our culture certainly does not think of as feminine...[76]", y va aún más allá cuando localiza la energía que se desprende de esos patrones "in her most intimate habitat...that ancient part of the brain that programs... learning: ...homing...breeding...forming social hierarchies...[77]" . En esta tesis intento deconstruir a Catalina Loango como una mujer que de cierta manera es idolatrada, como una especie de diosa o heroína (porque desciende al espacio de los sagrado, es decir trasciende el mundo profano) para los palenqueros que mientras la endiosan, compensan y disfrazan la treta ideológica que la condena al cautiverio de la domesticidad y como conclusión final en este análisis, condenada al cautiverio del sujeto colonizado. De acuerdo a mi interpretación, el 'unified field' al que se refiere Gleason constituye parte de 'los complicados códigos a manera de rizoma', y que el conocimiento nativo y la tradición repiten a través de la oralidad como el tipo de aprendizaje que fluye desde el arquetipo de Ollá, más que como afirma Gleason —por pertenecer a la disciplina de las ciencias naturales— al decir que la energía y los patrones de aprendizaje proyectados por la energía cósmica de Ollá (que es también la mujer viento) residen en las terminales nerviosas del cerebro. De acuerdo a mi interpretación la energía y los patrones de aprendizaje que se repiten desde deidades como Ollá, Yemayá y Catalina como arquetipos femeninos en el Caribe, son adquiridos a través de la oralidad, es decir a través de los rizomas culturales que la ideología —para nada en el sentido marxista que define la ideología como la falsa idea que tiene la gente de las estructuras sociales[78]— entreteje como su habitat desprovisto de poder tanto en este mundo como en el que no podemos ver con los ojos desnudos.
En Muntu, Jahn destina una sección a la cultura caribeña a través de su búsqueda de la interpretación de los significados de la danza y que identifica como los orígenes de la rumba. En esta exposición Jahn utiliza primordialmente el análisis cultural de mayor envergadura de Fernando Ortiz [(1950), (1951)]. Jahn observó que en el Caribe 'la danza integrada a los ritos de la santería eran de origen religioso y la danza integrada al Nañiguismo era de naturaleza cúltica[79]', y así se refirió al culto Náñigo como una representación teatral de cinco actos (i.e. un performance) y que constituye la actividad ritual para iniciar a cada nuevo miembro dentro del culto. Además de la diferencia entre los bailes religiosos de la santería y los bailes cúlticos del Nañiguismo, Jahn concluyó que:
...[in Santeria] the worshipper who dances an orisha becomes the orisha for the period of his 'possession', while the masked [Náñigo] dancer, instead of becoming the dead man, remains a dancer and only 'lends' the dead man his voice and gestures. He is not the other person but represents him; he is an actor[80].
Jahn glosa a Ortiz cuando describe cada uno de los cinco actos del ritual de iniciación náñiga y observa cómo en el tercer acto (cuando una procesión se mueve desde el templo Fambá hasta el lugar del sacrificio) se repite la escena que alude directamente a uno de los eventos que narra la leyenda de Sikakeka.
After the group with the crucifix and the candles comes a goatskin, stretched out like a flag, carried by a Nañigo in women's dress. The goatskin and its bearer are meant to represent Sikanega (sic), according to a legend a woman who once, back in Africa, discovered the secret of the founders of the cult, and was therefore condemned to death and sacrificed under the silk-cotton tree[81].
Los escritos de Ortiz fueron publicados a principio de los años cincuenta (resultado de sus investigaciones durante las décadas de los años veinte y treinta). Muntu fue publicado en Alemania en 1958. Sosa, quien también hace referencias al trabajo de Ortiz, publicó su trabajo sobre los Náñigos (1982), donde presentó tres versiones (reproducidas en el Apéndice) de la leyenda arquetípica africana. La diferencia substancial en la manera que Jahn y Sosa hacen referencia a la leyenda de Sikaneka, estriba en que el alemán en su búsqueda de los orígenes de las danzas y concentrándose en los aspectos 'performativos' del culto náñigo, alude a Sikaneka a vuelo de pájaro cuando menciona en un par de líneas su intervención como personaje representado en el tercer acto del rito de iniciación ñáñigo, así invisibilizando el rol central de Sikaneka en la leyenda. Sosa por su parte, al publicar por primera vez las tres versiones del origen del Nañiguismo (recopiladas desde la oralidad a finales del siglo 19 cuando Cuba aún era una colonia española), también dejó pasar la importancia de Sikaneka (por desconocer la leyenda de Catalina Loango y el cuerpo narrativo de los 'funeral tales' en el Caribe donde se repite el mismo plot que narra el destino trágico de la mujer) en relación a una importante conclusión a la que llegué en esta tesis: cómo Sikaneka a través de Catalina Loango representa la metáfora del sujeto colonial en América. Sin embargo, Sosa admite que la leyenda arquetípica africana representa la lucha original entre los géneros. Sosa, basado en Engels[82], ofrece una apología para el problema de la violencia contra la mujer al glosar a Engels cuando éste admite que el fin de las sociedades matriarcales fue un proceso inevitable y natural derivado de la lucha entre las economías.
...los hombres, cazadores, arrebataron el secreto a las mujeres, pescadoras produciéndose una simbiosis que armonizó con nuevos y antiguos intereses: la posesión del pez garantizaba alimentos más seguros que los procedentes de la problemática de la caza[83].
Bauman identifica su contribución al estudio del folklore y la oralidad en la manera que interrelaciona story, performance and event de la siguiente manera:
What I have attempted in this book within a broader intellectual context... [is] understanding oral literature as literature, that is as verbal art...[and] closely related to these ethnopoetic interpretations ...has been the... performance centered perspective...as constitutive... and as a recognition of the work of...the individual artist who produced it and...of the creative individuality of the performer's accomplishment...[84]
El trabajo de mi tesis apenas enfoca el aspecto individual creativo en la transmisión de la oralidad, y sí insiste en aclarar significativamente la dinámica colectiva a través de la cual las personas —sus voces, la gente de Palenque, las mujeres del mercado de Palenque— se ponen en juego a través de una lectura retroalimenticia entre las agencias de la cotidianidad que se mueven entre lo 'sagrado y lo profano', es decir entre sus vidas concretas como palenqueros y la leyenda de Catalina Loango. Considero que en este aspecto, mi aportación a los enunciados de Bauman, dentro de un contexto intelectual mucho más amplio, es precisamente este tipo de lectura retroalimenticia o back and forth reading que funciona como herramienta para la interpretación de cierto tipo de mitopoesis (mitopoesis supera el término etnopoética en la medida que la mitopoesis se refiere a las maneras de construir y transmitir determinados cuerpos mitográficos por lo general demasiado solapados dentro de la historia y la cultura en general) por lo que ubico mi trabajo —más que como texto escrito y dentro de un marco fijo— como un cuerpo narrativo cambiante e inestable como la misma oralidad que se encarga de transmitir y retransmitir las tretas que la ideología esconde a través del conocimiento nativo dentro de la colectividad.
24. Summary in English
A preface by way of an abstract
Catalina Loango one day at noon went to the creek (to fish, wash clothes, get water) and she never came back, kidnapped and enslaved by a mythic blonde moán being who took her to the bottom of the creek into another world made of gold. The day her mother died, Catalina begged the moán to let her out so she could go to the wake and sing. Then before the ninth nite she went back to the bottom of the creek. From then on every time there is a death, Catalina comes back to town to sing at every funeral. (My summary from taped interviews. For the full transcript in Spanish see Apéndice).
This legend admits multiple readings, as when Borges says there are as many bibles as readers. A first reading showed me the way the legend of Catalina Loango can make invisible what it actually narrates: women condemned to domesticity. A closer reading revealed how orality has a methodology of its own and as a main form of native knowledge contributes to the construction of gender and ideology in the Caribbean.
This thesis traces the trajectory of my field experience: from my first contacts and reading of the legend in the Caribbean coast of Colombia; to a back and forth re- reading of the legend in a conceptual framework that combines elements of the native knowledge of the informants (Simán, Tomasa, Clementina) and concepts on cultural theory (Borges, Eliade, Gleason, Benitez Rojo, Deren, Ortiz, Bauman, Brooks); to locating the recurring African Archetypal Myth and examing how the legend of Catalina Loango reveals the ways orality contributes to the construction of gender and ideology in the Greater Caribbean, understanding its geography to reach back in time to antiquity and across space to embrace America and Africa, and extending beyond the fate of women to include the colonial subject. The Apéndice contains the field transcriptions, versions of the Archetypal African Myth, and my own summarized take of these versions.
This is a story of voices. Black voices I heard in the Caribbean coast of Colombia. Voices that reminded me of muted voices from my own native Caribbean coast of Puerto Rico. Voices of other women. My own voice. Voices carried by the wind–como las palabras que se lleva el viento— telling stories unheard and unforgotten, like women hiding secrets in the silence of the deep.
This is the story of my own search for the mysterious source of these voices, a journey to the bottom of the deep, which surfaced me in another even more distant shore in space and time at the mouth of a great African river that fed its secret power into the Greater Caribbean world of this sea of voices.
I heard these voices in my native Spanish, and, significantly, in the native Palenquero Creole African Spanish spoken by the women whose voices told the story that is the basis for this doctoral dissertation. 'What I know of Catalina Loango...' I tell here in my native Spanish, to which I also add a Summary in English by way of a synthesis and concluding statement. For bilingual readers this is a parallel text that, more than a translation, is a complementary schematic interpretation in its own right. It can be said of this summary in English what Fernando Coronil states about prefaces:
"A written preface", writes Gayatri Spivak in her introductory essay to Grammatology (Derrida 1974), "provisionally localizes the place where, between reading and reading, book and book, the interinscribing of 'reader (s)','writer (s)' and language is forever at work" (xii)... As Spivak suggests, "the preface, by daring to repeat the book and reconstitute it at another register, merely enacts what is already the case: the book's repetitions are always other than the book. There is, in fact, no'book'than these ever-different repetitions[85]."
What's in a Name: Mequejo, Palenque, Ponce, Loango
'What I know of Catalina Loango' I first found in a very small place in the Caribbean coast of Colombia, in a little barrio on the edge of Barranquilla called, ironically, Mequejo (in Spanish, "I'm complaining") as if people buried their complaint about life in the name they chose for their new home. The people of Mequejo are mostly immigrants from another place, a very old place, by the name of Palenque de San Basilio. That name, palenque—people proudly identify themselves as Palenqueros—has a deep root in the origins of AfroCaribbean culture. A palenque was the fortification built in the jungle and in the mountains by runaway slaves as a safe haven away from the centers of slave driven plantations in the New World. Palenque, in fact, came to signify a liberated place, the place for freedom and self rule, the first in Columbia being Palenque de San Basilio, established circa 1600. Perhaps the most famous palenque was Palmares, in the Serra da Barriga en Alagoas, Brasil, which, as the Republic of Palmares, lasted from 1595 to 1697. Loango, on the other hand, is a name that comes from the ancient Kingdom of Loango in West Africa. Loango in the MacMillan World Atlas (1996) 210 is shown inland in Zaire between the rivers Lukula and Chiluango and in the Natural Geographic Atlas of the World (1992) 93-94 as a seaport in the Congo between the rivers Kouilou and Chiluango. In his map the Portuguese Duarte Lopez (1578) located the Ancient Kingdom of Loango as running along the coast and north of the rivers Zaire and Vumba, and as home of the Brama people, whose king was called Maniloango[86].
So as I think back about what I know of Catalina Loango I first recall that it was told to me by a Palenquera woman, relocated from a place whose name carries the pride of the past (Palenque) to a place which embodies the mourning of the present (Mequejo). And so with these very words— 'Yo, lo que sé de Catalina Loango...' (‘What I know of Catalina Loango...’)—is how she began her story, the story of a woman told to another woman about a woman who told the story of other women. And in each case, the location shifted, as if keeping in step with each voice inside the other voice, each story inside the other story. So that where I first heard it (Mequejo) referred to where it first happened (Palenque) to a woman with the name of still another place, a place of origin (Loango, on the coast of West Africa). At the time I could not begin to understand this involution of meaning and signification. As I probed deeper into the layers of just the first impressions, I began to realize that I had to listen carefully and, then, interpret even more closely to what was being said and how what was being said echoed in my own ears, in my own body, that of a sister from another port city in the Caribbean, my own native Ponce, just across on the other shore from Mequejo, from Palenque, and from another even more distant shore, Loango. Slowly, I began to understand that I also knew something about Catalina Loango, but that what I knew was less, because somehow, Ponce and I were, in fact, further from the source of impact of what had happened in Palenque. Ponce and I, Puerto Rico as a whole, to be more exact, had been cast further adrift from the larger context where the meaning of what was being said to me resided. Then, as I methodically began to remove each layer of what this Palenquera woman told me about what she and others knew about Catalina Loango, I realized that what she first told me was just the surface layer of one of the largest and hidden mythologies of AfroAmerindian culture in the Greater Caribbean. The fact of the matter is that the legend of Catalina Loango sits as the tip of the iceberg of a greater myth—the subjection of women to domesticity— which, in the end, reconciles me to the new knowledge that I acquired and which bonds me historically, culturally, and politically to the fact that in my self, in my body and soul, my voice is as much in the story of this legend as are the voices of those who told me this story, and furthermore, that there other voices, unheard, untold, which continue to echo in this story and can now for the first time be heard in unison, as one, rippling out from the epicenter of meaning. So that now, as I tell ‘what I know of Catalina Loango,’ my voice enters her story, history, lifestory—la historia viva y vivida—, and I incorporate my self to the process of intratextuality of Caribbean culture, the process of retelling the untold story, told and retold by women in our sea of islands and other shores. This past recalled in the present, history buried in culture, a woman’s voice hidden in another woman’s voice, pride clothed in mourning, then, was the beginning of ‘What I Know of Catalina Loango.’
'But what I know of Catalina Loango I’m going to tell in lengua, in the Palenquero words that spill out from the tip of my tongue like a river run...' This is how the Palenquera woman began. Then she told me the story in a soft voice and her voice had a way of modulating the words that I was held spellbound. I did not have to know the Palenquero language to know that I was being carried away by an undercurrent that ran deep, below the surface of the words to a level of deeper meaning and understanding. The secret in the voice, in that certain way of saying in Palenquero or in Palenquero influenced Spanish— that would be the mark to how I would have to learn to listen and hear, to ‘read’ what would be said to me by these women. They were teaching me how to ‘read deep’ my AfroAmerindian Caribbean culture. Only that way could I get to the bottom where the things of my AfroAmerindian Caribbean culture had been driven and hidden. Palenque now had another meaning: it was the location of meaning itself, the place where meaning had had to hide and fortify itself in order to perpetuate itself and survive.
What's in the Legend
...Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá... Catalina Loango was young, maybe a virgin and beautiful when this happened to her: one day at noon she went to the creek to (fish, wash clothes, get water) and she never came back. She was kidnapped and enslaved by a mythic moan being. The moan took Catalina Loango to the bottom of the creek where there is a world made up of gold. (Moanes and moanas have long, blonde hair, they dont eat salt and have their feet on backwards, "al revés".) People got tired of looking for Catalina Loango. The day her mother died she came back singing a funeral chant or baile de muerto called Chimbumbe and goes like this: "Chimaniloango, chimaniloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar. Chorus: Elelo, elelele, lelelelelile ehhh... "The Chimbumbe tells about Catalina's fate. She does not belong to this world anymore. She came to her mother's funeral to sing a baile de muerto. For almost the rest of the nine nights of "velorio" wake Catalina stays in town singing "bailes de muertos" as she could and knew. Then Catalina Loango left again. From then on, Catalina Loango reappeared at every wake to perform as lead singer of the Lumbalu. They know she is part of the moan community because she does no eat salt anymore. Sometimes after the ninth day wake people in Palenque grabbed and tied Catalina Loango, but she would always escape. She always has to go back to "el encanto" where she now lives with the moan. (My summary. See Apéndice for the different versions of the legend. Italics are key concepts for further discussion.)
I was told that Catalina Loango's full name was María Catalina Salgado and that she was one of the prettiest young women in Palenque de San Basilio. One day she went to La Pepa creek with her friends to wash clothes and bring home fresh drinking water. While she was engaged in her chores knee deep in water a fish began to play around with her feet. She got so carried away in trying to catch the fish that Catalina stayed behind while the other girls returned home. At this point in the narration my informant Adancito could not be sure if what happened happened that same day or if Catalina kept coming back to the creek to try to catch the fish. In any case, what did happen is that the whim to catch the fish led her to her fate: she was bewitched by the fish, who made her his captive and took her to the bottom of the creek where he lived in a world made of gold. It turns out that this fish was in fact a mythic moan disguised as a fish. Thus Catalina began her new life living underwater with the moan. She was transformed into another being always subject to the will of the moan. Her family desperately looked for Catalina, but were unable to find her. The only thing they found was the calabash gourd she used to carry water. Some say that during the first few days of searching for her, as they called out her name, she could be heard responding, "I'm over here, under the water, the moan won't let me out."
People got tired of looking for Catalina. One day her mother died. Batata, the old man head of the council of elders known as the Lumbalu, began to beat the sacred funerary drum and the chorus of old women began their mournful chant, sung in a strange and foreign tongue, which even they themselves did not fully understand, but the words put them in touch with their deepest feelings. Some of them danced around the body of Catalina's mother, which laid in a wooden coffin placed in the exact middle of the bahareque living room. It was round about midnight and suddenly beyond the sounds of people dancing, drinking and talking, a voice was heard approaching from the distance singing a song. Some were bewildered, swearing that what they heard was actually the voice of Catalina Loango. Her song was a new song, which they had never heard, and which told the story of what had happened to her since the day she had disappeared from this world. Then everyone got to see Catalina walking up to her mother's body and singing her song, called Chimbumbe: "Chimaniloango, chimaniloango, chimaniloango de Angola Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llama, ma muje...(Chimaniloango, chimaniloango, chimaniloango King of Loango from Angola am I, Juan Gungún is my name, Juan Gungún is what you got to call me, woman...". And in her song Catalina told her mother that she was no longer a woman of this world and that's why she never could come home again. Immediately the old women of the Lumbalú responded with the chorus: "Elelo, elelele, lelelelelile, ehhh..."
As has always been the custom in Palenque the wake lasted for nine nights and Catalina sang each night the Chimbumbe as well as a full reportoire of other funeral chants or 'bailes de muerto'. And so, after singing and crying as much as she could, she left on the ninth nite, returning to her underwater world with the moan. Another day a cousin of Catalina died and once more Catalina pleaded with the moan to let her out so she could sing at the wake. And once more the moan let her go. Catalina went to the wake and sang all her songs. This time after the ninth nite when she was going back to the moan a group of her relatives and friends grabbed and took her by force to the church. It is said they tied her up with the scarf from the priest's habit and took her before the priest so he could try to exorcise her. They poured holy water on her to break the spell. She kept crying out, "Let me go, don't you see that I am no longer a woman of this world." It is said that at that moment the moan broke into the church and ordered everyone to release her because Catalina belonged to him and him only. So they did and Catalina was seen going back to the creek walking slowly behind the moan. Even so, Catalina kept coming back to town every time someone died to sing as soloist in the Lumbalu. However, finally, one day, someone died, but this time Catalina did not show up, never to return ever again. Some say that perhaps she herself had died and that's why she never came back. Others believe that she is still alive and lives bewitched with the moan at the bottom of the creek. There are still today little girls in Palenque who play by the creek and call out Catalina's name to ask her why she has never come back. Catalina sometimes hears their call and surfaces up to her waist to explain to them that she is still under the spell of the moan and that she is unable to return to Palenque. Then the little girls run away, dying and suffering from the pity they feel for their beloved Catalina Loango.
What's in the legend —as things that happened— breaks down to two categories we can call the real and the fantastic, thinking of the tradition Carpentier has outlined as the essence of Latin American writing, and which, appropiately enough, underlies the aesthetics of García Márquez, among others. As we penetrate into the complex codes of the legend (once we get past the surface of the Palenquero language of African origin in which it is told) we are held spellbound by the unusual combination of the real and the fantastic elements which are so artfully reconciled into a crafty narrative, which, as I understand it, is one of the great metaphors for the subjection of women to domesticity ever told. At least, that was my first impactful reading. On the other hand, beyond real and fantastic, we can call these elements sacred and the profane, referencing Mircea Eliade[87] and establishing a basis for the mitographic interpretation developed at the end of this summary. The profane would be the daily chores performed at the creek, like washing clothes, fishing, collecting water. The sacred would be singing in tongue at the wakes and the enchanted world of the mythic moan, even more fantastic as it is made of gold.
In any case the question can be asked: what is the effect caused on the audience by this combination of the real and the fantastic, the sacred and the profane, by this worldliness and the other worldliness? And also, what might be the intention of the storyteller as the story is made to unfold and in what sequencing and with what side commentaries? This line of thought resounds with Peter Brooks' statement:
Text is seen as a texture or weaving of codes...which the reader organizes and sorts out...in provisional ways....The source of the codes is in what Barthes calls the deja-lu, the already read [and the already written], in the writer's and the reader's experience of other literature, in a whole set of intertextual interlockings. In other words, structures, functions, sequences, plot, the possibility of following a narrative and making sense of it, belong to the reader's literary competence, his training as a reader of narrative. The reader is in this view himself virtually a text, a composite of all that he has read, or heard read, or imagined as written[88].
Surely the meanings as well as the effects on the audience are multifaceted, all of them the result of the varying intentions of the storyteller, on the one hand, and of the narrative of the legend itself, viewed as an autonomous entity with its own hidden agendas and subtexts.
Plot...is...an embracing concept for the design and intention of narrative...Plot is to be considered both story elements and their ordering[89].
The tensions between these two—the intention of the narrator and the 'plot' of the narrative— is one of the persisting qualities that orality has and which the legend as told by Palenqueros illustrates.
The Maroon World in the Caribbean: Language, Landscape & History
A reflection on plot as the syntax of a certain way of speaking our understanding of the world may tell us something about how and why we have come to stake so many of the central concerns of our society, and of our lives, on narrative[90].
A 'reflection' on the plot or intention of the Catalina Loango legend took me to separate the different stories (therefore different systems of meanings) and the events that make up the legend. I begin with a meditation on the language that is the vernacular vehicle of the legend, looking at the same time at the landscape in which the story takes place, and immediately placing the events in their larger historical context as one of the centers of the maroon world in the Caribbean, and conclude with an attempt to frame the relationship between 'narrated events' and 'narrative' as a dialectic and contextualized 'reading for the plot'.
"What I am going to tell you of Catalina Loango I'm going to speak in 'tongue'", this is how the Palenquera woman, Tomasa Casiani, refered to her native Palenquero language. What surprised me, besides the poetic quality of her speech, was that in only a few words of Palenquero—no adjectives or adverbs, mostly verbs and nouns— she summed up the entire legend. Linguistically Palenquero is a post-creole composed of Spanish and elements of Kikongo, the Bantú language spoken by the Bakongos, the Bantú community most raided by the Portuguese slave traders and from which originate perhaps the largest core of the earliest Palenqueros. Palenquero has been spoken from at least the end of the XVI century to the present by the people of Palenque de San Basilio.
I couldn't help wondering if this quality to reduce to a minimum was built into the Palenquero language by the hit, hide, and run life of the maroon men and women in their quest for freedom. In any case, this quality of Palenquero certainly made it easier to memorize a plot reduced to as few words as possible. In addition, Palenquero seemed suited to the 'homiletic' readings people seemed to make of the legend, as described in greater detail at the end of this summary. Not coincidentally, this difference and quality of Palenquero as a language of its own was already noticed in 1772:
[The people of Palenque]... They have not intermingled with other people and they have a distinctive language which they teach their children (though they more often use a kind of pidgin Spanish)[91].
Another observation, from my own experience— this one generally about language—has to do with the proneness that still persists, for instance in the Hispanic Caribbean, to subvert meaning, to "hablar en indirectas", to speak through indirect references and skewed allusions, especially when voicing criticism and opposition. According to Ashcroft, Griffiths and Tiffin[92] the original problem with speech in the Caribbean has been identified since the first Africans brought to the Antilles lost their languages and began to communicate among themselves with the language of the oppresor. This motivated a process of subverting words, creating parallel words often with contradictory and opposite meanings. In order to survive, Africans developed an alternate language or codes within the same language of the empire.
The main scenario, both real and magic, of the legend of Catalina Loango is one of the creeks in Palenque, where Catalina disappeared and where Catalina found the voice and was transfigured into an archetype as the lead singer of the Lumbalú. The creek is also a stage for daily activities related to domesticity, like washing clothes and collecting fresh drinking water for home, and other formative aspects of communal life that are part of the cultural dynamics peculiar to Palenque. In particular, there is the practice and use of the casimba to collect fresh water for drinking and cooking. (The casimba is a hole dug close to the creek to get fresh water to filter in and collect like in a hand made well.) The creek is also where Palenqueros learn to fight—boys fight boys and girls fight girls. This is a tradition they have maintained since Palenque was first established by runnaways as a liberated territory during the time of slavery. According to Nina Friedemann[93] there are documented confessions of captured runnaway slaves attesting to the fact that in Palenque women, as much as men, were guerrilla leaders and that women were equally trained in fighting and military strategy.
Today around Palenque de San Basilio are found various creeks. Most of my informants agreed that the creek where Catalina Loango's story took place was in La Pepa. One version of the legend states that if you spend some time calling Catalina in La Pepa, she eventually appears submerged in the creek up to her chest and answers your call. Most of these creeks have dried up and run one foot deep, even though you can still see young women collecting water from the casimba and washing clothes.
One of the strongest images I recall from the creek La Pepa was that of two girls age around nine and six on their way home while learning to balance big plastic buckets of water on their heads. Most women in Palenque acquire this type of skill which is vital for the Palenquero women vendors who have to carry their homemade sweets in big porcelain bowls balanced on their heads. As used by the tourist industry this image of the Palenquera women vendors interfaced with the landscape takes on a wider set of contradictory meanings. Contradictory feelings not unlike those I experienced as I observed the skill being transmitted from the older to the younger girl. Watching their grace and dedication I was invaded by a strange nostalgia that I am still unable to unravel. Somehow, I was reminded of the little girl I was while growing up in Ponce, sharing a similar but at the same time very different history and landscape as these two girls in Palenque. I smiled and as both of them went up the hill the older girl smiled back, but with a very large smile. They were thin and wiry and wore threadbare cotton dresses. The taller one was an expert balancing the bucket of water, the little one still had to help herself with her hands. Then it ocurred to me that if this was the beginning of domesticity there was nothing negative about what looked like a marvelous slice of life. Life was manifesting itself to me in a whole way, chores integrated to the communal good, and performance grounded in the bodily rhythm of the Caribbean being.
The history of Palenque is the history of the origins of the cimarrón (later maroon in English) in the Americas. According to José Juan Arróm[94] the etymology of cimarrón is disputed and unresolved [between the Arawak "simara"—arrow— and the Spanish "cima"—hilltop] but in any case the word, which first appears in the Caribbean, was used to refer to runnaways that took to the hills and straight like an arrow, one could add. Cimarron, regardless, has always been associated to the search for freedom.
Palenque is first mentioned in 1654 by the Governor of Cartagena de Indias, don Pedro Zapata, who writes to the Spanish Crown:
For more than fifty years black runnaways from Cartagena had established their own junta government which they called Palenque, and which was built in an impenetrable forest by the sea...[95]
In 1599 Benkos Biojó, a captive from Guinea-Bissau, ran away from Cartagena, taking with him to Palenque the nucleus of one of the first maroon liberated territories in the Americas. (In Brasil in 1595 another runnaway Zumbi led a revolt and founded what became the Republic of Palmares and which lasted until 1697.) Benkos, according to my informant Adancito, took advantage that women carried the wine to the soldiers guarding Cartagena to organize a get away. Many refused to go, but others followed, especially the women, who were treated the worst by their masters. In their tracks they laid 'African traps' and no white man was able to get close to them, getting killed either by falling on sharpened spikes or having a stake spring on their face. Benkos led a successful cimarron war against the Spaniards, as evidenced by the fact that in 1603 the then Governor of Cartagena, Gerónimo Suazo, signed a truce for a year with Palenque. In Palenque military alertness was a requirement in the community. Palenque has always been called a land of warriors, a continuous tradition from Benkos to Kid Pambele, welterweight boxing champion of the world in 1972.
Around 1713 Palenque became Palenque de San Basilio, according to my informant Julia Simarra, a Palenquera and professor of Social Work at the University of Cartagena de Indias, as the result of the mediating governance brought about by the Bishop Antonio Maria Casiani, who brokered truces and treaties between the Spanish Crown and its authorities in Cartagena, and the cimarrón leaders of Palenque. In that sense the Bishop brought Palenque close to Cartagena, to Catholicism and, in the process, also brought a white saint, San Basilio:
It was Bishop Casiani who donated San Basilio to Palenque. That's why the saint in Palenque is white. San Basilio was the only white person people first accepted into the fold. In fact, as a token of their appreciation many Palenqueros took on the last name of Casiani, as they are known today. It's curious how the Catholic religiosity of Palenqueros is particularized because people don't think about God but do pray to and believe in San Basilio. The Palenquero faith is built around beliefs that have to do with life after death very much in the African tradition. People rely a lot on healings, prayers, and spells— all sorts of popular religious practices. Many baptise and marry by the church, but whether they are practicing Catholics or not, it doesn't matter. If the church is closed for a week, a month, or a year, people couldn't care less. That's because San Basilio is in every home, in every heart, I can bring him here with me, people live with him, they don't have to go to church to show their devotion to him. And the same thing holds true for the dead... (My summary. See Apéndice for full text.)
What is interesting is to understand how native knowledge in Palenque is historically syncretized as a negotiation between Catholic religious practices and African spirituality. At the same time values and beliefs are the product of the 'weaving of codes', Catholic and African, often contradictory and in permanent tension, that characterizes the very American, that is New World and Latin American postcolonial way of thinking. This is what is at the bottom of Julia Simarra's insightful observation about "how the Catholic religiosity of Palenqueros is particularized because people don't think about God..."
In spite of this early contact with the Catholic and white world Palenque remained practically isolated from the rest of Colombia, while living off of subsistence farming until the beginning of the XX century. According to Friedemann[96] the resurgence of the sugar mills and the development of the banana plantations is what triggered the migration and relocation of Palenqueros to the new sources of employment. Many others went to work on the construction of the Panama Canal. In her novel Tree of Life (1987) Maryse Condé tells the story of these migrants that went to work on the Canal (see footnote on page 37).
The migration of Palenqueros looking for work has continued since then, and there are now major Palenquero communities in Cartagena de Indias and Barranquilla in Colombia, and in La Guaira and Caracas in Venezuela. Many of my field recordings took place in the black communities or Palenquero barrios in Barranquilla and Cartagena. Palenqueros have extended the palenque into urban areas and have worked themselves as communities in the inner cities. Still on the eve of the XXI century Palenquero men continue to harvest their subsistence crops like yucca, corn and rice. Nevertheless, the main weight of the economy is still the business of the market women of Palenque who work as street vendors traveling to Cartagena de Indias every day and who are also the principal wage earners wherever Palenqueros have relocated.
The Market Women of Palenque
It is five o'clock, the hot tropical sun of the Colombian coast is going down and the wide streets of Barranquilla are beginning to get a rest from the heavy traffic of cars and people. I look back and a Palenquera is hurrying home, balancing her wide porcelain bowl on her head. Brianne and I slow down until she catches up to us. Brianne (B) asks:
—Hey, how did you make out?
—Ok (she answers, a bit on her guard), there's nothing left otherwise I'd give you some 'alegrías' to taste.
And she keeps moving down the street at a clip until she goes out of sight, headed perhaps for the Catalina Loango Microenterprise of Mequejo, to which belong the vendors of bollo corn sweets and 'alegrías' made of coconut. 'Alegrías', literally happiness, 'coconut sweet joys', I muse to myself, as I ponder their choice of words to market the homemade sweets they peddle, most of them making the daily trek from the barrio of Mequejo to the heart of Barranquilla. Then I think about my first acquaintance with Clementina (C) in Mequejo, when the following exchange took place between her and the anthropologist (A) that was with us:
(A) How was life there? I mean, such a change to come from there to here.
(C) Walk on— you know men go first, then you follow, or you leave first, then they follow.
(A) Did you work when you got here?
(C) Did I work when I got here? I still make the bollo corn sweets and it's made me blind.
(B) Making bollo blinds. They make it on open ovens fired with wood they get from construction sites in the city or they cut down trees in the hills. The smoke from those kinds of wood causes blindness or rheumatism or arthritis...
(C) Me, I only got the blindness. (Apéndice 219)
Clementina worked the bollo and her grand daughter was able to study at the university and become a lawyer. I could not help but to think about the contradiction between the making of 'alegrías' sweet joys to make a living and going blind in the process.
The market women of Palenque are part and parcel of the colonial history and landscape of Cartagena de Indias, one of the leading seaports in America during the time of European empire building and raids.
Oh, Cartagena de Indias
with its beautiful walls
and tropical beaches
where tourists bathe
and a native woman
balances on her bowl
slices of pineapple, bananas,
papaya and coconut sweet joys.
(My translation of lyrics by Petrona Cáceres, Apéndice 245)
The people of Cartagena, as well as the rest of Colombia, view Palenquera women as another decorative cultural object, like the columns, arches, and porches that make up the signature of colonial architecture. Palenqueras are displayed along with the beaches and the tropical sunsets that the Colombian tourist trade uses to sell itself worldwide.
What is not made visible is the deeper nature and the roots of their trade. Market and women are one indivisible entity historically grounded in the African legacy that still alive and continues to be a driving force and tradition in Palenquera women. According to Judith Gleason:
Market is a synecdoche for world at its most intense moment, at its most social; and women are in charge of it. Market is expressive of life's transience, but also of life erotic's pulse. It is the place of encounters, seductions, exchanges, transfusions of energy. Oya is the owner of the market[97].
As Gleason points out Yoruba society designated a public space for a woman who set herself apart for her wisdom and leadership in dealing with the business of the market place. She was called the Iyalode or "Mother of the Outside" (Gleason 111). The Westernizing of political space in Africa, however, has resulted in the displacement of women away from their traditional centralilty in the market place (Gleason quoting Bolanle Awe 113). In Cartagena de Indias this African tradition has survived as the product of the history of resistence achieved by the maroon women of Palenque de San Basilio.
Oya as the owner of the market and the market as the stage for the reenactment of cultural tradition are themes of a text that parallels the legend of Catalina Loango: Palm-Wine Drinkard (1970), by Amos Tutuola. In one scene a beautiful young market woman is bewitched by an overwhelming handsome man who one day comes to market. In another scene Palm Wine Drinkard, tired out, tries to fall sleep inside a termite hill and is kept awake by the incessant sounds that he identifies as those of a market place. When Palm Wine Drinkard opened his eyes he found himself in a market place and thus he concluded that the termite hill was in fact the owner of the market. Not coincidentally, Gleason recorded in Africa the legend that narrates the origin of Oya as a spice vendor who transformed herself into a water buffalo by dressing with the animal skin that she kept hidden precisely in a termite hill.
While in Barranquilla I read in "El Heraldo" about Crista Salgado, a Palenquera who had set up an organization of Palenquera market women in Cartagena. I went to Cartagena to meet her. A young Palenquero guided me through the labyrinth of stands and the beehive of market women selling and buzzing with loud talk, laughter, discussions. Her stand was deep in the heart of the market in a colonial arcade, and there was Crista, a striking woman in her fifties with a strong body and bearing. I knew that as a Salgado Crista is a direct kin of Catalina Loango. As head of the market women I knew she is a Caribbean Iyalode, a daughter of Oya, a water buffalo woman. Crista was being helped by a young Palenquera learning the trade from the teacher, selling, handling the money, kicking the price back and forth—a bunch of bananas for six cents—, while still pleasing the customer. After being introduced Crista remained silent for a while. Too long, I thought, wondering if she would speak to me at all. Politely, I tried to engage her, to tell me about the Palenquera market women in Cartagena. Finally she responded:
Palenqueras have been— they are, we all are— a historical legacy of Colombia, of Cartagena. But the government here—the governor, the mayor, the chief of police— they only recognize that fact when they need us to serve them. Only on official events—if the King of Spain is coming, if they're celebrating 500 years of whatever—then they seek us out, because, along with the walls of the fortress city, Palenqueras are a beautiful part of Cartagena. But only to attract tourism. When the tourists fill the city, from the beaches to the center of the city, then they got to get the Palenqueras out of sight. They're objects you throw away after you've used them. In the business center of town Palenqueras were the first to establish all the points of sales. There were none here in Cartagena of any type before Palenqueras set them up. (Apéndice 262)
Her statement could not be any clearer, her politics any less grounded, her view of the history and the persistence of the role and the mission of Palenquera market women any more obvious and eloquently and succintly put. I asked her about the name of the organization, Orica:
Orica was a fighter, a leader of the Palenquero community. She was the daughter of Benkos Biojó, who founded Palenque, the first liberated pueblo [town, city, people] of America. She fought for freedom and for life. That's why we decided to call our organization Orica. (Apéndice 264)
Orica is a legend in her own right and a parallel text to the legend of Catalina Loango. Her tragic fate is sealed when she reveals military secrets to a white man she falls in love with and who is an enemy of her people. To test her guilt or innocence her father Benkos has her swallow a potion made of the plant of truth and falsehood.
Crista's analysis clearly shows that Palenqueras are engaged in a continuing struggle between being portrayed as decorative figures for tourism and being devalued as individuals whose rights are neglected if not outright overlooked and denied. In this sense she is very much a Yoruba 'residual' manifestation of what Gleason identifies as the public role played by the Iyalode:
To the leader of the market women in Yoruba communities she offers special protection and encouragement in negotiation with civil authorities and arbitration of disputes among peers[98].
Crista cited an incident between the police and Palenqueras which Crista had complained about to the chief of police:
(C)... what happened...[shows]... that the police have the right to disrespect people in the street, especially women. Was it because we are women or because we are black?
(Y) And you think it's because it's both?
(C) Yes...and I told the chief about the crude and dirty words the police used against us and what I think is that the law is meant to establish respect, no to inrespetar [dis-respect] people... (Apéndice 264)
To best express herself on this point Crista actually twisted a word to fit what she understands as the unnatural treatment Palenqueras are afforded in Cartagena. The word is inrespetar, which does not exist in Spanish (respetar does), but which she wants to charge with a double meaning underlying dis-respect to mean an act of denying respect and the intention to remove whatever respect is intrinsic to a person or which a person has legitimately acquired. In addition, Crista clearly lays the whole blame on the deeper truth behind the double bind racism practiced against Palenqueras for being women and black.
The Catalina Loango legend is a narrative constructed in a maroon context (Palenque de San Basilio, a society in existence since the end of the 16th century) which persists down to the daily lives of the Palenquera market women today. According to Benítez-Rojo, the maroon social codes have not been explored enough and they can be integrated (at least academically) into the "Caribbean thing"—"la cosa Caribe", which is a contemporary concept to address cultural traces common to Caribbean geography.
... in time I think it will be understood the codes of the Caribbean there have much to do with the maroon and the Palenque. I'm not referring only to the instinct toward flight to "freedom" that I've mentioned, but also to defensive codes, to the extremely complex and difficult architecture of secret routes, trenches, traps, caves, breathing holes, and underground rivers that constitute the rhizome of the Caribbean psyche[99].
In his search for the dynamics that describe the intricate cultural architecture of the Caribbean Benítez-Rojo suggests the existence of 'underground rivers that constitute the rhizome of the Caribbean psyche'. The legend of Catalina Loango represents an example of just this kind of 'difficult architecture of secret routes'. By submerging deeply into the creek in Palenque this thesis tries to enter this underground river system to explore Afrocaribbean maroon orality as an 'axis mundi' (Eliade 1987) or formative principle for the construction of gender and ideology in the Caribbean through narratives that have been doubly disregarded in history, the narratives of maroons and the narratives of women, and, of particular significance, the narratives of maroon women.
One of the major historical figures of the maroon world of the Caribbean is the cimarrón Mackandal, recreated by Alejo Carpentier in his novel The Kingdom of this World (1948) and portrayed as the detonator of the Haitian Revolution.
...Mackandal does not operate in isolation. His maroonage is presented as but a phase of self-development through religious conviction and preparation, through development of knowledge of Nature as ally and development of political organization for what is ultimately not even a historical particular social movement against slavery and the colonial power, but a universal dialectical law of revolt against all oppression[100].
Pereira views maroonage as a system of native knowledge grounded in resistence which reaches beyond the struggle against slavery and colonial oppression to embrace a larger, more universal need to 'revolt against all oppression.' In terms of this thesis the question is then suggested: how does the legend of Catalina Loango reflect universal dialectics beyond its maroon groundings in the Caribbean?
Back and Forth Reading: Narrative, Orality, and Native Knowledge
My project is primarily guided by the assumption that gender began its modulations and constructions through the re-presentations found in oral narratives. So the project relies on an encounter with orality which is constantly shifting and gravitating among distinct cultural and historical spaces as well as layered systems of signification. The roles played by the often ambiguous female images and invisibilities perpetuaded through orality construct and modulate gendered relationships. In the case of this thesis the legend of Catalina Loango is used as a model for this type of analysis. The discussion about legends and their representational content opens up to deeper meditations on the ways native knowledge is produced and perpetuated. One of its readings is the fact that what we read from life is actually the textuality of a more complex system of meaning embedded in the dominant social discourse.
Simán Congo was the oldest man I talked to in Palenque de San Basilio. At the moment of our encounter at his house Simán Congo was sitting on the ground making an "estera", a rug from palmtree leaves. After our formal introduction by my companion (Adancito, a 19 year old Palenquero) I sat close to him on a piece of wood. Simán Congo is a marímbula player and during our chat about music he mentioned Catalina Loango's chant. And so the topic of Catalina Loango arose.
I asked Simán Congo about the moan and moana mythic beings which gravitate within Palenque's cosmogony. He answered he could not say anything about events he did not witness personally. I asked him if the Catalina Loango legend happened in "real life" or if it was just a "story" (in Spanish the word story, "cuento", can have the connotation of telling a falsehood). His reflexion was ignited and he answered:
It was formulated as a story but it was an event that happened uniquely... (Apéndice 249)
Simán Congo anticipated for me the conceptual framework of what I was maybe unconsciously looking for. He was explaining to me, one, how narratives are constructed. And then, two, he described the concept of textuality and how it is transmitted in the form of knowledge to be critically examined:
And you know, what wise men write in books for others to read, you just have to believe what you read and appreciate it, well, that's how it is with a story. (Apéndice 250)
His insightful approach is a discussion about how to read the textuality of ideology, that is to say he stated that what we "read" is what was written about the events that make up the histories of cultures. In a few lines Simán Congo collapsed the genealogy of native knowledge by comparing it to a grand narrative that has to be believed and appreciated in order to get the knowledge or lesson it criptically carries.
What I call back and forth reading between narrative and narrated event is an interpretive tool I use throughout this thesis and it is derived from these two statements by Simán Congo which I combine with still other concepts about reading I draw from Brooks, Borges, and Benitez Rojo.
The legend of Catalina Loango admits multiple readings, as when Borges says there are as many bibles as readers. Benítez-Rojo (1992), quoting Barthes, says that in the first reading we do of a text we read ourselves and that in the re-readings the text ceases to be a mirror and begins to reveal its own textuality. The question is how and why was the story and its hidden meaning built the way it was. The legend of Catalina Loango is central to the Palenquero cosmogony and, as such, a point of departure for understanding how orality and native knowledge interact in the construction of gender and ideology in the Caribbean.
People got tired of looking for Catalina Loango. The day her mother died she appeared at her wake singing a funeral chant or "baile de muerto" called "Chimbumbe". She became a member of the "Lumbalú" council of elders organizers of the wake held during nine nights. Then Catalina Loango left again. From then on, Catalina Loango reappeared at every wake in Palenque to perform as lead singer of the "Lumbalú". After the ninth night she escapes and always goes back to "el encanto" where she now lives with the "moán". (My summary )
Narrative is one of the large categories or systems of understanding that we use in our negotiation with reality, specifically, in the case of narrative, with the problem of temporality: man's (and woman's) time-boundness, his consciousness of existence....[101]" Italic is mine.
The Legend of Catalina Loango is a narrative about woman's time and body boundness and her (our) consciousness of existence (hers and ours). One day she will come to sing at our (mine) funeral. The narrative that transmits the legend— its representations and ways of being re-told and repeated— encripts ways of knowing about life and death, morality codes, language and music, relationships with landscape and nature, and the deeper secrets of how we got to be the way we are, our becoming and our being. From these representations it is possible to draw a picture that reflects important processes in the construction of gender, of subjectivity, and of ideology in the Caribbean.
The legend of Catalina Loango encloses univeral narrative structures as well as the whole picture and context in which Caribbean women affirm their existence and resistance. Caribbean multiculturality and, within it, the construction of gender, must be searched through the spaces of the Antillean cosmogonical origins —Arawak and African — in an effort to 'pisar fondo' (to get to the bottom of things) in order to validate the original sources of native knowledge in the Antilles as well as in continental Caribbean spaces. An integral aspect of the 'certain ways' Caribbean women possess have been transmitted by word of mouth so long that orality has become the matrix and one of the principal media of meaning and the basis of language and the imaginary in this part of the world.
In addition, when the legend of Catalina Loango is not being reenacted through the Chimbumbe death chant at wakes in Palenque the legend is itself a narrative retold in events other than in wakes and thus it is reworked and reinterpreted constantly by oral tradition, that is, by orality. It is in this capacity that the legend of Catalina Loango acts as an 'axis mundi', or centering principle, around which values and meaning regarding anything are attributed, generated, organized, reordered. In this sense, the acts as a referencing matrix much in the way homiletic readings are applied to texts or actions to draw moral or ethical conclusions. This practice became apparent to me as I observed how my informants used the legend of Catalina Loango to reference their knowledge of things real or imagined, past or present, by 'editing' the legend to suit whatever their purpose or argument at the moment. To cite an instance:
Since I was five my grandparents, my uncles, everybody around me in Palenque has told me the story of Catalina Loango...one generation after the other...she was a woman who fished using a balai basket trap...now people no longer fish with a balai...that's been lost... (Informant Adancito, Apéndice 227)
This aside—that she fished with a balai and people no longer fish with a balai because that is one more thing that has been lost in the culture— is the kind of comment which illustrates how orality, always in flux, is a vehicle for transmiting and negotiating native knowledge, keeping the text of the legend from assuming a fixed form, as different from the way a written text would act. In this fashion the legend becomes a depository of native knowledge much as history, language, and customs in general.
Afrocaribbean women cultural and historical productions ("su gestión social") is the idea and picture one gets from what one is told about the Caribbean through discourses, academic disciplines, the media, popular culture, and also, orality. Orality is one of the least known and, in fact, one of the missing spaces in Caribbean historical textuality ("la idea que uno se hace de lo que le cuentan, la idea que sobra al repasar las cosas del Caribe"). The roles and presence of women have always been there. But there has been a conscious act of making it invisible, in order to make oneself, and women in general, invisible. This "invisibility", which we need to record and read, is also part of the Caribbean being.
Women in the Caribbean build cultural connections through the telling of stories perhaps as a way of saying, in muted voices and secret codes, that beyond the domestic reduction to which they are subjected they nevertheless and just as equally 'see the world in its totality'. For women in the Caribbean orality is a conscious and dynamic act that has always been a powerful way to shape social discourse. The encounter and scrutiny of orality is a way to dearticulate the politics and ways of knowing that constantly shape the historical and cultural textuality of gender. Orality carries out this operation through the kind of homiletic readings that I describe further at the end of this summary.
Women & Wakes:
Death in Palenque & in the IndoAfrican World of the Caribbean
The legend of Catalina Loango is an oral space where meaning is attributed to aspects relevant to the life of women. At least that was my first impression, my first reading. One of the main narrated events keyed in by the narration is the wake that takes place in the story.
When a person belonging to the council of elders, called the Lumbalu, dies, a man named Batata calls the council with his drum and a wake is held during nine days in the home of the deceased...Between the head of the deceased and Batata, who sits on his drum, beating it, a chorus of women forms a circle, with one woman dancing at the center...There is always one woman lead singer who initiates the chanting and the group of women respond as a chorus, repeating the same chorus line...At midnite, when the alcohol has spiked the spirits, Batata gets up with his drum and leads two rows of participants who sing and dance around the body lying in state...[102]
Aquiles Escalante, the first anthropologist to work in Palenque, established diverse parallelisms between funerary practices in Western Africa and those held in Palenque and the rest of the Bolivar Department in Colombia. Besides traditions associated with the preparation of the corpse, another feature of his investigation was regarding death as a main event in the community, to the point that performative acts like the death chants or bailes de muerto (and within them, the transmission of knowledge) are fundamental activities during a wake. For generations to today Palenqueros have transmitted by word of mouth these bailes de muerto. What really matters here is the perpetuity of meaning, the value of tradition and its unexplainable way of repeating itself in time although occasionally hidden within different modes of expression. According to Escalante the Palenqueros ignore the literal meaning of the chants; this fact "shows their antiquity and possible interpolations of content and form[103]".
In addition, Escalante explains, the African word lumbalú has a double meaning, one used to designate the council of elders or cabildo (from the Spanish name of such administrative town councils and which blacks also formed in Andalucia and carried over to Spanish America) and one used to name the drum central to the Palenquero baile de muerto death chants. According to Nina Friedemann (1983) during the mid sixties the Lumbalú in Palenque de San Basilio was integrated by women and men between 60 and 70 years old. Lumbalú members tell stories and invite people to dance and enjoy in an effort to help the deceased to leave this world happy and peacefully (Friedemann quoting a member of the Lumbalú)]. Among other stories, every time someone dies in Palenque the legend of Catalina Loango is reenactedted, retold through a perfomance played by the Lumbalú.
In the legend it is said that Catalina Loango herself plays the role of the lead singer and that in every wake held after her disappearence and return it has been Catalina Loango who has acted out the role of this lead singer of the Lumbalu in Palenque:
Catalina Loango could be heard singing from far away in the hills to all the way here in the middle of town. You could be right here in the wake, with people singing a 'baile de muerto' and you could hear her own other 'baile de muerto' song rise above everyone else's.Catalina appeared and cried over her mother, oh, my ma'...and she said that the chimbumbe had swallowed her up, that she no longer belonged to Palenque... (Informant Adancito, Apéndice 228) ...Then she would appear in town though no one got to ser her come and no one got to see her leave, that's what I was told. (Informant Paula, Apéndice 254 )
Between the lines my informant Adancito is saying that while one 'baile de muerto' is being sung by people at the wake, Catalina is heard heading for town from the hills singing her own baile de muerto, which in fact rises above the other, as it were covering or containing it.
Oral narrative provides an especially rich focus for the investigation of the relationship between oral literature and social life because part of the special nature of narrative is to be doubly anchored in human events. That is, narratives are keyed both to the events in which they are told and to the events that they recount, toward narrative events and narrated eventts [104].
What Adancito is really saying, at a critical theory level, is that this whole scene unfolds as the universal narrative structure of a play within the play. The legend is a narrative about a wake. The concept "narrative event" used by Bauman glossing Jakobson helps explain the connection between the legend and the AfroCaribeean nature of the wake and, at the same time, the intuitive connection Adancito 'reads' between what Bauman calls the 'narrative' and 'narrated event'. The wake is the "narrative event" and the "narrated event" is the legend of Catalina Loango, whose story (or events or 'plot') is told during the wake with a didactic and entertainment purpose. What Adancito intuitively has grasped is that the structure is amazingly even more complex than the involution of the play within the play. As a 'baile de muerto' the legend is the narrative of the narrated event which is Catalina returning home to sing at a wake. On the other hand, even before Catalina appears, her own 'baile de muerto' song 'rises above' the one being sung at the wake, transforming it into a 'narrated event', containing it, covering, making it a play within itself, through its own larger power as a narrative in its own right. So that Catalina is herself the hinge that connects narrative and narrated event, shuttling between these two intentions and storytelling strategies, weaving a complex code of meaning as the body of the legend's textuality, which is an extended metaphor linking women and wakes, domesticity and death. Then Adancito alludes to an ambiquity inherent in the way Catalina addresses her mother, inherent in Spanish and inherent in the 'play within the play' structuring of the event. When Catalina addresses the mother, crying 'she has been swallowed up by the death chant and no longer belongs to Palenque', her words carry a significant ambiguity: she is telling her story of why she is no longer a woman of this world (having been bewitched and held captive by the moan) and at the same time she is telling her mother that she (the mother) is no longer a woman of this world (having passed away). In both cases, neither one can ever come home again, both being 'captives' of another world beyond this one. On the other hand and just as significantly, speaking in her voice Juan Gungún identifies himself as 'chimaniloango', meaning the African King of Loango. From Gleason and Sosa we know that Egungun is the intermediary that negotiates our entrance to the other world.
My informant Paula, on the other hand, alludes to an additional level of complex ambiguity: the fact of Catalina's invisible presence. Implied in Paula's simple statement—no one saw her come or leave, yet she was there at the wake the whole time— is an act of faith grounded in some mysterious source of native knowledge which the legend inspires in Palenqueros. At the heart of the legend there is a strange ruse that disguises the unrepresentation of women. The young woman who leaves home characterized by her domestic work (washing clothes, collecting water, fishing) returns from her ritual of passage through immersion by water empowered by a mythic white male moan being to assume the role of lead singer in the community council of elders, the Lumbalu. And one of the principal activities of the Lumbalu is to organize the 'baile de muerto' chants at the wake, the final farewell given to those who leave this life for the other eternal life in death. According to Slavo Zizek the "ruses and function of ideology[105]" are systems of meanings that enable us to come into play with cultural problematics as the invisibility and unrepresentation of women. The argument (Elmer glossing Zikek) is that woman is deceived by seeking an imaginary (an object "worthy of love"), rather than her true voice or true self. The deception becomes the truth and the truth hides the deception. And so woman vanishes in the efforts of seeking herself.
In a sense, the people are only that which actualizes the narratives...they do this not only by recounting them, but also by listening to them and recounting themselves through them; in other words, by putting them into "play" in their institutions....[106]
Palenqueras and Palenqueros put themselves 'into play' every time someone takes a step to the other side of life, death. The scene where the event takes place is the baile de muerto funeral held at home. I can still remember that type of ritual in Puerto Rico. Placed in the middle of the living room there was the open coffin so everybody could see the dead person, chairs around it, and some women crying and "rezando el rosario", reciting a rosary of catholic prayers. Men were hardly seen, those who went to the "velorio" wakes used to stay in the patio. This type of funeral celebration is reminiscent of the traditional "baquiné" that resemble the Palenque baile de muerto in the way performance plays an important part of the event. During the Puerto Rican baquinés, one of the performers was a storyteller in charge of entertaining the children and men who stayed in the patio. Although scarce, baquines are still practiced in the Island, mostly in southern coastal communites characterized by an intense African presence. There is a symbolical connection between storytelling and death. One is pointed out by Manuel Alvarez Nazario (1974), who mentions how during children's wakes in the state of Marañon, Brasil, prayers are substituted by storytelling.
In Palenque, as in most Afroantillean societies, funerals are held during nine days. Manuel Alvarez Nazario has observed the connection between the baquiné wake held for child death in Puerto Rico and a similar funeral practice in Jamaica also held for nine nights:
Both the celebration and even the word baquiné-,í [in Puerto Rico] is very closely related to a certain funeral ritual observed by black farmers in Jamaica, both of African influence...These Jamaicans believe that during the nine nights the spirit of the deceased returns to be among relatives, friends and their own very possessions...[107]
In addition, Alvarez Nazario (1974) glossing Martha Beckwith points out the linguistic echo between baquiné and baquiní or bakinny, meaning "back in it", which is the way the Jamaicans refer to the last of the ninth night, when the final farewell signals the passage of the dead into the other life. In all instances, dance and drumming is an essential part of funeral rites in the Caribbean which reflect the "African residual" [108] in our experience:
Blacks in Africa dance in their funeral to the beat of drums, not only during the wakes, but also as they carry the body on their shoulders to the final resting site. In this "death dance" or burial dance the mourners sway in cadences and rhythmic steps...at times in direct line to the grave or changing directions as if to deceive any evil spirits that might otherwise follow the deceased...[109]
In Puerto Rico, in urban Puerto Rico, where 'salsa' is king, a recent funeral reminded us dramatically of this African 'residual' experience of burying the dead with music. This was the burial of Rafael Cortijo, one of the principal musicians in the world of Latin music, whether it be called 'salsa' or anything else. Cortijo's body was carried by the lead 'salseros', among the pall beares and at the head of the procession was Ismael Rivera himself the leading 'sonero' lead singer of 'salsa'. Rodríguez Julia documented his 'reading' of the event, describing how dance and drum interfaced in the final farewell:
After the wake and after playing the national hymn the spontaneous 'rumbón' dance broke out, this being the last offering by the young people of Villa Palmera to their famous and now solitary conga player...the young dancers know this and perhaps for this reason they step up their plena dance rhythm on his tombstone, still wet and fresh, in the hope that death will not prevail...[110]
The wake, as the baile de muerto, is a ritual grounded in African epistemology as both a celebration of life and a celebration of death. In this mode it reflects African 'residual' experiences practiced and identified all over the Caribbean. In Palenque this 'celebration of life' takes the form of 'pilar arroz', shucking rice, that is, removing its husk and thus preparing for cooking and eating. Once more the ritual becomes a performance where people themselves into play, in this case, by playing 'shucking the rice' — Clementina (C), Brianne (C):
(C) That's a game played at midnite on the ninth night...once the death sheet has been removed, lifted and the body buried...the men and women go out into the streets 'shucking rice', removing the dead husk from the grain...
(B) And what was the meaning of 'shucking' the deceased...?
(C) Well, that was an old custom I found just like that...when I was born...that's the way it was... I never asked why, I just knew...
(Apéndice 218)
For Clementina this game, this custom, this 'narrated event', is a form of native knowledge she does not question, but which she legitimizes every time she reenacts it. In Palenque mourners are actually organized into collectivities, called 'cuadros', which are grounded in the barrio where the deceased lived, one 'cuadro' for the uppper and one for the lower barrio of town. According to Escalante the 'cuadros' are in charge of other reenactments—beyond the baile de muerto, pilar arroz, retelling stories— like those which 'replay roles and scenes related to the life and work of the deceased. For example, if the person was a fisherwoman her mourners walk the street simulating the act of fishing or selling the catch. The idea is that the 'cuadro' help the deceased to make a smooth transition to the other world and assure that the person have whatever is needed in the other life. In this performance of pilar arroz only the cuadro of mourners to whom the deceased belonged is allowed to participate. The process of reenactment is crucial to the nature of transmitting native knowledge and so is the communal and collective nature of such reenactment and transmission. In fact, collective reenactment and transmission may be said to be intrinsic to the nature of native knowledge itself. Richard Price recorded the performative events that took place during two funeral celebrations in Saramaka and highlighted the connection between this type of community event and storytelling: "For Saramakas, folktales are shaply distinguished from history; Kóntus are fictions with deep moral lessons for the present, not accounts of what 'really happened[111]'". These 'moral lessons' are products of what in this thesis I call 'homiletic readings'.
Zora Neale Hurston had also observed that the celebration of the nine nights was one of the principal experiences of African origin surviving in Jamaica. Two aspects of her description of the Koo-min-ha celebrated in a maroon community (the actual location of which she never identified) are relavant connections to the legend of Catalina Loango. First, comparable to the 'pilar arroz' ritual, there is the little model house made by the mourners for the dead, to make sure the deceased has a place to 'live' in the other world. Then there is the observation that "The drums and the movements of the dancers draw so close together that the drums become people and the people become drums[112]".
In Palenque 'lumbalú' is the word used for the drum and the word used for the communal group in charge of celebrating the wake, and the drummer plays the lumbalu drum during the nine nights, keeping the beat and the pace of the entire performance. And to wrap up the event drummer and drum pull the mourners into two rows of performers who play out the last act and farewell. Zora Neale Hurston best expressed what happens at the baile de muerto in Palenque, where dancers and people, in that sense, 'become drums'. The larger meaning of her intuitive response to the African origin of this experience and performance will be discussed in my concluding analysis of the archetypal African myth.
Maya Deren, working on voodoo in Haití, saw multiple connections between Arawak and West African cultures which reference in relevant ways key aspects of the legend of Catalina Loango:
The Africans and the Indians have in common the very basis of religious belief—belief in a deity as first source, ancestor worship, and other elements—and it is inevitable that, starting from the same premise, there would be similarities which developed simultaneously in both continents. Thus, while it would be difficult to distinguish, in every case, the origin of those beliefs, ritual practices and magical works, yet there are many elements in Voudoun today which are either not traceable to Africa or hold a position in Haiti much more dominant that in Africa. When these elements are found in the Indian culture, the latter can at least be considered as a possible source. Most of the elements which point to such a linkage are elements of magical manipulation...Yet the most revealing legend in this connection is the tale of the Orinocan Orehu, who are water sprites, or mermaids, and who may drag a man to the depths of their aquatic haunts. This is a very current myth in Haiti. They are not altogether evil; for it is said that in ancient times an Arawak, walking beside the water and brooding over the sad condition of his people, beheld an Orehu rise from the stream, bearing a branch which he planted as she bade him, its fruit being the calabash, till then unknown. Again she appeared, bringing small white pebbles, which she instructed him to enclose in the gourd, thus making the magic-working rattle. She instructed him in its use and in the mysteries of the semeichi, who are the medicine men of the Arawak corresponding to the Carib peaimen, though the word seems related to the Taino zemi. Orehu is no other than the mainland equivalent of the Haitian (Taino) woman of the sea, Guabonite, who taught the medicine here, Guagugiana, the use of amulets of white stones and gold[113].
What Deren calls "magical manipulation" may well be at the heart of the process of how native knowledge is transmitted and significantly through the diverse modes of performance and improvisation that we have been observing in the bailes de muerto and the climate of funeray rites, including the role and game playing of drummer, drum, pilar arroz, and storytelling in general. By referencing Orehu Deren brings the Arawak presence to the triumvirate of Oya—Orehu—Virgen del Cobre that floats in the mitographic atmosphere of the Greater Caribbean. Fernando Ortiz has another way of focusing on the Arawak connection that frames Deren and Gleason and adds an additional perspective to the 'magical manipulation' that orality seems to weave through the legend of Catalina Loango as a mode of transmitting native knowledge:
It is possible that among the native of the Antilles existed a 'personal song', that is, a chant that was the sole property of each individual, one that only that person could actually tune into and perform, much as exist in other Indoamerican peoples...This 'personal song' is part of the special magic or 'medicine' that each native person possesses...Perhaps the most typical and pathetic aspect of the life of a native is the death chant sung as the individual faces his final end..[114]
The chimbumbe baile de muerto sung in the legend of Catalina Loango is a an example of the 'personal chant' Ortiz traces to the Arawak tradition and at the same time reflects what Escalante (quoted by Price 1981) has observed about "their antiquity an possible interpolations of content and form" because, as he says, people do not always know just what the words mean or what other underlying significations are being conveyed by these chants. So much so is the case that any strand in these 'unconscious meanings' can lead back to surprising originary forms. This happened in one of our conversations in Palenque— Brianne (B), Tomasa (T), myself (Y) and Adancito (A):
(B) How was the song of the dance that she sang?
(T) The song of the dance, this is how she tuned it, but how do I tell you, if you can't understand this Palenquera language?
(B) But I do understand it a bit.
(Y) I also understand some of it.
(T) Well, in her dance she said: Oh, chimbumbe, swallow me up half way. She meant the coffin was in the exact middle of the room, that's what her language meant...But that is in the language that is inside of you, meaning when a person dies on you the feeling inside of you comes out in those words...That's like another dance I got to know, long ago, those are old things are from the past, like when a child died, drowned...That dance sung that story...
(A) And how did the child drown, how did it happen?
(T) An animal from the woods did it, it went into the child through his nose, in one nostril and out the other...
(A) What do they call that animal?
(T) Gongochí. The dance says: "Gongochí drowned mie sambole, sambe olelelelelilelelo, ah elelelo adiós monamie..." (Apéndice 240-241)
The 'gongochí' mentioned by Tomasa is the same animal identified by Alvarez Nazario as the 'gungulén' in Puerto Rico. In addition, the 'mon amie' mentioned by Doña Tomasa clearly suggests the influence and relationships between the Colombian coast and Haiti.
The larger archetypal significance and African origin of the number nine was established by Judith Gleason:
O-ya means '"she tore" in Yoruba...A big tree was uprooted...: he head of the household, the one in whose shade we felt secure, suddenly perished. She tore, and a river overflowed its banks...She is also known as Yansan, which means "mother of nine." These progeny to which she gave birth in the light of day are the nine...estuaries throught which her river empties into the sea. Behind the curtain of death she gave birth to nine anamalous beings, the youngest of whom is Egungun, ancestor who returns in masquerade form[115].
There are two key connections being made here to the legend of Catalina Loango: one is the relevance of the number nine in terms of the nine rivers and the other is the identity of Egungun as an intermediary between the living and the dead. In the legend "Juan Gungún" speaks to the community at the wake and in the voice of Catalina, not only identifying himself as "Juan Gungún" but equally important, as King of Loango, "Chimaniloango de Angola, that is, belonging to the Kingdom of Angola.
The Archetypal African Myth
What follows is my summary of what I call the Archetypal African Myth which is based on the complete text of the "Three Versions of the Origins of the Ñañigo Religion (Efor, Efik, and Oru)" compiled by Enrique Sosa Rodríguez[116] mainly from an informant (a Cuban ñañigo, imprisoned by the Spaniards in Ceuta during the last quarter of the XIX century), and from scattered references in works by Fernando Ortiz and Lydia Cabrera. For a reproduction of the complete text by Sosa in Spanish see Apéndice.
In the beginning men looked for the word, which, according to an ancient prophecy, had been reincarnated in a sacred fish. Among the Efor people Nasakó, the chief healer, and Mokuire, the chief warrior, kept watch day and nite up and down the river but the power never revealed itself to them. Now Mokuire had a daughter, Sikaneka, who every day before sunrise went to the river to collect drinking water, which she carried home in a very large gourd balanced on her head. One morning Sikaneka on the way to the river she felt something swishing about in the gourd and saw two huge snakes suddenly crawling towards her. Nasakó had forseen that the Secret was going to reveal itself to her and had sent the snakes to scare her off. But a fisherman, the fearless Eribangandó, stepped in and chased the snakes away, allowing Sikaneka to go safely on her way. Just like always Sikaneka filled the gourd and balanced it on her head and started home. Suddenly she felt the water in the gourd bubbling madly, like boiling away, when a terrible voice screeched out: —¡Ekwé! ¡Ekwé!, hurting her ears. It was the fish, speaking for Obón Tanzé, alone and trapped in the gourd. The voice made sacred Sikaneka, transforming her into Sikán, Carrier of the Power that would make the Efor a great people. At that very moment Nasako saw in his diving mirror that Sikaneka had received the power and he immediately warned Mokuire. When Mokuire got there Sikán was shaking like a leaf, the gourd still balancing delicately on her head, trying to figure out if the voice came from inside or outside of the gourd, from the river or from the wind. —Keep your mouth shut, Mokuire told her— you must not tell anyone what you've heard here.
Mokuire and Nasakó took the Secret away from Sikaneka and kept her prisoner in the cave. In the meantime, inside the gourd, which was also kept under guard in the cave, Obón Tanzé refused to speak or to eat, his power wasting away. The elders took the fish to the river, flayed it, and spread out the sacred skin over a rock to dry it out under the sun. Later, secretly, Nasakó took it to the sanctuary and covered Sikán's gourd with the sacred skin of Obón Tanzé in order to provide a house for the Voice of the Power. In its own skin the voice of Obón Tanzé was only a weak echo and reminder of the Voice of the Power. How could he bring it back to life, Nasakó wondered. Only with the blood of Sikán, he concluded, and so Nasakó condemned Sikán to die by sacrifice. Mokuire told his daughter— You will become Sikán Kién, all powerful and wise. Blindfolded, Sikán was taken to the giant ceiba tree that stood tall by the river. The executioner put the noose around her neck, and Sikán screamed out— Ekwé the Power will always be mine. At that moment her spirit flew high in the air and dove into the river, joining in its depths the great powers, where she became the Great Power herself, as the Mother of the Spirits from which we are all created and to which we all return. Sikán left this world to return, to give life, and to be worshiped. From the river her voice comes to the sanctuary. In order to legitimize her death Nasakó created the Drum and made it the founding principle of respect, law and order and the cornerstone for building the Efor nation. Since then the Drum speaks in three beats, which legislate, authorize, and execute all things.
From the point of view of 'narrated events' the arquetypal myth of the Efor tells the hidden story of the struggle for power and hegemony in the Kingdom of Loango between the peoples (Efik, Efor, and Oru) who originally inhabited the West African river region of the Congo basin. (For detailed background of the power struggles between these peoples see the unabridged text in Spanish of Sosa's 'Three Versions' in the Apéndice.) At the epicenter of these narrated events is the conflict between tribal nations of people who built a diverse economy based on raiding and trade along the extensive river routes that linked older cultures extending east into the tropical forests and north to the savannas[117].
From the point of view of 'narrative' the arquetypal myth of the Kingdom of Loango tells the story of the struggle for power itself, for the power vested in the material wealth of the world (the fish, the river), and for the power vested in the spiritual world (the word, the drum, magic). And while the struggle seem at first to be between peoples, the Efor and the Efik, and between chiefs, who wage war against each other, supported by the shamen— all who differ ideologically— the older and, therefore, the real power struggle is actually between men and women. The Secret was first revealed to women. They first held the power. Then men—chiefs, fathers, priests, from the same tribe and jointly from different and even warring tribes—conspired together and created secret societies (i.e. Societies of the Secret) to take the power of the Secret (the word, the drum, the fish) away from women, sealing their fate to a life of submission to the newly acquired power of men over women. Even the word Secret was subverted and 'stolen', redefined to mean 'secret societies' of men—chiefs, fathers, priests—, rather than the power of the Secret (the word, the drum, the fish), bestowed to women to heal, procreate, and nurture.
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Between the 12th and 15th centuries the narrated events of the 'archetypal African myth' were represented in a round clay pot belonging to the Ife culture in Nigeria[118]. The pot clearly depicts the taking away of power from women. There is a head with snakes coming out of each nostril (the "gongochí" and "gungulén" already mentioned and discussed later on), a naked woman suspended in mid air, with ceremonial artefacts to either side of her, including a couple of water buffalo horns, a drum, a metal bracelet, an altar with human bones as a base and a decapitated head with snakes as a headress band, a bundle of sticks, a machete, and a gourd for carrying water.
Today there are significant echoes of the archetypal African myth in the music of the Cuban group, Los Muñequitos de Matanza (see their CD entitled "Vacunao" and the note accompanying two of their chants, 'Abakua Makonica' and 'Wenva'). These chants they sing in Efik. I also have a radio broadcast I recorded over WBFO when the Muñequitos gave the same concert in Toronto. There were a number of significant differences which the CD does not reflect. In the concert the lead singer says the 'Wenva' chant is an invocation which begins a religious ceremony in order to propitiate it. In addition, there are clear references to 'wenva' (the snake) and 'nasakó' (the shaman), both of them major characters in the archetypal African myth. Interestingly enough, the archetypal African myth has made its way to a legend that is local to Palenque and at the same time to the repertoire of a Cuban popular music group who are touring it world wide. In both cases, one in Palenquero and the other in Cubanized Efik, the myth is traveling in its originary language and carrying most of its originary meanings.
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According to Eliade (1991), myths begin with a historical or 'real' event as a building foundation. What could have been the 'real', historical event behind the mysterious disappearance of Catalina Loango that fateful day at the creek and which triggered off the legend? Could it have been an accidental drowing or even a crime? The answer perhaps lies in something comparable to what Eliade responded when he asked himself the same question searching for the 'historicity' at the heart of myths. He drew his conclusion from what happened to another folklorist, a fellow Roumanian, Constantin Brailoiu. Fifty years after an incident gave rise to a local legend Brailoiu interviewed the woman who was left an unmarried bride because the groom mysteriously fell to his death from a cliff. At the wake the woman sang a death chant as her farewell to her beloved. The back and forth between fact and fancy then wove fiction and myth into the narration and the legend was built that told the story of jealous fairies that hurled the bridegroom to his death. What the bride told Brailoiu, however, was that the young man's fall had been an accident, to which Eliade quoting Brailoiu glossed as follows:
It was the myth that told the truth: the real story was already only a falsification. Besides, was not the myth truer by the fact that it made the real story yield a deeper and richer meaning, revealing a tragic destiny?[119]
My first reading of the legend of Catalina Loango claims that at the heart of its truth lies a story about the subjection of women to domesticity. However, the back and forth readings that I have done trying to go between the lines of story and storytellers, between the legend and informants, as well as into the framework of cultural theory built on the Caribbean, all of this has helped me unmask the deeper secret hidden at the heart of the legend of Catalina Loango and the construction of gender in the Caribbean. Beyond the legend, beyond Palenque, beyond the Caribbean, there is this archetypal myth born and bred in Africa and which frames the construction of gender in the larger framework of the construction and ruses of ideology in the subjection of women which dooms them to a world not beyond life, but beyond power.
In Palenque de San Basilio Catalina Loango is a historical figure, in that sense, not unlike the bride interviewed by Brailoiu. The fact and fancy that has woven the legend built around her, however, is not unlike the mythic truth that underlies the half truths and fictions that have braided themselves into the larger fabric of the cosmogonical world of Palenque, not unlike the process of mythic truth and historical fiction conceptualized by Eliade glossing Brailoiu's experience. My informants gave me countless expressions of the 'historicity' of Catalina Loango in my conversations in Palenque. One woman assured me she had a book that told the true story of Catalina and that the book included a photograph of Catalina braiding her hair in her own bedroom. I was also assured that Catalina's great-great-grandaughter lived in Barranquilla. Strangely enough, every time I went to the house looking for her, she was never there, either I was visiting too late, or she had not come home yet. I say strange only because that feeling simply reinforces the strangeness that surrounds the legend as a larger metaphor for its quality as a repetive text, a performance, and a body of native knowledge in the Caribbean.
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Sikaneka, like Catalina, went to the river every day to collect water to carry out her domestic chores at home. And like Catalina, Sikaneka found her fate, her tragic fate, as the result of an exchange not of her own making and which she had no control over: she received a power that was not a power. In other words, Sikaneka received a power (the Secret, the Word, the fish) which was stolen from her by men led by her father Mokuire, the warrior chief, and the healer, Nasako. Catalina was empowered to be the lead singer of the Lumbalu, but was subjected to the captivity of the mythic moan. In both cases, empowerment was real and imaginary, fact and fiction. Eliade, as I gloss his interpretation of the mythic truth behind the historical lie, would say that what was true of Sikaneka's story (and of Catalina's story) was the myth of being empowered, which in both cases constituted their (Sikaneka and Catalina's) loss of inherent power, the passage to 'another world' of consolaltory mourning at the service of the communal good, and the subjection to domesticity forever.
The Power, the Word, the Fish, which men were looking for, using another metaphor, was the African "Nommo" [120] which means the creative force that manifests itself through the word. The word is capable of invoking a person's ancestors, the gods, the harvest. The word can make "muntus" [121], that is, infuse in the person while in the womb of the mother the 'spiritual quality of being'.
Implied in the myth, and just about stated (her father tells Sikaneka she can be proud of becoming Sikán Kien) is that Sikaneka should consider herself blessed because she received the "Nommo" power and has joined the gods and the world of the ancestors. But equally implied and not stated, is that this exchange takes place a the expense of her invisibility, in fact, her sacrifice, as her blood is needed to revive the spirit of the god Ekwé.
In the ñañigo cult (Fernando Ortiz claims that the ñañigos are really a Secret Society and not a religion) the central ritual is an elaborate performance played out into a five act representation, which narrates some of the events that appear in the archetypal African myth and the eventual symbolic sacrifice of a woman (Sikaneka). The purpose of the ritual is to initiate the new member of the Secret Society, who will be then considered a 'potencia', an empowered being, who can 'receive' Ekwé, the god of death. The first two acts represent rituals of cleansing and animal sacrifices to the gods. In the third act there is a procession to the beat of drums from the ñañigo temple of Ekwé to the site of the main sacrifice on the bank of a river. In the final acts a ñañigo priest, cross dressed and bearing as a standard the skin of the sacrificed goat, fulfills the confirmation of the initiate as a full fledged member of the Secret Society. The blood and skin of the goat have replaced the blood of Sikaneka which was originally used by Nasako, Mokuire, and the elders of Efor and Efik to bring back to life the Power invested in Ekwé and which by right had only been revealed to Sikaneka. (In the Yoruba religion there is a Secret Society headed by Egungun, the ninth son of Ollá, who reveals himself to the living behind a wooden mask.)
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In my sense and back and forth reading between Eliade and the archetypal African myth, the truth of the legend of Catalina Loango, just like in the Sikaneka story, lies in the encounter between women and power, which in Palenque is sublimated in the confrontation between colonizer and colonized. By the time the myth acclimates to the new environment of the Americas, its originary meanings are redefined by the history of slavery and maroonage, and by ‘magical manipulations’ referenced by Arawak influences and the creation of new mythic beings, like the moan and the moana.
Catalina was tempted by a fish that swam around playing with her feet, the very Obón Tanzé of the Sikaneka myth, the ancestor who sought her out to reveal to her the secret of the power, of the word that is both the beginning and the end of all things. But the fate awaiting Catalina and the Caribbean woman of the Americas was more complicated than the fate of Sikaneka, seeing as the fish was one more lethal trap of the white man, disguised as a blonde moan, a trap designed to subject the colonized to a manifest destiny of dependency. The question can be asked where else but in Palenque and in Colombia was a more appropiate place for the weaving of the complex codes which make up the legend of Catalina Loango? And the answer lies in the fact that Colombia is the birthplace of the legend of El Dorado, the native covered in gold dust, so desperately and obsessively sought by the conquistadores, and that in addition, Palenque is the first maroon territory, the very reality and metaphor of the antiplantation and of the confrontation between colonized and colonizer that characterizes the history of anticolonialism in the Caribbean. On the very edge of death, at the gate to the other life, Catalina sings a mournful chant to the history of men and women in the Americas who have been dispossed of their power and of their language. In that sense, in her chant Catalina refracts relevant aspects of the problematics facing Caribbean culture: the problem of gender and the problem of colonialism. The question remains, which is the correlative of which: is the subjection of women an ‘African residual’ of a timeless nature, or is it a consequence of colonialism in the New World? Clearly this poses a new perspective on the question of the intersection of gender and empire (see footnote 57 on Feminism & Postcolonialism page 134), an intersection woven on the fabric of womanhood, an intersection between mitography (global and local) and historicity (the gender wars characterizing the reality of the Caribbean). This thesis does not attempt to resolve the problematic arising from this new perspective. Rather, this thesis simply proposes that the back and forth reading between the legend of Catalina Loango and the larger issues of gender and ideology clearly point to a new cultural approach to the intersection between history and mitography in the greater Caribbean.
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The "narrated events" of the archetypal myth tell the story of how men usurped the power of women, the following and continuing struggle between men over power, and the eternal submerging of women into 'sacred' waters from which she emerges 'empowered' by community veneration while at the same time she is made invisible in the world of this life. This last "narrated event" in the African myth—the immersion in 'sacred' waters as a compensation for having been divested of power — infuses the narrative with a matrix of meaning spread out over many legends shared by the entire world of the Caribbean, and, to which, in a sense, I was alerted to by my informant Simán Congo when he made the following observation:
...and then, in order to 'recompensar' [to compensate and reward] Catalina Loango people 'coronan' [crown and enthrone] her, singing to her in the baile de muerto the sung of the Chimbumbe...it was us who sang to her, me with the marímbula and Graciela on the drum... (Apéndice 249-250) Italics are mine.
When cross-referenced the narrated events of the archetypal myth and the legend of Catalina Loango generate a larger narrative about the origins of captivity and subjection. In this context the legend of Catalina Loango is about both the construction of gender and about the construction of the colonial subject in the Americas. Furthermore, the legend of Catalina Loango suggests that the construction of gender is framed by the construction of ideology and in the back and forth dialectics between gender and ideology, both are constructs of a larger framework of captivity and subjection.
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According to Mircea Eliade (1991) one builds reality as one imitates or repeats the acts of others. It is true of repetition that as a process it abolishes the historical time in which these former acts are embedded, transforming them into archetypes. Thus, reality is constructed through the repetition of archetypes. Orality, working its way through the collective memory, is one of the key instruments for keeping alive the archetypes by repeating them incessantly one generation after another and thus negotiating the constant exchanges that take place between reality and ideology, and in that sense, between ideology and gender.
In order to understand this paradox we have to keep in mind Eliade's notion of the 'repetition of archetypes' as a construct of reality and the structuring of time internal to the legend, which goes likes this:
1. Catalina went to the river and was kidnapped by the moan.
2. Catalina would return whenever anyone died in Palenque to sing at the wake.
3. One day Catalina never came back.
4. The lead singer of the Lumbalu today is always Catalina (i.e. embodies, represents, reenacts, sings in the voice...of Catalina).
For a long time (an idefinite) Catalina 'would return'. Then one day (a definite time) she never came back. That means there is a line that separates one time (the indefinite but historical time framing her disappearance and repeated returns) from another time (the definite but mythic time when she never came back and was replaced—through a 'magical manipulation' — by the lead singer of the Lumbalu (in the present and for the future). In other words, between one time and the other, between the historical time and the mythic time, Catalina was magically transfigured into a new 'persona' who shuttles between this world and the other. An other way of expressing this difference is to say that the intersection of history and mitography is the time that hinges 'narrrated event' (the wake) and 'narrative' (the story of Catalina and her fate). In either case, this transfiguration is what explains how it is that Catalina Loango becomes an archetype in her own right, repeating a previous archetype, and, through this repetitive act (her voice returning to sing in the voice of another the story that sings of her voice having disappeared to return once again...) becomes an intrument of orality and weaves herself in the process of constructing reality, gender, ideology, all of them as formative elements of native knowledge.
Eliade calls this epistemological construction of thought and knowledge the 'myth of the eternal return'. He adds that 'certain mythic behaviour persists today...and are not simply residues of an archaic mindset, but rather modes and operations of mythic thinking that are intrinsic to human nature...'[122] Furthermore, it is through this 'mythic thinking' and way of knowing that people are able to survive defeat, like losing a war or losing a harvest. It is not an 'archaic' (meaning obsolete) operation what transforms the historical into the mythic. In Palenque, in the legend of Catalina Loango, it is rather a way of being of utmost currency what cancells out the hardships and defeats of daily life by transcending them, so that even death can be overcome through this process of 'magical manipulation'. While they resemble simulations— like the ones Jean Baudrillard has identified as characterizing the postmodern process of stripping old models of their meaning and substituting for them new forms of behaviour— the archetypal thinking and performance in Palenque seems to reflect, using still another analogical referencing, what Judith Gleason has observed about the way the Yoruba goddess Oyá is transformed into an archetype:
...her most intimate habitat is that ancient part of the human brain that programs the following types of learning: establishing territory, seeking shelter, homing; mating, breeding, imprinting survival techniques on offspring; forming social hierarchies.... [123]
As I read Lydia Cabrera in the Caribbean there are Oya women and Yemaya women. Oya and Yemaya are sisters and both are mates with Ogun, god of war and the great hunter of the Yorubas. Oya has a virile personality, she is willful and brave, while Yemaya is above all the caring mother, full of compassion and ready to rescue her offsprings from impending shipwrecks. That is how Yemaya is portrayed in Afrocuban religions that transfigures her into the Virgin of Regla, one of the most venerated 'mothers of God' in Cuba, along with the the Virgin of La Caridad del Cobre Cuban which legend tells how she saved three men from drowning: Juan Indio, Juan Negro, and Juan Blanco, thus saving the syncretic mixed race of Cubans.
In the Oru version of the archetypal African myth there is an interesting and puzzling problematic related to sexuality:
Just as there was once a time when animals spoke to us there was a time when women were in charge of the world and had their own Secret Power separate from men. Isué looked like and passed for a woman. He was kidnapped by the women who wanted to test this courage. Before going back to the bottom of the waters his godmother gave him the 'Secret' inside of a cave. Mujer enamorada, mujer confíada. A woman in love is a woman set up [to be deceived]. Men stole the secret, killed off the old women, and enslaved the rest of them.
This Oru version is the one used by the Cuban ñáñigo initiation cult and is acted out the moment Sikaneka appears represented by a man dressed as a woman. Once again the power of woman is usurped by men, who rob her of her sexuality this time through an elaborate perfomance and cross-dressing that involves that mimetic carnavalization of femeninity. In the Oru version it is also said that Sikaneka was a prostitute that plyed her trade on the river bank.
While no references to homosexuality or cross-dressing are ever made in the case of the legend of Catalina Loango, there is one instance in which one of my informants expressed a view I had not heard concerning Catalina's sexuality:
I think 'la vieja esa' [that old lady, like in someone's 'old lady'], that old lady was [the] lover [of the moan], what I mean is that she had a vice, she liked looking for fish in creeks, you know what I mean...and so then, that's what they called an 'enchantment', right?... Italics are mine. (Apéndice 260)
Feminist discourse claims that the historicity of women resides in her sexuality. This claim implies that her sexuality is disputed between two conflicting essential spaces where her sexuality is represented and which are the creation of patriarchy. In my world this social space is generated around the myth of the puta/virgen, the virgin and the whore, the two conflicting opposites that tear at the heart and soul of what a woman is suppossed to be, according to a mindset manipulated relentlessly and at times violently by patriarchy, and historically suported by Catholicism and Christianity. In either case (and whether acting out the role of the saintly Virgin Mary Mother of God as an archetype of motherhood isolated from sexual activity, or of the prostitute like Mary Magdalene) woman has to exchange her sexuality for an aquired role not of her choosing and in both cases the exchange is at the expense of her own feminine eros.
Parallel Texts & The Colonial Subject
In Caribbean orality and writing there are a number of parallel texts to the legend of Catalina Loango which suggests, in the light of the legend, that they are derived from the archetypal African myth. The 'trace' in these parallel texts is manifested in references to specific originary contextual clusters of symbolic meaning, such as the snake/word/power/secret, or less directly, as in extended metaphors underlying hidden meanings, as those related to the intersections of gender and empire, empowerment and invisibility, or rituals of passage, as in immersion into 'sacred' waters*. These 'traces' are found in folktales and also in the narrative work of women writers.
Catalina Loango has a close relationship with water, with frequent immersions into a creek of fresh water. Contact with water, as stated by Mircea Eliade, can be symbolically understood as a return to the virtual, the original womb where humanity and all knowledge originate. Catalina Loango returned from a 'waterworld' to the 'real' world in Palenque to perform as a member of Palenque's oldest institution of authority in the transmission of knowledge, the Lumbalú. Although she is somehow imprisioned by the moán, Catalina has the privilege to go through a baptismal rite every time the moán allow her to visit the "real" world in Palenque. Catalina Loango has the faculty to move into different temporalities by going through a rebirthing act each and every time. Catalina was taken from "la ley del tiempo y de la vida", 'the order of time and life' (Eliade 1961), she returned to the virtual origin/water. This vital nourishment allows her to perform, to tell stories and transmit knowledge.
Contact with water always goes with a regeneration, on the one hand because dissolution is followed by a 'new birth', and on the other hand because immersion fertilises and multiplies the potentialities of life[124].
Among afrocaribbean folktales there is especially the group of "funeral tales" all of which share a similar plot: a young woman as she goes through her sexual awakening is sold to the devil by her family, or a young woman who falls in love with a devil disguised as a handsome man, or a woman who lives under a creek under the authority of "little mischivious creatures of the waters". Generally the plot draws a constant state of emergency in the lives of the women protagonists. At times the plot resolves itself in a constructive way when a kin of the protagonist saves her from the devil. The underlying significance of these tales appears to be that although these women are held captive they actually wind up coming into contact with deeper layers of meaning about life and death. In fact, is then the contradiction and the tension built into these tales the fact that in order to achieve this level of knowledge a woman has to be submitted to a condition of captivity? The secret is still to be unraveled.
In Puerto Rico there is the story of the "marín canclá" told by an AfroPuertoRican from the southern coastal town of Guayama (which points to the direction of Palenque and West Africa, much like my native Ponce) and glossed by Julia Cristina Ortiz Lugo[125] and which I summarize as follows. Once there was a fine young woman and she would go to the shore to feed a fish, to whom she would call out, saying "my marine canclá, my marine canclá." And the fish would come to her. One day her brother followed her and hid to check on what she was doing. Again she called and fed the fish. When she left, he killed the fish. The next day she returned, called, but the fish never came back because the brother had killed it. She was overcome by sadness, until one day she went to the shore and went into the sea and became a mermaid. From then on she lived in the ocean and that was the end of the story. And so once again a woman falls in love with a fish (here Obón Tanzé is called marin canclá) who is a reincarnation of the power being revealed to woman. In the archetypal African myth the father is the instrument for the destruction of the daughter, in the Puerto Rican tale the brother is the vehicle for taking away the power of his sister. In both cases the fate of woman is to submerge herself into the deep—out of sight, out of mind— to engage in a vicarious experience of whatever choice—in the case of the mermaid, lo live out her life in the other world of the sea to quell the sadness that has driven her from this world of land.
In Cuba, Lydia Cabrera recreates a parallel text about woman's immersion into the waters in her story "La mujer de agua"[126]. One day Sense was fishing in a lagoon when he caught a fish and pulled it into the canoe. The fish, gasping for air, called out, "Help me, I'm dying." Sense was moved and threw the fish back. The fish promised he would see Sense again and reward him. Now Moba was a beautiful young market woman, who Sense loved at first sight, but he was too timid to make a move. One day a powerful rich man came by and took her away. Sense became sad. At night looking at stars dreamed of finding a beautiful woman. And she materialized out of his dreaming and he woke to find her sitting on his chest, her hair still wet from having come out from the deep of the lagoon. Nife was her name. Sense was jealous and many in town envied his luck and desired Nife. Fearing what happened with Moba, Sense moved and took Nife away to another town. One day the most powerful and richest man tried to take Nife from him. But when the bully tried to embrace her she became a pool of water and dissolved in his embracing arms. Sense and Nife then went where no could follow them and where they could be safe—to the bottom of the lagoon, where they lived happily ever after. The voice (the word, the power, the fish) had revealed itself to Sense and rewarded him by becoming the beautiful young woman of his dreams.
In Trinidad there is a folktale character named Mammy Water who "promises riches but lures her victims to live with her below the sea..."[127]. Mamma d'l'eau, La diablese, and Soucouyant are analogous representations of the demonic female being who lives in the water. In The Autobiography of my Mother Jamaica Kincaid references an originary legend regarding 'water spirits':
One day when the river was very high and we were crossing naked, we saw a woman in the part of the river where the mouth met the sea. It was deep there and we could not tell if she was sitting or standing, but we know she was naked...She opened her mouth and a strange sweet sound came out. It was mesmerizing...[128]
In Jamaica there is the 'River Muma Story' which according to Laura Tanna (1984) narrates how a 'water woman' surfaces from the depths and is seen combing her hair with a gold comb. 'Mammy Wata', in another Jamaican tale, tries to trap her victims by tempting them within reach with her gold comb which she uses to comb out her very long hair. Again gold is the magnet used in the colonized world of the Americas to entrap captives into subjection and dependency.
Maya Deren (1953) and Louise Bennett (Tanna 1984), the first an 'outsider' and the second an 'insider', both believe in an Arawak, rather than an African origin to this 'water spirit' legend concerning what I call the gold factor, which differentiates the Arawak from the African myth. Already Bartolomé de las Casas had glossed the story of the Taíno chief Hatuey and the ritual he celebrated at the time of Columbus when the Spaniards were killing his people driven insane by the fever for gold. In a real and symbolic act Hatuey bundled gold in a basket and threw into the river, saying:
Look, people, don't have gold in your possession because even if you hide in your entrails these Spaniards will rip out your guts to get it. So let's throw the God they so love in the river, deep under the water where they won't know where to find it [129].
In addition, of course, there is the famous legend of El Dorado, which orginated among the native people of Colombia, and tells of the man whose body is covered in gold dust and who will become the long sought dream of the Spanish conquistadores and the other European adventurers obsessed by gold fever in the Americas.
Jamaica Kincaid weaves into her narrative reminiscences of the archetypal African myth when she recalls the day her father and mother were on their way home from market:
...there was an extra bunch of green figs, and my mother was to carry it on her head. She and her father started off for their home....the bunch of figs grew...much heavier than any....She ached....The weight...cause her to walk slowly....she heard...sounds that she had never heard...could not account for....She no sooner had taken the load from her head when out of it crawled a very long black snake[130].
Remember that when Sikaneka was on her way back home from the river carrying the gourd full of drinking water on her head, Nasako the healer chief sent a pair of snakes to scare Sikaneka into running off to prevent her from hearing the voice and receiving the power that was about to reveal itself to her. Similarly, Annie John (and Jamaica Kinkaid) heard a sound coming from the basket that they had never heard before. It was the 'voice of the power' (heard by Sikaneka) that would never be revealed to the little girl or to the woman she would become. In that sense, the mitographic meaning resides in the matrix of how women do, or rather, do not , acquire knowledge and power in the colonial plantation societies of the Caribbean. If Catalina Loango achieves this knowledge and power (albeit to the expense of becoming invisible in the process) it is because her experience is grounded in the antiplantation maroon world of Palenque, where, in any event, she will not escape from being subjected to another captivity, that of the white man disguised as a mythic moan.
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I also read in Kincaid a constant intense bond with her mother (or Annie John's), that starts from an "inefable" kind of love, a deep sense of belonging, and a patent subordination that during the girl's rational and emotional awakening (let's say adolescence), love turned into hate. It is in this mother and daughter space that gender intersects with empire. Mothers transfer and transmit to women information that eventually works againt women's freedom. Mother transmits the empire. Kincaid's narrative achieved a particular aesthetic which fuses what had been viewed as two different dimensions and oppresions, one, the mother's, and two, the empire's discourse and ideology.
The empire, the idea of the empire, is drawn and tattooed as a global vision in the conscience of women collectivity during the imaginary ordering through their "mothers".
Global vision is the hardest to de-construct. The internal pieces fall apart, but the global vision stays. Maybe because this vision is prior to language
and it is settled in the imaginary order through the mother just where the empire rest[131].
In a conversation a Colombian "compañera" told me: "every morning I have to get my mother off my back, so I can function through the day". For Jamaica Kincaid the construction of reality is inextricably tied to the voice of the mother:
For I could not be sure wether for the rest of my life I would be able to tell when it was really my mother and when it was really her shadow standing between me and the rest of the world[132].
Toril Moi[133] reads where Helene Cixous in La Jeune Nee (1975) states that literature about women and their mothers is "the place of origin of the voice heard in every text written by a woman". Cixous constructs a genealogy of women's narratives which, according to her, springs from the pre-Oedipal stage. This is why women's narratives nourish themselves from the waters of their first love, she argues, which is the mother during the phase of imaginary ordering, previous to the acquisition of language. It can be drawn that in women's relationship with voice the mother's voice assumes a privileged position and according to Moi this is due to a default of defense mechanisms. In other words, the mother is to women the last power space where the struggle of woman is in a constant defiance to existence itself.
I find an unresolved ambiguity (though a finely poetic extended metaphor) the notion that the voice of women is rooted in her own vulnerable dependency on the mother (embedded in the womb, during the formation of her imaginary, long before language appears). Nevertheless, the echoes voiced by Jamaica Kinkaid and found in these parallel texts persuade me to believe that my own voice is somehow modulated by ripples from an epicenter out to the periphery transmitted by my mother and which originate in the native knowledge informed by the archetypal African myth as a formative element in the construction of gender.
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My conclusions are essentially the product of what has been examined in terms of the back and forth readings between the legend of Catalina Loango and the broader intellectual framework in which this thesis places it in terms of orality and literacy and the complex codes woven by representation, archetype, and the transmission of native knowledge as a vehicle for the construction of gender and ideology in the Caribbean.
In this back and forth reading I have combined concepts from my informants (Tomasa, Clementina, Adancito, Simán Congo...) and cultural theorists (Borges, Brooks, Bauman, Ortiz, Benítez-Rojo, Jahn, Gleason...) to integrate the legend (its narrated events, its narrative, and its contextual framework of language, landscape, and history) as one whole text, as a body that is the basis for understanding how the legend of Catalina Loango is an example of what I call mythopoetics. By mythopoetics I mean to define the intersection between orality and native knowledge in a public and shared performance that is ahistorical as much as 'mythic', and which combines in a dynamic way, one which, unlike writing, is not fixed, but rather is constantly changing, as it shifts perspectives from one informant to another, from one generation to another. Yet, this body in a state of flux, like orality itself, is informed by what Eliade defines as the principle underlying his concept of archetype as the 'repetition of representations', by 'axis mundi' as the centering principle around which are organized the 'sacred and the profane', and by 'the myth of the eternal return' as the way people have of shuttling between 'mythic time' and 'historical time', transfiguring one into the other as the need arises to overcome hardships and natural or human disasters in order to survive in the world. The legend of Catalina Loango is also an example of mythopoetics in the way it recreates the structure of the "tale within the tale and a retelling of a retelling[134]" by following the natural influx of orality and repeating the mythic narrative that carries the seed of the subjection of women to domestcity.
The legend of Catalina Loango acts as an 'axis mundi' which generates what I call the mythographic geography, in other words, the 'complex' of 'codes' (about orality, gender, ideology, and native knowledge) that Benitez Rojo intuited as lying at the bottom of the 'underground rivers that constitute the rhizome of the Caribbean psyche' and that run deep throughout the anticolonial maroon world of the Palenque:
I am referring to the notion of rhizome put into play by Gilles Deleuze and Félix Guatari. The rhizome state...is a labyrinth in process...a world of connections and of trips without limits or propositions. In a rhizome one is always in the middle, between the Self and the Other....it should be seen as a nonsystematic system of lines of flight and alliance that propagate themselves ad infinitum[135].
In this sense, as a point in the middle of subjectivity, always between the woman who is the colonial subject and the woman immersed in the secret at the bottom of the deep, the legend of Catalina Loango now surfaces as a point on the landscape, the language and the history of the maroon world of the 'people of the Sea' of the Greater Caribbean which reaches out like a 'rhizome' from its Caribbean shores to the coast of West Africa.
This thesis I believe addresses and sheds light on an old argument regarding the relationship between gender and ideology. According to Maria Mies:
...the old argument, put forward by scientific socialists, that the 'woman question' is a secondary contradiction and belongs to the sphere of ideology, the superstructure or culture, can no longer be upheld to explain reality for women, particularly since everywhere the feminist rebellion was sparked off around the issue of violence[136]
The back and forth reading between the legend of Catalina Loango and its 'trace', the archetypal African myth, illustrates how the 'issue of violence' is at the heart of the 'woman question', which is her subjection to captivity, whether by the mythic white moan being that makes Catalina the colonial subject, or by the 'elders of the culture', like the father warrior chief Mokuire or the healer chief Nasakó, that sacrifice Sikaneka to bring back to life with her blood the 'power' they have taken away from her. This cross-over reading which bridges America and Africa in the colonial subject that carries the invisible seed of the disempowered woman makes the 'woman question' the primary contradiction and the 'axis mundi' of the 'sphere of ideology and culture' which ideology uses to make woman invisible even to herself. Transfiguring Catalina into the lead singer of the Lumbalú, while viewed by her community and even by herself as positive, both as a contribution and as a fulfillment, is a 'compensation', as my informants claimed, that only makes more difficult, harder to reach and grasp, the fact of her captivity by the moan, who only paroles her to sing the death chant at wakes, which is at the very least, an ambivalent and contradictory expression of the culmination of domesticity. In other words, the happy go lucky girl who never questioned her domesticity being locked up in a cycle of the 'profane' (washing clothes, fishing, and collecting water at the creek)— is now supposed to be forever satisfied with her captivity by the moan at the bottom of the 'magic waters' from which she can only surface to carry out the cycle of the 'sacred' (chanting the farewell to the deceased to ease their passage into the other world). In either case, Catalina never has the chance to be herself, even to discover what that is, caught between the 'sacred and the profane' web of the subjection to domesticity that 'ideology and culture' weave for her, as what Carol Boyce Davies (1994) intuited and identified as "residues of an earlier mythological corpus of political and ritual power".
In order to 'praise an African Goddess' (as she states in the title of her book Oya) Judith Gleason unearthed Oya's 'patterns' and identified them as:
'something like a unified field theory of a certain type of energy that our culture certainly does not think of as feminine...'[137].
and futhermore, Gleason located the source of this 'energy' in:
'her most intimate habitat...that ancient part of the brain that programs...learning:...homing...breeding...formingsocial hierarchies...[138]".
In this thesis I attempt to deconstruct Catalina Loango as a woman who is 'praised' and turned into a kind of goddess (I prefer 'endiosada' in Spanish, goddess-like ) as a compensation and in order to disguise the basic fact by which the ruses of ideology condemns her to an existence of captivity and domesticity. For me the 'unified field' is made up of the complex codes underlying native knowledge and tradition and transmitted through orality which shape her 'learning' and the 'source' of this learning centered energy, rather than in neural ganglions in her brain, I located instead in the cultural rhizomes that ideology— not unlike Marx's sense of the word ('the false ideas that people have about social structures[139]')—weaves as her habitat of powerlessness, in this and the other world.
In the part of Muntu dedicated to the AfroLatinAmerican world, Jahn was searching for the 'meaning of the dances', which he located in the 'origins of rumba', and which Jahn drew essentially from the seminal works of Fernando Ortiz. Jahn observed that 'the dances of the Santería are religious, the dances of the Nañigo are cultic[140]" , meaning the Nañigo cult is a representation (i.e. a 'perfomance') of what is in fact a five act play designed to initiate a new member into the cult. In addition, the difference is significant:
...[in Santeria] the worshipper who dances an orisha becomes the orisha for the period of his 'possession', while the masked [Nañigo] dancer, instead of becoming the dead man, remains a dancer and only 'lends' the dead man his voice and gestures. He is not the other person but represents him; he is an actor[141].
Continuing to gloss Ortiz, Jahn reviews each of the different five acts and observes in the third act (the procession from the temple to the place of sacrifice) the following scene so significantly reminiscent of our archetypal African myth:
After the group with the crucifix and the candles comes a goatskin, stretched out like a flag, carried by a Nañigo in women's dress. The goatskin and its bearer are meant to represent Sikanega (sic), according to a legend a woman who once, back in Africa, discovered the secret of the founders of the cult, and was therefore condemned to death and sacrificed under the silk-cotton tree[142].
The books of Ortiz, Africanía de la música folklórica de Cuba (1950) and Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (1951) —based on earlier publications and his ethnographic work in Cuba during the thirties and forties. Muntu was published in German in 1958. Sosa, who also referenced Ortiz, published his work on Los Nañigos in 1982, in which he included the 'Three Versions' of what I called the Archetypal African Myth and which I reproduce in the Apéndice. The significant difference between how Jahn and Sosa referenced the Sikaneka story lies in the fact that the German, searching for the 'meaning of dances' and focusing on the 'performative' aspects of the Nañigo cult, only alluded to Sikaneka and glossed over the central role she played in the 'legend...back in Africa...', in the same way the cult itself puts her importance in a secondary plane, buried and cross-dressed in the third act of the initiation ritual. Sosa, on the other hand, while compiling the Sikaneka story in its entirety and different versions, for the first time and from its different extant sources, including the testimonial of a Náñigo imprisoned by the Spaniards during the time Cuba was a colony of Spain, Sosa, nevertheless, also glossed over the importance of Sikaneka with regards to an important conclusion I arrive at in this thesis: how she represents the colonial subject in America. Nevertheless, Sosa admits the Archetypal African Myth represents the historical reason for the battle between men and women, as he glosses Engels[143], who claims that the degradation and violence by men against women — the former supporters of fishing economy — is compensated by the 'fair' exchange constituted by the new adquisition of communal sustenance:
...men, hunters, took away the secret from women, fisherwomen, creating a new symbiosis that harmonized new and old interests: the possession of the fish guaranteed a safer way to acquire food than that provided by hunting, which was problematic[144].
Richard Bauman identifies his contribution to the field of orality as having interrelated 'story, performance, and event' (the title of his book) in the following way:
What I have attempted in this book within a broader intellectual context... [is] understanding oral literature as literature, that is as verbal art...[and] closely related to these ethnopoetic interpretations ...has been the... performance centered perspective...as constitutive... and as a recognition of the work of...the individual artist who produced it and...of the creative individuality of the performer's accomplishment... [145]
In this thesis my work has focused less on 'individuality' and significantly more on the collective centered dynamics by which people —the voices, the people of Palenque, the Palenquera market women—put themselves 'into play' in a back and forth 'reading' between the 'sacred and the profane' activities of their lives and the legend of Catalina Loango. I think that what I add to the 'broader intellectual context' of Bauman's work is this kind of back and forth reading as an interpretive tool of a 'certain kind' of mythopoetics, by which I mean to place my work not in the 'fixed' frame of written texts but rather in the fluid and unstable and changing contexts that orality seems to generate in stories told and retold as transmitters of the hidden ruses which ideology embodies in native knowledge and tradition.
Apéndice
A. Transcripciones de trabajo de campo
A.1 Agosto 1994
A.2 Mayo—julio 1995
A.3 Versiones de la leyenda de Catalina Loango
B. La leyenda arquetípica africana : Versiones
B.1 Versión Efor
B.2 Versión Efik
B.3 Versión Oru
B.4 Variantes
B.5 Versión resumida
A.1 Agosto 1994
Transcripción de material grabado en el barrio Mequejo en Barranquilla, Colombia, Agosto de 1994
Conversación en casa de Miriam y su abuela Clementina en Mequejo
Interactuantes: Brianne Velázquez (B), Luz Ma. Montiel (A) (la identifico como A de antropóloga para señalar la distinción tan grande que pesa en su interacción con las doñas y las muchachas), Miriam (M) y yo (Y)
(M) ...yo no hablo en lengua, porque mi mamá nació allá pero se crió aquí entonces se perdió la tradición.
(B) Se perdió pero aquí se está rescatando.
(M) Claro que sí, si la escuela lo que trata es precisamente eso. Rescatar la lengua, la música...
Nos encontramos en el balconsito de la casa de Miriam, líder de la comunidad palenquera Mequejo. El interés mayor en ese momento es que la antropóloga mexicana escuche hablar en lengua. Para esto Miriam hace llamar a su abuela Clemetina quien emigró de Palenque en 1944 a Barranquilla. Le piden a la señora que cante cantos palenqueros.
(A) ¿Qué cantos había en Palenque? ¿Había cuando nacía una criatura? ¿En qué momentos se cantaba?
(C) No, mentira.
(A) ¿Cuando se cantaba?
(C) Allá se cantaba era cuando se moría una persona.
Trato de unirme a la conversación y comento que en Puerto Rico se practica una ceremonia especial cuando se muere un niño y que se llama baquíné. Y aunque sé que esta celebración está casi extinta, trato de buscar un punto de identificación con las demás, por eso digo que se celebra amparándome en que escuché de una amiga que en ciertos lugares se practican baquínés en la Isla todavía. Brianne y la líder entonces explican cómo es su baquíné, que no creo le llamen igual, por que no repitieron la palabra sino que aportaron datos específicos sobre la ceremonia. De allí en adelante me hicieron sentir (estoy seguro sin ganas de ofender) que yo no era de ese grupo y que la autoridad para hablar de eso les tocaba a ella. Sin duda a mí no se me incluye en su raza y para colmo soy una estudiante aunque caribeña, extranjera.
(C) Allá dónde nojotros cuando se muere se le ponen flores a los niños.
(Y) ¿Y hacen una fiesta?
(C) No cuando se muere no.
(B) En el Pacífico cuando el niño muere es un regocijo porque el es un ángel y va al cielo. Entonces lo cantan, lo bailan y hacen una fiesta de regocijo.
(Y) O sea lo practican algunas comunidades aquí.
(M) Acá lo que se trata de prohibir es que la gente llore, porque dicen es un angelito y después....No les gusta que lloren.
(C) La mamá llora.
(A) Y esta abuela es de...eh, Palenque, San Basilio.
(M) Sí Palenque de San Basilio, sí señora.
(B) Entonces le cantaban era a los muertos adultos.
(C) Sí a los muertos adultos, los chiquitos no.
(B) ¿Y qué le cantaban?
(C) ¿A los muertos adultos?, un cántico. (La abuela se encuentra un poquito tímida y ríe)
(M) Que le cante un pedacito.
Aquí la abuela comienza a cantar un canto funerario palenquero, luego confirmé que es el canto Chimbumbe, el canto de Catalina Loango.
Acabado el canto funerario dice:
(C) Eso es lo que se le canta, pero cuando uno nace no.
(M) Y el juego ese mamá que usted decía que es y que el, el que pilaban el arroz.
(C) Ese es juego que se juega el día de las nueve noches...el día que se va a levantar el paño...después que se entierra y todo...a las doce de la noche salen las mujeres con unos balai y unas poncheras, con unos granitos de piedra...y los hombres y las mujeres con unos palos pilando por toa la calle....
(B) ¿Y que significado tenía el elemento de pilar a ese muerto?
(C) Bueno eso fue costumbre que yo encontré en el pueblo. Yo cuando nací encontré eso....pero yo nunca pregunté por qué será.
(A) Claro la tradición es la tradición y no se pregunta.
(C) Eso. Y allá se hace todavía.
(A) ¿Y usted por qué se vino para acá señora?
(C) Yo, caramba por que la vida es así....La vida caminar, rodar tierra es así....allá está la guerrilla, entrando, matando gente 'entro en sus casas...y to' el mundo esta buscando pa' la ciudad ahora, oyó.
(M) Mamá, ellas quieren que le hable algo en lengua.
(C) Entonces el de las nueve noche es así:
Se salen las mujeres con un balai y con un palo pilando y se sale cantando...(aquí comienza a cantar)...esas son las amistades del muerto iban a la casa de la familia....el último recurrido....
(A) ¿Usted se casó en Palenque?
(C) Yo me casé allá.
(A) ¿Entoces vino con todo y familia?
(C) Sí, yo traje cuatro pelados, una hembra y tres varones....
(A) ¿Cuantos hijos tuvo?
(C) Yo, yo tuve 10 hijos de tiro.
(A) ¿Cómo fue su vida allá?, un cambio tan grande de venirse de allá para acá.
(C) A caminar usted sabe que los hombres salen y después uno sale atrás o uno sale y después los hombres salen atrás total que así...
(A) ¿Usted realizó algún trabajo llegando aquí?
(C) Llegando aquí, que va! trabajo el bollo que eso me tiene ciega...
(B) ¿Por qué ciega el bollo? Porque el elemento del bollo ellos lo hacen en fogones de madera...recogían la madera de las construcciones de la ciudad...o se iban a zonas de monte aquí a cortar madera...el humo les producía ceguera o, reumatismo o artritis que era la otra enfermedad que produce el humo....
(C) A mí na'ma' me dió jué la ceguera.
En este punto de la conversación la abuela se muestra menos recelosa de la entrevista que le estaban haciendo. La antropóloga mexicana es bien respetada en el grupo y a esta se dirige la abuela Clementina hablándole en lengua. Clementina dice en español algo así:
(C) Así que usted quiere saber lengua, ¿para eso vino hasta acá?, ¿de dónde es usted? ¿y ujtere e aonde? ¿y usted, de dónde es?
(A) De México.
(C) De a México, ah! mexicana pa' llevar la lengua pa' allá, pa' México tan lejo....
(A) La lengua viaja.
(C) Tan lejo de aquí a México.
(A) La lengua viaja, viajó de Africa...¿De dónde venía esa lengua a ver?
(C) Bueno esa lengua yo la encontré en mi tierra.
(A) Pero, ¿de dónde venía, usted sabe de donde venía, no?
(C) Yo no sé... vendría de más lejos...no sé si es del Africa....
(A) Sí de allá mismo.
(C) ...o si es de los chumeca. (vuelve a hablar en lengua)....
Luego, durante mi segundo viaje a Colombia pude confirmar que la palabra chumeca seguramente se refiere a "jamaican", siendo "chumeca" homófono de éste.
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Yo, lo que sé de Catalina Loango... (contado por Tomasa Casiani
habitante de Mequejo, comunidad marginal en la ciudad de Barranquilla, Colombia)
Interactuantes: Miriam (M), Brianne (B), Tomasa Casiani (T), Luz María Montiel (A)
(M) Acá quieren que usted les hable, como eh, en lengua. Que le diga eso que le está diciendo pero en lengua.
(B) Que le cuente una historia en lengua
(A) Debe de haber un par de historias en lengua, ¿no?
(T) Bueno que yo sepa, yo como ya cogí eso jué...
(M) Una leyenda, la de Catalina Loango puede ser.
(T) Yo, la leyenda de Catalina Loango, aquí me vinieron una vez, la señora esa...Pero yo, lo que sé de Catalina Loango voy a hablarlo en lengua.
(Esta es mi interpretación gráfica de la lengua palenquera según la escuché. La gramática de la lengua palenquera ha sido trabajada en Lengua y sociedad en el Palenque de San Basilio (1983) por Carlos Patiño Roselli.)
"Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá. Ai lo oyi a tene bun poza. Ma gen ya se va habla que ma moán ata bariposa. Entonce esa muje encantá que ej Catalina Loango, esa muje se va a veni a palenque a levantar velorio, se va a volve a pelé. Cuando alguno en la familia decíamo...avisajle allá. Catalina....ya la se va veni. Cuando velorio se va a levanta ella se va pal hoyo otra ve a su ma moán. A te pelé que no a venio maj...a pelé perdío". Eso es lo que yo sé de Catalina Loango.
(A) A ver si yo entendí algo, ahora dígamelo en...*
(T) Sí se lo digo ahora en...* Catalina Luango fue una señora que se encantó en un arroyo, entonces con los moanes, de moán de sus familiares...dicen a coro Brianne, líder y Tomasa, difícil de transcribir ....Cuando se moría alguno en el pueblo, algún familiar de ella, iban allá y le avisaban. Y ella salía y iba al velorio. Cuando se levantaba el velorio, volvía y se iba para el encanto....
*Los tres puntos suspensivos en esta ocasión indican que se a omitido la última palabra de la oración por que es obvia y hay un mutuo acuerdo entre las "conversadoras". Obviamente en esta ocasión se refieren al español.
(A) !Ajá!
(B) Para el río...
(A) O sea ella estaba en el encanto.
(T) Es una poza que abajo habían unos moanes.
(A) !Ah! los moán sí, los pequeños espíritus traviesos del agua.
(T) Exacto, eso.
(B) Que se enamoran y se roban a las mujeres.
(T) Exacto.
(M) Pero ellos les daban permiso de salir a visitar a sus familiares cuando alguno iba allí y le decía: mira el que se murió fue fulano, es primo tuyo.
(T) Ella salía, le daban permiso.
(M) Entonces ella salía, iba y asistía al velorio. Y después desaparecía nuevamente. Y se iba nuevamente para...*
(A) !Que lindo!
(M) Esa es la historia de Catalina Loango.
(T) Después hasta que se perdió, entonces sus familiares decían que quizás se había muerto....
(A) Bueno y, ¿cómo sintió el cambio de la vida en Palenque al venir aquí?
(T) Bueno aquí ya cuando vine aquí no tenía niños. Yo vine con el marido mío, aquí tuvimos todos y aquí estamos gracias a Dios.
(A) ¿Cuántos hijos tuvo?
(T) Ocho. Pero ya están grandes....
(A) El marido, ¿era también de Palenque?
(T) Mi marido era de Palenque y noj casemo aquí.
(A) Ah, se casaron aquí...
(T) Sí vinimos de allá y nos casemos aquí...De joven estamo aquí, de jovencito.
(A) ¿Cómo era la vida en Palenque?
(T) Pero, ¿le hablo en mi lengua?
(A) Sí.
Según puedo reconstruir denuevo el palenquero, suena algo así:
(T) "A Palengue suto taba bien. Poque a Palengue, suto se va pila, suto se va a viaja pala el batey, suto se va a selosa. Losa es una rosa onde cultiva maíz, yuca, arroz de todo ese y suto estaba tranquilo a pueblo". Ya.
(A) Pero llegó a ver algunos matrimonios algunas cosas, fiestas especiales...
(T) "Como no, suto se ba a baila mucho, ma e 24 e diciembre se llevaba toro. Música pa suto e baila suto se alegre a pueblo suto sabroso"
(A) Y entonces por qué salieron de Palenque si era...*
(T) "Suto teneba gana e conoce Barranquilla, suto tenía gana de veni a trabaja aquí. Ento cuando suto se a veni a trabaja aquí suto se aquela aquí...Suto sea queda".
(M) La mayoría no vinieron con la idea de quedarse, vinieron con la idea de venir a trabajar y regresar al pueblo....
(Y) Sí, uno siempre piensa que va a regresar al pueblo de uno.
(T) Exacto.
(M) Inclusive muchas personas no compraron casa y quedaron en estos sectores precisamente por eso porque perdieron la oportunidad de comprar.
(T) "Allá barrio abajo macate ravará y suto fui a combla casa...."
Aquí Tomasa sigue hablando su Palenquero a diestra y siniestra. Hablan a la vez la líder en español y Tomasa en palenquero. Es intranscriptible. Durante la conversación no queda claro si el barrio Mequejo es en su totalidad terreno invadido. Tomasa parece contar que buscó con su marido donde montar la casa. Que estuvo pagando alquiler por mucho tiempo, y luego decidieron comprar la casa.
(T) Ya teníamos mucho tiempo pagando casa.
(A) Claro. Entonces compraron y esta es su casa, y aquí ha sido la casa de los hijos.
(T) Aquí.
(M) Todo eso de San Felipe, El Valle, Boston. Todo eso fue regala'o. Y ninguno aceptó, me dice la abuela mía que...decían que iban a regalar Montecristo y nadie se quedó allá. No yo no voy a coger, yo no me voy a meter en Montecristo....
(T) ...era muy bonito allá. Suto se va pa'llá, a pueblo suto a bailá, a gozá...Pero ya hasta la costumbre la hemos perdido. Yo pues la he perdido ya no voy así a mi pueblo. Se muere alguno voy al velorio y ya.
(A) ¿Y usted siente nostalgia de Palenque?
(T) Cómo eh, como...
(A) ¿Piensa en Palenque?
(T) Pienso en el pueblo pero ya mi pueblo no ej como ante. Mi pueblo era lindo cuando no había luz, cuando la juventu' no salía tanto a la siudá. Pero ya la juventu se ha hecho a la siudá que quieren hace' igual en el pueblo que es lo que hacen en la siudá. Ya echaron a perde' el pueblo con esa corrupción de la siudá. Pero !uh! mi pueblo yo me acuerdo, mi pueblo era lindo, entonces yo pienso a veces en lo lindo que era mi pueblo ante'. Ya no porque ya la juventu'...Uste sabe que la juventu' de ahora....
(A) Sí, y por todo el mundo, eh.
(T) Sí eso es en general.
Aquí termina la conversación. La antropóloga se levanta y dice que ya no queremos molestarla más. Le agradece muy amablemente su información a Tomasa. Yo también me acerqué a Tomasa y le agradecí que nos permitiera entrar a su casa.
A.2 Mayo—julio 1995
Transcripciones de material grabado en Quibdó, Chocó; Barranquilla; Cartagena de Indias y Palenque de San Basilio
17 de mayo de 1995 en el Foro sobre la Ley General y la Cultura y la Creación de su Ministerio. Auspiciado por el Consejo Departamental de Cultura del Chocó
Con Julia Simarra en Quibdó, Chocó
(Y) Tu eres Julia Simarra de Palenque de San Basilio...
(J) Por ejemplo, el obispo Antonio Maria Casiani fue considerado por nuestros antepasados como una persona que fue capaz de establecer como una especie de acuerdos. Sirvió como de intermediario entre la corona española, entre la gobernacion de Cartagena y los negros que habían organizado las luchas cimarronas. Y mucha gente en "agradecimiento" por esa mediación adoptaron el apellido Casiani. Además de eso, este obispo tuvo de pronto un algo muy importante en lo que es la nueva religiosidad de la comunidad en el sentido de que parece que el santo San Basilio él lo donó a la comunidad.
(Y) No era que él era de la misión de San Basilio...
(J) Sí, pero entonces él donó el santo. Supuestamente él salió a una excursión por las riberas del río Magdalena y de allá le trajo el santo a los negros. Por eso es que en Palenque el santo es blanco. Y el único blanco que inicialmemte aceptaron los miembros de la comunidad era el santo por el significado que tenía. Y es muy curioso por ejemplo de como la gente cree en San Basilio. San Basilio es como ese guía, es una persona, bueno lo elevamos también a la categoría de persona, alguien que nunca fallá, que uno le puede pedir con fe y que siempre te va a conceder algo. Y eso es muy aparte, de pronto la religiosidad del la iglesia católica es como un fenómeno particular porque la gente no está pensando en Dios, la iglesia simplemente sirve para rendirle culto a San Basilio. Un cura va una vez al mes, dos veces al mes, pero eso no tiene sentido para la gente.
(Y) Pero la gente no es principalmente católica...
(J) No, no hay un templo católico y eso sugiere que de pronto es católico. Pero hay mucha religiosidad particular alrededor de las creencias que tienen que ver con la vida después de la muerte pero muy a lo africano. Además de eso se usa mucho lo que son el santiguo, los rezos, las curaciones... Toda esa parte que es de religiosidad popular eminentemente. Y hay la iglesia católica es para algunos rituales que son obligatorios por ejemplo el bautismo o el matrimonio. Pero que la gente sea de tradicion católica o no... es más la iglesia puede pasar cerrada un mes, dos meses, un año, y eso a la gente no le importa. Porque San Basilio está en cada una de las casas, en cada uno de los corazones, es una persona que yo perfectamente puedo traer aquí, la gente vive con él, no tiene necesidad de ir a la iglesia a rendirle culto. Y es lo mismo que pasa con los muertos. Allá los muertos van con uno, los muertos les llama uno a las personas de la familia , de la comunidad que ya murieron. El muerto no ves que ya se murió y es más el cementerio está abandonado nadie lo cuida porque la esencia, el espíritu de esa persona...
(Y) Siempre está con uno y la gente de la familia que se ha muerto siempre está en la casa. En PR es igual para nosotras las mujeres de clase obrera es asi.
(J) Mi abuela se murió y mi abuela esta ahí. Es más, nosotros como vivimos en Cartagena la enterramos en el cementerio clásico de la gente de clase media y demás. Y al principio íbamos al cementerio verdad, porque allá en Cartagena la tradición es que todos los domingos hay que ir al cementerio a llevar flores para arreglar la tumba y todo lo demás. Pero de pronto fuimos dejando de ir y entonces uno se sentía mal como que uno no iba a acompañar a la abuela. Y yo me sentía mal porque no iba. Pero después nos pusimos a analizar...no es nuestra tradición, nosotros no sentimos así. Nosotros no pensamos así.
(Y) Esa es una tradición española.
(J) Claro y una tradición citadina. Entonces ya no, hay una persona que se le paga por regar la tumba y todo lo demás. Y uno tiene que seguir...Por ejemplo yo he vivido en la ciudad mucho tiempo... uno cambia muchas cosas, pero su cosmovisión, su manera de pensar eso es muy....
(Y) Es muy antiguo no, y te persigue...
(J) Eso está dondequiera que uno va. Pero hay modificaciones importantes, uno tiene la oportunidad de tener una educación, una formación profesional, pero lo básico...
(Y) Pero eso es secundario, verdad...
(J) Sí eso es secundario, el modo de vida, los valores...Yo lo veo con mi sobrina que tiene 6 años. Que ella es una niña que va a crecer en la ciudad pero que todavía recoge todo lo que tiene que ver con la tradición palenquera. Porque mi familia vive en la ciudad.
(Y) Hablan palenquero.
(J) Yo lo hablo muy poco porque no lo practico. Pero si entiendo y mis papás hablan en lengua palenquera en la casa entre ellos. A veces uno cuando hay visita se ponen a hablar entonces a uno le da como cosa que la visita piense que estan hablando de ellos o algo. Y la lengua definitivamente es una de las cosas que más se ha perdido. Ahora se estan haciendo intentos a través de un proyecto de etnoeducación, pero vamos a ver.
(Y) Parece que la generación última sería la de nuestras abuelas. Porque las señoras que me hablaron en palenquero en Barranquilla...
(J) Sí hasta esa generación, .... Sobre todo porque el palenquero comenzó a migrar a Cartagena, a Barranquilla, a la zona bananera y la gente se llevó la lengua, se llevó las costumbres y se llevó la tradición pero había sus tradiciones que nos se podían practicar en la ciudad. Y esas tradiciones se fueron reduciendo a la casa, a la leyenda y a Palenque empezaron a llegar migrantes investigadores, sobre todo cuando gana Pambelé el título mundial....Eso llevó mucha gente a Palenque, camarógrafos, periodistas, investigadores, estudiosos y eso hizo que la gente empezara a proteger su lengua, sus costumbres.
(Y) ¿En qué tiempo fue eso de Pambelé?
(J) En el '72. Antes ya se venía ...En 1954 Aquiles Escalante publicó su primer, un antrópologo colombiano, Palenque de San Basilio que fue el primer trabajo antrolópológico que se hizo.
Intranscriptible
(J) ...pero yo soy trabajadora social, entonces la investigacion de tradición oral es como en el espacio no formal de mi vida.
(Y) Y en el de la academia también.
(J) En el de la academia también.
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24 de mayo de 1996, Quibdó en el bar de Lucho
(Y) Oígame y qué usted me dice de los palenques del Caribe, que sabe usted de eso.
(L) En el Caribe los palenques que tenemos, los tenemos en Cartagena más que todo allí es donde están verdaderamente los cimarrones los que todavía han conservado sus verdaderos apellidos, su verdadera cultura. Acá los chococaribes estamos un poco más mezclados, en cuanto tenemos unos conocimientos mucho más elevados y estamos un poco más culturalizados. El negro chocoano es un chocoano con mucha identidad, a pesar de haber tenido muchas mezclas. Tiene su conocimiento sobre sus ancestros y conserva intacta su cultura. Aunque éste en un medio yanquizado, americanizado, conserva su verdadera cultura y te puede hablar a tí de todos los pasajes y de toda la biografía que ha tenido a través de sus abuelos hasta la época en que esté viviendo...Bueno, nosotros no nos vemos como palenqueros. En Colombia se llamó palenquero principalmente a las grandes razas que llegaron detenidamente como esclavos en Cartagena y Barranquilla, especialmente Cartagena...Por eso le dicen palenqueros porque todavía sostienen su verdadero palenquero. Yo por lo menos a pesar de ser barranquero me consideraría palenquero, sabe por qué, porque el apellido mío es un apellido cimarrón.
(Y) ¿Cúal es?
(L) Palomeque
(Y) Y usted sabe de que nación africana es Palomeque.
(L) Eso es lo que más tristeza me da, lo que más me duele
(Y) Pero sabe que es africano.
(L) ...bueno yo no soy africano...
(Y) No ni yo tampoco, usted y yo somos mestizos del Caribe.
(L) Pero mis ancestros vinieron del Africa. Y yo me considero tener un apellido cimarrón porque mi abuelo no es genérico, no es generalizado, es de Africa.
(Y) Miren que en EU se apellidan X (y el rollo de Malcolm)...
(sigue Rafael hablando, se desvía un poco el rollo)
(R) ...los Chalá fuimos de los últimos en llegar acá, venimos del Sudán. Eramos Islámicos y por la vía de la endogamía...se ha logrado preservar....Mientras el indígena luchaba por su territorio, el africano luchaba por un concepto distinto, el criollo luchaba por el poder político, el africano peleaba por la libertad porque no quería ser más esclavo. Esas fuerzas se unieron en las llamadas guerras de la Independencia y se resolvieron por partes. EL problema afroamericano está por resolverse. Es que bueno, si construimos la riqueza de América a través del trapiche, la plantación, la onda minera, ayudantes de la burocracia, etc. y todo problema pivotea sobre eso, entonces los hijos de los que formamos el poder queremos que se nos dé lo que nos corresponde. Entonces queremos una poderosa Universidad del Chocó, queremos una poderosa Universidad del Pacífico en Buenaventura y así sucesivamente. Y es una historia que debe de ser cancelada.
(Y) Y ustedes, ¿conceden espacio a las mujeres africanas que llegaron a la vez que ustedes?
(R) Las afroamericanas son nuestras compañeras indisolubles en esta pelea. Aquí estamos de igual a igual empujando este barco.
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27 de mayo de 1995
Adancito, palenquero de 19 años, en el barrio Modelo de Barranquilla
(Y) Estoy acá con Adán Torres. A ver, cuéntame tu versión de Catalina Loango.
(A) Bueno desde que tenía aproximadamente 5 años mis abuelos, mis tíos, toda la gente que estaba alrededor mío en Palenque me han contado la historia de Catalina Loango. Y ésto ha ido de generación en generación. Catalina Loango era una mujer pescadora, ella pescaba con balai. Que eso es ya se ha perdido aquí en Palenque. En Palenque ya no pescan con el balai, con el canasto. Ya eso se ha perdido. Iban al balai. Sinceramente no sé si fue en la Pepa, no sé si fue Melchor, no sé si fue en Puerto Bartolo, no sé si fue en el barrio arriba o en el barrio abajo, ya. Aunque directamente me dijeron a mí que era en la Pepa, ese es un arroyo, por ahí pasa un arroyo. Ahí estaban pescando las mujeres, de pronto todas terminaron de pescar y le dijeron: Catalina vámonos, Catalina vámonos y ella les contestó: yo no me voy porque hasta que yo no coja este lentón, un pescado que se llama lentón en Palenque, este lentón grande yo no me voy. Catalina siguió con el canasto tratando de agarrar el lentón, y el lentón se le iba y ella metía el canasto denuevo y las mujeres se cansaron; y vamos "ma muje", ya, "ahí orilla al hoyo" que quiere decir vámonos muchachas, dejemos a Catalina que coja su lentón. Y Catalina se quedó con el lentón. Catalina se encantó y se perdió. Lentón se la llevó. Ese es el encanto del moán que se lleva a Catalina. Todo el mundo en Palenque sabe qué es un moán, que es una moana ya. Moján es el hombre y moana es la mujer; y a ella se la llevó un moán, un hombre. Pasaron días, pasaron días, pasaron días y días y se murió un primo hermano de Catalina Loango. Y Catalina Loango aparece en el pueblo cantando un baile de muerto hoy muy tradicional en Palenque que por eso se llama asi porque ella lo trajo del lugar donde ella estaba, de su vida cotidiana Chimbumbe. Entonces estaban todos en el velorio llorando y llegó Catalina cantando Chimaniloango. Llegaba a los velorios cantando ese baile de muerto que ahora es tradicional en todos los velorios de los palenqueros, ya. Catalina Loango se mostraba fugitiva a sus familiares y a todos los palenqueros. Muy separada de ellos, como digamos juntos pero no revueltos. Ella llegaba al velorio y lloraba aquí y lloraba todo lo que ella podía llorar. Y cantaba todos los bailes de muertos que podía cantar y entre eso decía: ..." yo soy de otra tierra ma muje ya yo no soy de aquí, eh". Decía ella en el baile de muerto que ya ella no era palenquera que ella pertenecía a otro mundo y por eso se mantenía alejada. Sin embargo Catalina se perdio denuevo y se fue. Pasaron unos años y se murió la mamá de ahí viene Catalina Loango se oia entre medio de los montes, ya. Estaba aquí en el centro del pueblo y se oia onde venía la mujer cantando. Porque era un canto que la gente escuchaba en el más allá. Podías estar tú aquí adentro del velorio y tú, todo el mundo estaba cantando aquí otro baile de muerto y ese se sobresalía en todo el pueblo. Y la gente se agrumaba ver que venía Catalina Loango. Venía cantando Loango di Loango, se llamaba el baile de muerto y ahí venía: "Chimacongo, chimaloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llamar ma mujer". Las mujeres le contestaban todas en Palenque: "Elelo, elelele, lelelelelile ehhh". Llegó Catalina lloró a su mamá, !ay mi mai, ay mi pai!, ya. En toda lo que cantaba ella, después que las mujeres le contestaban: "Elelo, elele ema gente di Palengue, chimbumbe trae a mi po la mita eh...". Ella decía que el chimbumbe se la tragó, ya, que se la tragó. Que ya ella no pertenecía a Palenque. Sin embargo ella se fue el día después de que enterraron a su mamá y volvió otra vez cantando el mismo baile de muerto y un grupo de mujeres y hombres la cogieron y la metieron en la iglesia de Palenque por que le iban a sacar el moán de encima,ya. Y Catalina "ombe ma gente so tami..." "Como me van a hacer ésto, decía: "Suéltenme, yo no quiero que ustedes me hagan eso, yo no soy de esta tierra, ni tengo lugar con que volver otra vez, yo puedo venir pa' todos velorios pero déjenme mi camino", ya. La agarraron, la amarraron y le echaron agua bendita. Agua bendita y Catalina gritando, el espíritu se le quería salir y vino el moán y le dijo a todas las palenqueras que esa gracia estuvo mal hecha y que Catalina no volvía a Palenque; y hasta el sol de hoy Catalina Loango no ha vuelto. El nombre de ella no era Catalina Loango, sino Catalina Salgado. Porque le ponen Loango, por el baile de muerto que ella viene interpretando, Loango di Loango.
(Y) Y Loango es una ciudad en la República de Congo en Africa.
(A) Y aquí los bailes de muerto son una manera de expresar un lamento, ya. Expresar esos lamentos que la gente siente y existen muchos bailes de muerto, muchísimos que durante toda una noche de dolor se transmiten en los velorios. Eso fue lo que le pasó a Catalina Salgado. El encanto del moán.
(Y) ¿Y cómo es ese moán?, ¿cómo es la imagen que tienen ustedes, es un hombre?
(A) El moán puede ser mujer o hombre, es decir en ambos sexos. El moán o la moana. La moana es de pelo sumamente brillante. Tiene capacidad por su poder para convertirse en el ser más allegado de uno y hacer creer que es la mamá de uno pero uno la identifica que tiene los pies del lado contrario. Donde nosotros tenemos los talones ellos tienen los dedos. Los ojos nunca cambian siempre son ojos de hombre blanco, cabelleras brillantes, del color del oro. Es blanco, pero se puede volver negro en cualquier momento, ya.
(Y) ¿Tú has visto un moán?
(A) Yo he visto pies de moanes, directamente un moán no. No lo he visto así, ya. Pero si he visto algo, pero yo enseguida me pito pa' mi casa. Ya yo con mi papá cuando estaba más pelado si se le convirtió en mi abuela y él iba pero después la madrina lo llamó en la iglesia. Eso tiene una propiedad, si el moán me lleva, van y me llaman, mi madrina me grita en toda la fuerza de la iglesia: "Adancito, Adancito, mi'jo sal te llama tu madrina fulana de tal". Y yo donde esté escucho y los moanes que hacen, me pellizcan porque me están llamando. Un muchacho en Palenque que la moana se lo llevó, que está en Palenque hoy porque lo hicieron aparecer y todo eso. Cuenta el relato de que allá todo era igual, el ganado de su abuelo, su abuelo ordeñando, su abuelo dándole la leche... Después que ordeñaban y todo, pero él no la vivía. Y él vino todo peñizcado por eso, peñizcado del moán y apareció. La madrina lo llamó, eh, pusieron velas, todo un proceso para que viniera. Y el muchacho todavía esta en Palenque. Ya eso pasa en Palenque, los encantos del moán.
(Y) ¿La gente vive con miedo al moán?
(A) Ya nadie le tiene miedo al moán, nadie, nadie. Hasta lo corretean. Porque una experiencia nosotros jugando futbol en la plaza de Palenque. Llegaron unos moán como personas. Hombres blancos, mujeres y hombres blancos, a comprar en una tienda de la señora Flora que queda situada en toda la plaza de Palenque. Y Flora le despachó todo, todo y ellos no pidieron sal. Y si tú le mientas sal se desaparecen. Entonces vino Flora y le dijo: "Ombe ustedes están llevando todo y ¿por qué no llevan sal?, y para qué fue eso. Y nosotros: "Ay vámonos, moanes, nosotros nos pegamos y ellos se metieron en la agua de la Pepa y se perdieron. En el agua se perdieron, se hunden en el agua, o sea que la vida de ellos es subterránea debajo de la tierra en el agua, la vida del moán.
(Y) ¿Y de qué vive la gente en Palenque?
(A) Algunos viven de la agricultura. La ganadería es muy poca, no todo el mundo tiene una vaca. Todo el mundo tiene su machetico y si yo soy, yo tengo tierra algunos me trabajan. Siempre trabajan por la calle como digámoslo así, donde el otro palenquero, pero siempre tienen su cultivo de yuca, ñame, de maíz, de arroz.
(Y) ¿Y esas tierras son de ustedes, tienen títulos de propiedad?
(A) Claro, hay título de propiedad. Ahora con la ley 70 se está buscando la propiedad colectiva una ley que se llama "Mecanismos para resolver los problemas de las comunidades negras de Colombia". Fue publicada el 3 de agosto de 1993 por el Congreso de Colombia.
(Y) ¿Me haces la historia de Benkos Biojo?
(A) Bueno, Benkos Biojo fue uno de los tantos negros que llegaron de forma infrahumana a la ciudad de Cartagena, al puerto. Los españoles estando ya en Cartagena le cogieron bastante cariño a Benkos. Claro después de un proceso, un proceso de maltrato y todo eso. Le cogieron cariño por su inteligencia y Benkos llegó a dominar en forma disimulada el pueblo negro de Cartagena. Pasaron los tiempos, unos siglos, Benkos Biojo se organizó dentro del reinado español que estaba en Cartagena, allí en Chambacú, en la ciudad amuralláda. Al ver que a su gente la maltrataban, a él mismo lo maltrataban, a las mujeres, todo eso. Benkos Biojo vino y en horas de la noche lo dejaron de centinela a él y a otros blancos. Simplemente las mujeres podían pasar a repartir a los guardias algun tinto o algo, y eran las mujeres negras. Entonces él aprovechando eso, él era el único que entendía a las mujeres negras y a pesar de ser el único que hablaba español de los negros que había, ya. Y él le dijo en lengua palenquera a las mujeres que pasaban: "Suto a ..., que quiere decir nosotros nos vamos hoy, ya. Las mujeres enseguida regaron la voz. Benkos Biojo se fuga hacia el sur del departamento de Bolívar. Pasando Turbaco, Arjona y llegando a Gambote donde todos los negros que venían con Benkos Biojo se rehusaron a seguirlo. No vamos a quedarnos aquí, ya, pero también se lo dijeron en lengua palenquera. Y Benkos Biojo les dijo si nos quedamos aquí los niños se van a ahogar. Y los niños en la orilla del río se iban a ahogar porque el río se crecía...buscaron hasta lo más adentro de Malagana hasta bloquear todos los montes de María. Y empezaron a colocar trampas africanas....luego todo el centro fue cercado con maderas....y todo hombre blanco que intentaba llegar se moría. Porque si no era una trampa que le caía en la cara era alguna puya y ya no seguía. Benkos tuvo dos hijos, Orika y Finke.
Orica desde Cartagena venía enamorada ya de un hombre español ya. Y ese hombre también estaba locamente enamorado de Orica. Y el hombre Orica misma le dá las pautas para entrar al Palenque. Y él entra a Palenque con sus caballos y consigue el pueblo encercado de madera...había una concentración adentro donde se encontraba Benkos. En cada esquina de ese cercado existían unas marímbulas. Que si tocaba una marímbula aquí, él que estaba allá en la entrada de Malagana escuchaba. Era una zona de aleta....El hombre blanco se quedo allí porque conocía a Benkos....En horas de la madrugada que significa fiesta, pretendía fugarse con el hombre español hacia Cartagena. Pero los centinelas estaban pilas...y viene la gente y capturan a Orica y al hombre blanco y los llevan a Palenque el otro día no la misma noche. Benkos pregunta ....ellos se iban anoche. Benkos los somete a un juicio que juega un papel muy importante en ese juicio. Una hoja que hoy para muchos palenqueros es desaparecida pero para mí no porque tuve la oportunidad por medio de investigaciones de conocerla. Esa hoja se llama la verdad y la mentira. Esa hoja tiene una propiedad de que si usted me esta mintiendo a mí Yamile, y usted toma la hoja, usted inmediatamente pierde la vida. Benkos Biojo pone a sancochar la hoja y toma dos totumas y coge dos poquios del líquido que bota la hoja y lo echa y le dice a Orika ..."que quiere decir Orica hija mía, te ibas con el hombre blanco y ella le dice: "tata mi..." Yo para irme con el hombre blanco, ¿qué usted se está creyendo?", ya. Le preguntó lo mismo Benkos al hombre blanco pero como ya el hombre blanco habla su español y no le entiende a él lo que él dice. El le dijo: "Hombre blanco te ibas con mi hija". Y el hombre blanco le dijo: "Yo me iba con su hija, yo me la llevaba conmigo". Benkos pregunto ésto por tres veces y Orika se renegaba de que ella no se iba. Benkos Biojo procede a darle a su hija Orika la toma de la verdad y la mentira y al hombre blanco al mismo tiempo. Orika entre sus labios colocó la totuma...el olor de la hoja la mató.
(Y) ¿Y el hombre blanco?
(A) Lo dejaron en libertad porque él dijo la verdad. La hoja mata, ahí te conté dos historias por una, la historia de Benkos y la historia de Orica.
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Clementina, abuela de Miriam en mi segunda visita al barrio Mequejo en Barranquilla
Interactuantes: Clementina (C), Miriam (M), Brianne (B), Adancito (A) y yo (Y)
(Y) ¿Quién se dice que era ella?
(C) La historia de Catalina Loango yo no me la sé porque la historia de Catalina Loango yo he oído en los velorios cantando el baile e muerto ese que ella cantaba cual yo no le sabía pará' bola a eso, a ese canto.
(Y) ¿Cómo era ese canto que era muy complicado?
(C) El canto era complicado.
(M) ¿Cómo le contaron a usted la historia?
(C) A mí la historia de Catalina Loango a mí no me la han conta'o. Yo la oí. Yo oía decir que Catalina Loango fue una muchacha, una negra muy simpática, muy bonita y ella y que la habían vendío y que con los moanes en la ciénaga. Cuando la gente de ella iban allá a la ciénaga, cuando el cura llegaba hasta allá, hasta el pueblo y los llevaban hasta allá rezaban, rezaban, rezaban. Y ella nunca salía. Cuando un familiar de ella se moría ella y que iba al pueblo. Ella iba al velorio y estaba en el velorio, estaba en el velorio...lo encontra que ella estaba en el velorio que la gente estaba entretenía con ella buscando pa' amarrarla, pa' agarrarla, ella se fugaba, se perdía y se iba. El siguiente día volvía y venía, sí hasta que se levantara el difunto. Pero el baile ella tenía un canto cuando ella se iba pa' la ciénaga...pero yo no me sé ese canto.
(Y) Usted cree que ella vuelva o...
(C) No ella no ha vuelto. (Adancito empieza a cantar el canto chimaniloango y la doña lo sigue, sí se lo sabía) "Chimbumbe...eleloo, elo, elelo, Juan Gungún me han de llama , Juan Gungu..." Hasta ahí yo no me sé la retrajila del canto ese. Tomasa sí sé lo sabe, Tomasa se lo sabe y Manto Cáceres. Sí porque ella Tomasa y Manto, ellas se han aplica'o como aprendé a eso, a cantá eso. Yo no, yo si voy a los velorios estoy entretenía con ellas ahí un ratito cuando ellas estan cantando el canto de baile de muerto. El que me gusta yo contesto, y si no me gusta no contesto na'. Y ellas no, ellas cantan, aflojan ésto y cojen otro, y hasta amanecé. Pero yo no. La señora era de los Salgado y la señora que vendieron era de los Salgado, se llamaba Catalina Loango. Catalina Salgado pero entonces la pusieron Catalina Loango. Ella misma fue la que se puso Catalina Loango. Por que ella era la que iba cantando el baile.
(Y) ¿Y esa señora que será, la nieta de Catalina Loango? (Aquí sale a relucir que una tal Catalina Salgado vive cerca de este mismo barrio de Mequejo y por ésto pregunto)
(B) La tataranieta.
(C) No ella no es tataranieta , ella es parienta.
(Intranscriptible, al fondo se escucha música de vallenato y la conversación se pierde. Sigue conversación acerca de Palenque, el lugar)
(M) ...lo tuvieron que ubicar en un sitio donde no fuera de fácil acceso. Y donde no fuera fácil divisarlos desde lejos. Pero ellos sí se podían dar cuenta de las personas que venían persiguiéndolos.
(Y) O sea que el paisaje fue el que los ayudó, ellos encontraron esas condiciones.
(M) Aún cuando acá la abuela mía me dice que en una oportunidad dice que una guerra no se acuerda muy bien. Ellos tuvieron que fugarse de ahí e irse a los montes, por eso es que hay un caserío que se llama, ¿cómo es que se llama ese caserío (a la abuela)? Culebra y está otro, La Bonga. Ella dice que eso se formó fue a raíz de eso. Que muchos sintieron temor de venir al pueblo nuevamente porque pensaban que los podían...
(C) Eso fue cuando la guerra.
(Y) ¿Pero qué guerra Miriam?
(M) Ella no recuerda. Eso le contó la abuela de ella.
(C) Ya cuando la guerra se acabó. Ellos quedaron repartidos.
(B) ¿Pero qué guerra era esa abuela?
(C) Ya yo no sé. Hace años.
(M) Ella se acuerda la historia del señor ese mamá, del señor que vino de la guerra y él como decían, que él sabía bastante.
(C) !Ah!, ese era...
(M) ¿Cómo se llamaba ese señor?, y él dijo que él no se iba del pueblo.
(C) Que él no se iba del pueblo porque él era ciego. El no lo podía hacer. Entonces todo el mundo se fue y él se quedó en su casita. Los hijos venían a darle la vuelta en la mañana. El tiroteo, cuando se oye el tiroteo salían corriendo y se iban pal monte. Y él se quedó ahí y a él mataron y después que lo mataron, lo quemaron. Y después de quemao nada más se consiguió una pica que él se amarraba al pantalón.
(M) O sea la gente se asombra que la pica esa que llaman, la aseguranza fue lo único que no se quemó a pesar de que lo incineraron.
(Y) ¿Pero qué era eso que tenía?
(M) Una aseguranza.
(C) Aseguranza era que estaba seguro...la gente de aquí andan matando la gente por los campos. Ahora esa era la guerra antes.
(M) También yo no sé eso que usted nos contaba por lo menos la gente en Semana Santa como en todos los pueblos. No, digo yo, la gente tenía mucho recogimiento.
(C) La Semana Santa la gente se cuidaba mucho.
(Se acaba la sección. Error de grabación)
(C) ...la comida que cocinaban desde por la mañana temprano cuando eran las 4 de la mañana ya se estaba cocinando ya. Porque en todo el día ya no se cocinaba ya. Fue un tío mío que ese sí yo lo ví porque estaba grandecita, primo hermano de mi mamá. Trajo una vara de leña del monte, un palo de leña largo. Entonces le dijo un tío mío, otro hermano de mi mamá, le dijo:
—Mira que parte ese palo hoy porque esa leña tú la vas a necesitar para mañana, pártela hoy, tú la traes ahora partica...
—No. Yo mañana temprano yo la pico.
—Mañana temprano tú la picas no, yo te voy a probar que la vas a dejar sin picar.
—!Ay! y ¿cómo yo me voy a quedar?
—Estate quieto pa que tu veas que no la vas a picar.
Por la mañitica tempranito, eso sí que yo lo ví con estos ojos que estan aquí, por la mañanita temprano se levantó y picó el palo. No picó la leña porque le dió como tres machetazos a la leña y eso eran chorretes de sangre que salía de una vara de leña seca, un palo seco. Quedó sin picar. Y de ahí la gente han...antes.
(M) También existen historias de, o sea la gente piensa por lo menos en el pueblo que el espíritu de familiares que se mueren cuando un familair está por morir vienen, lo vienen a visitar. Dicen que...el enfermo habla con los familiares que ya se han muerto. Entonces cuéntele lo del muchacho ese del caballo que él estaba enfermo...y el tenía el nieto, el nieto no lo había conocido.
(C) A ese...ese era de los Salgado.
(B) Los Salgado son los que más cosas le han sucedido en el pueblo.
(C) Ese era de los Salgado. Ese era abuelo del papá de Catalina Loango.
(B) De la Catalina de aquí.
(C) Eso. Se llamaba Fermín Salgado. Abuelo de ella era, no era bis-abuela...papá de su papá. El difunto de Sebastián, el difunto Pascual de esa gente de Gregoria, de Lucía, de esa gente. Se enfermó un hijo de Lucía, se agravó el hijo de Lucía que estaba muriéndose (interrupción, creo de la nieta) entonces en la noche le dice él: !Ajá! mi mamá y tú no dices que el hombre...aquí estuvo un hombre, tiene la bestia amarrá en la puerta. Y el hombre entró, el hombre es un hombre negro él, simpático, bonito el hombre, es un hombre bonito.
(M) Eso decía el enfermo.
(C) Eso decía el enfermo pero es negrito, negrito, negrito...Entonces le dice ella: ¿Y ese hombre quién será mi'jo?....Dice bueno ya se va porque él se va donde Anina.
(M) ¿Y quién era esa?
(C) Anina era su hermana de él. Y la vieja Dionisa Salgado la mamá era hermana de ellos. Entonces el hombre salió y quedó en la cama el muchacho. Entonces dice la may, dice: !Ahí va, pa donde Anina, ese es mi papá y ¿cómo va diciendo mi'jo? Dice: !Jei!
él va diciendo: !Jo! caballo castaño, carajo no compro compraste el premio ni con manteca e pepita, !je! caballo castaño hasta la puerta de mi comer sopita. Así dijo en la puerta antes de montar en la bestia. Y salió. Ya llegó donde la nena. Y va donde otra nena....llegó donde la otra hermana. Dice: Mija ya se fue el hombre, ahora sí se fue el hombre. Pero me dice el hombre que mañana viene por tí. Entonces le dijo ella: —¿Y tú qué vas a hacer?
—Yo me voy con él. Yo me voy, ese caballo castaño esta muy ... , me voy con él, me voy con el viejo ese.
—Dice tú te vas mi'jo, ya el viejo se fue.
—Yo me voy ya.
—El viejo se fue no sé pa donde cogió sí, pero ya se fue. Llegó a la plata y de la plata no sé pa donde cogió.
Al siguiente día se murió el muchacho.
(M) Los familiares que se han muerto vienen a buscar a los que están enfermos o graves para llevárselos. Entonces por lo menos yo me acuerdo cuando se enfermó Tía Cachaca que ella decía:
—No si acá está...y él vino y me trajo yuca, me trajo ésto, y yo voy a comer ésto y lo otro.
—Pero mi mamá si aquí no hay nadie.
—¿Cómo tú me vas a decir que él no está aquí? Si él está ahí.
Por lo general eso es lo que dicen.
(A) Lo que por ejemplo Manto y Yaca me dicen es que hasta el olor de la comida se percibe.
(M) Sí, es una cosa que es tan real verdá porque las personas que estan ahí y no lo ven y asustan, y dicen: !cómo es posible si aquí no hay nadie! Porque dicen ...que las hijas le decían:
— Pero mi mamá si aquí no hay nadie estoy yo sola.
—No mi'jita mira ahí está.
Y ya se había muerto hace tiempo. Entonces dicen y que los familiares que están muertos vienen por ellos y se los llevan.
(Y) Y cuando uno ve al muerto, ¿es que se va a morir?
(M) No necesariamente. Dicen que te enferma, le da fiebre,se pone mal.
(C) Entonces cogen unas plantas allá y lo bañan, lo rezan.
(Y) Cuando ves al muerto te tienen que rezar después a tí.
(C) Sí después lo rezan, la cabeza, a mí no porque...
(Y) ¿Y qué pasa si no rezan a uno?
(C) Lo rezan y lo bañan los muertos, la persona lo que ve al muerto que no se va a morir lo bañan y le rezan la cabeza y se le quita la fiebre. Que son fiebres que le dan. Por lo menos a mí cuando mi mamá se me murió, mi mamá me dejó de 2 años. Pero yo no tuve tranquilidad me decía ella. Ella no tenía tranquilidad conmigo. Porque todos los días mi mamá venía a la casa.
(M) ¿Y cómo sabía ella que venía?
(C) Todos los días venía a la casa porque yo le decía que venía una señora y que tal una señora y yo tenía 2 años....Y ella me llevaba donde la gente que sabía rezar, que sabía bañar y me bañaban....Me bañaban y a la noche era peor. Hasta que llegó el cura a Palenque, entonces cuando el cura llegó a Palenque ella fue donde y ella le...entonces el padre le dijo: Yo le voy a hacer ese favor porque usted esta muy apegada a la niñita....Porque ella le dijo a su papá que cuando ella se fuera para donde ella se iba; su papá que no me dejara con mi mamá, con mi abuela, porque mi abuela caminaba mucho y después yo iba a pasar mucha hambre. Así que mi abuelo que me llevara al monte. Mi abuelo encontró entonces muy trabajoso pa' llevarme pal monte. Mi abuela estando allí, entonces ella dijo que no. Entonces el cura le dijo: Bueno mañana cuando usted se asome (en la casa donde nosotros nos criemos se ve la iglesia) cuando usted vea que yo estoy ensillando usted sale con la niñita directamente y se para en la puerta del cementerio y me espera ahí. Así fue que cuando mi abuela vió que estaba ensillando mi abuela salió conmigo al cementerio. Y ella me refería que llegó el padre y se bajó de la bestia y me cogió y me rezó y me rezó la cabeza. Cogió la estola y me la puso en la cabeza. Y me rezó y entonces le dijo: Coja derecho, no mire ni deje que la niñita mire para atrás, ni usted tampoco. Ni si la llaman que usted voltee para atrás, no voltee. Llévela agarrá recta a que ella vaya mirando derecho para allá. Y desde ahí jue.
(B) Y de ahí no volvió más su mamá a buscarla.
(C) No.
(M) Oiga mamá, ¿y la historia del tío suyo y que cogió una bruja?
(C) Esa era la bisabuela de mi mai. Mandó a la abuela mía a soltar la bruja. La bruja la cogió la abuela de ella. La abuela de mi mamá se llamaba Isidora Torres y la mamá de mi abuela se llamaba Tolicarpa Cáceres. La que cogió la bruja fue Isidora. Entonces ella mandó el siguiente día que ella la fuera a soltar en... un arroyo que estaba allí.
(M) ¿Pero cómo estaba la bruja?
(C) La bruja estaba desnuda.
(M) ¿Pero cómo la cogieron, cómo se dieron cuenta?
(C) En un palo la pelada estaba jugando pepa allí en la Semana Santa, Viernes Santo. Jugando pepa allí en la calle. Y allí en la puerta de la casa de ella había un palo.
(Y) ¿Y cómo es esa bruja?
(C) Y ella la cogió, yo no sé como es. Como una paloma. Y ella llegó y agarró la palomita y entró pa' dentro con ella.
(Y) ¿Y después?
(C) Cuando ya ella tenía rato ahí va pelá, una se dió cuenta que ella había cogido una paloma ahí de ...
(Y) ¿Pero la paloma es la bruja?
(C) La paloma era bruja.
(B) Se quitan la piel y con eso vuelan.
(C) La bisabuela la llamó:
—Seferina vengan a ver lo que ustedes la juventud de hoy en día saben aprendé.
Entonces cuando llegaron, una muchachita en el cuarto una pelaita desnuda, entonces la abuela de ella usó un vestidito de ella...pa' despitar la pelá le dió unas hojas molias. Dicen que la untan en la espalda, en el cuerpo, y le untaron las hojas. Y dice mi abuela que cuando ella vió la palomita salió volando y se fue la palomita. Como a los 15 días mandaron a la bisabuela mía un paquete de tabacos de Carmen de Bolívar...entonces vino ella y lo guardó. Cuidao el que toque un tabaco de aquí, cuidao el que lo toque. Naiden lo tocó, el siguiente ella cogió, el empaque era grande y ella cogió ese pilón de tabaco barrió el patio todo. Metió ese pilón de tabaco en la mitad de, le echó gas, lo prendió. Y empieza ese tabaco a disparar !pa, papápapára!!! Y ella dijo:
—Vengan a oir, esa es la pelá que ustedes soltaron. Es la dueña de ese tabaco aunque ella cree que ella es más pícara que yo. Yo soy más pícara que ella.
(M) ... ella tenía miedo pero dijo que no cuando apareció con una culebra pero enorme. Me dice ella que el secreto está en tragarse la persona y volverla a echar. O sea el animal grande ese que aparece...Entonces ella se asustó tanto que salió corriendo.
(C) Así le pasó a Pancho con Carmelina Soto.
(Y) Cuando uno ve al animal entonces tiene que tragárselo.
(M) El animal trata de tragar a la persona que quiere convertir. Eso dicen, esa es la historia que cuentan.
(B) ¿Qué le pasó a Carmelina Soto?
(C) ... allá en el monte ella le dió un papelito a Pancha para que Pancha viera lo que venía. Pancha no sabe como ella volvió porque no...papelito. Cuando llegó... la comare.
(M) Mi mamá también me contaba que esas brujas y que vuelan y que iban hasta Cuba y traían canela.
(Y) !Ay que lindo!
(C) Traían canela.
(Y) Pero en Cuba lo que había era mucha azúcar.
(C) Una rajita e canela no podían traer más.
(M) Una ramita...
(C) Esa historia se supo por medio de tres hermanas que eran.
(B) Tres mujeres brujas.
(C) Brujas sí, eran tres hermanas. Entonces la más chiquita se llevó una cadena puesta. El que la agarró le quito la cadena. Porque la agarró antes de llegar, las demás se fueron y ella se quedó. Entonces ella gritó a las hermanas que ella se quedaba porque... ellas le dijeron que la esperaran ahí. Y fue que el hombre la cogió, le quito la cadena. Cuando las hermanas vinieron de allá de La Habana, Cuba, la encontraron ahí, ya ella estaba ahí ya. Cuando llegaron por la mañanita tempranito...entonces le dice la mayor: ¿Y la cadena que tú tenías quién...? Yo la llevé al señor que me agarró...Yo le digo a mi papá que un día al bañarme. Entonces un señor le comunicó al viejo, otro viejo, que ellas eran brujas.
(M) También se cuentan historias donde dicen que algunas mujeres maltratan a sus maridos. Eso era una señora que maltrataba a su marido por lo que de noche el señor se acostaba, trabajaba en el campo y de noche el señor se acostaba, y la señora y que era bruja y lo convertía en burro. Y entonces lo ponía a hacer los, a hacer oficios. (Risas de todas) Pero eso son historias que se cuentan.
(C) Eso era por ahí por Palo Alto.
(M) Ay, ¿y usted se acuerda el que me contó que llevaron al señor al batey?
(C) Un palenquero, el papá de Catalinita.
(M) De Catalinita Salgado
(C) Sebastián Salgado se llamaba.
(M) Fue él que descubrió la...
(C) El no estaba bruto porque de ese arte el sabía. Pero entonces un señor fue que lo conoció que la mujer lo ensillaba de noche. Y el vivía con ella tranquilamente. Eso fue de Palenque. Entonces el hombre le dijo: Ombe que tú no te has dao de cuenta que es lo que te pasa a tí. Dice no, no me dao cuenta. Tú no te has dao cuenta, carajo, abre el ojo porque la mujer te va a matar. Y él se fue. Trabajó, trabajó y se vino para la casa. Ellos no vivían en el pueblo sino vivían en un campito lejos... Se acostaron, se acostó el hombre. La mujer quedó en la casa. Espera la mujer pa ir a acostarse y espera la mujer pa ir a acostarse. Y el hombre llamándole decía que qué ella hacía allí en la sala.
(M) ¿Mamá dónde era que dormían ellos?
(C) En un salto. ¿Que qué ella hacía?...
(A) Una troja...
(C) Una troja allá arriba en el techo de la casa, del ranchito. Carajo y se levanta Sebastián. "Ya yo sé que era, ya yo sé que es, tú me tienes que decir que era que yo sabía llevar mío cuerpo que tú me ensillabas llevando qué. Ah porque si aquí no había arroz, no había maíz. ¿Qué yo llevaba?"
(A) Que ella lo traía cargao.
(C) Carajo y lo coge ese hombe en esa hora y le dió una linda...
(M) Y también a mí me contaron un señor que llevó un burro. Una señora fue con un burro pal batey y lo amarró ahí. Y a todos los burros les echaban hierba y estaba como a una cuadra donde se estacionaban los burros.
(C) Y ella compraba una posta de pescao y se la ponía.
(A) Y un bollo, y después el señor le preguntó y por qué. Usted no vé que ... es un burro.
(C) Porque no echa hierba, y entonces el burro ese no come come todos los otros burros. Vamos a ponerle maíz pa ver si come maíz. Entonces el hombre vino y le puso maíz, le quitó el bollo de yuca y el burro no lo atendía. Entonces el hombre le puso el bollo de yuca con el pescao y el burro se lo comió. Entonces el hombre le dijo: Ese es marido tuyo, véalo que el está aquí entre medio de los burros y él no come lo que están comiendo los burros. ¿Cuándo un burro ha comido posta e pescao con yuca, cuándo?
(Transición, cambia historia)
(M) ... de atropellarte de llevarte por la mitad. Entonces tú le tienes que dar, si le vas a dar con un palo le tienes que dar uno solo o tres. Por que si le das más lo sientes tú en tu cuerpo....
(B) Los arreglos y eso son todos en impar.
(C) Pares no, nones.
(Y) ¿Para hacerle qué?
(B) Para que te vayan a hacer una seguranza. Se piden 7 flores. Para liberarte de energías negativas. Para cualquier cosa que llegue no entre, eso se llama asegurar.
(Y) ¿Y la limpieza?
(B) La limpieza te limpian y ya.
(Y) Una aseguranza es algo más fuerte, un paso más después de la limpieza.
(B) Sí, para que no te penetre nada.
(Y) ¿Y te hacen la aseguranza cuando a uno le está acechando algo?
(B) O no, o se asegura para prevenirte, pero tiene que ser en tres o en siete.
En el barrio La Manga de Barranquilla:
Interactuantes: María Casiani (M), yo (Y)
(Y) ¿Qué fue lo que le dijo su abuelita?
(M) Mi bisabuelita mé contó de que en el pueblo de Palenque hubo una mujer que se llamaba Catalina Loango, esa señora era muy divertida. En el pueblo de Palenque el uso era de ir al arroyo a buscar agua para el servicio de la casa. Todas las mujeres les gustaba de mañana, a ella no le gustaba de mañana sino de tarde. Entonces de tarde, todas las tardes cogía su tanque, que decían un tanque, y iba y buscaba agua en el arroyo pero salía de su casa era cantando, regresaba cantando y esa era una diversion que tenía ella. Pero decía ella que cuando bajaba al arroyo a llenar el tanque siempre se le aparecia un moncholo. Mientras ella estaba llenando el tanque el moncholo empezaba a acariciarle las piernas y ella trataba de agarrar el moncholo y el moncholo se le perdía. El moncholo se le perdía, bueno todos los días que iba siempre le pasaba el mismo cuento. Siempre ella venía con el mismo chiste que ese moncholo ella quería agarralo y nunca se dejaba agarrar. Llegó una tarde que se fue al arroyo a buscar el agua, no regresó. Entonces sus familiares estuvieron esperándole, esperándole, esperándola, llegaron las 6 de la tarde, nada, las 7, salieron a buscaron al arroyo. Cuando llegaron al arroyo no más consiguieron el tanque, no la consiguieron. Bueno buscaron, buscaron y no la consiguieron. Ya cuando buscaron por tres días ya la hacían de que se había muerto o se había ahogado. No la buscaron más. Al mismo tiempo se le murió un pariente. Bueno, ya en la madrugada que estaban velando el carave la sintieron que ella llegó, pero fue por la voz por lo que ella llegó llorando. Salieron, la vieron, trataron de cogerla y ella se le fugó. Se fue y no ha venido más, como al tiempo se le murió también otro pariente. En la madrugada que ya el carave estaba velándose, volvió ella a aparecer otra vez, pero se dieron cuenta por la voz por lo que ella venía llorando y cantando. Entonces pa las tres veces que vino la agarraron, la amarraron para ver si no se iba. La amarraron con la estola del pagre, en la madrugada se fue Catalina Loango y no ha venido más. Esa es la historia que refirió la abuelita mía.
(Y) ¿Y cómo era ella?
(M) Era una señora...
(Y) Una doña del pueblo...
(M) Sí, pero nunca se había casado.
(Y) Era virgen...
(M) Sí, era virgen.
Interrupción
(M) El moncholo que le salía era el moán. Un pescado grande aquí hay de ese pescado. Ese moán se le venía apareciendo era como un moncholo.
(Y) ¿Están esperando que vuelva?
(M) Estaban esperando que vuelva, pero yo creo que ya no vuelve más (risa).
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Tomasa Padilla, abuela de Adancito en otro barrio palenquero de Barranquilla
Interactuantes: Tomasa (T), Brianne (B), Adancito (A) y yo (Y)
(T) ...cuando se encantó...que la señora iba todos los días a un cañal a buscar agua, todos los días iba a ese cañal a buscar agua y se encantó, se quedó en la ciénaga con ellos moanes, ese es uno y otro que cantaba un baile pero por medio de ese baile también se quedó en la ciénaga.
(B) ¿Cómo era la canción del baile?, pero ella lo cantaba para ella bailarlo o para que lo bailara la gente.
(T) Cuando se moría una persona.
(B) Ella lo cantaba, esa es otra historia de la leyenda.
(Y) Y de niña, ¿ya sabía esa historia?
(T) No, eso yo alcanzé a oír pero yo no he conocido eso.
(Y) ¿Pero ya de niña lo conocía o lo conoció de grande?
(T) Alcanzé a oir desde niña, como no.
(B) ¿Cómo era la canción del baile que ella cantaba?
(T) La canción del baile, ella cantaba así ve, pero ¿cómo le hablo si usted no entiende esa lengua?
(B) Yo sí entiendo un poquito.
(Y) Yo también un poquito la entiendo.
(T) Bueno el baile ese ella decía: !Oh chimbumbe atragame por la mite! Eso es que el cajón está en la mitad y cada su lenguaje cada pueblo tiene su uso. Entonces pero ese lenguaje es en uno cuando se le muere a uno una persona el sentimiento de uno le dá para eso.
(Y) Para hablar en ese lenguaje especial.
(T) Como otra que se usaba para sacar maní en una montaña tampoco alcanzé a conocer eso porque eso no es cosa de ahora, son cosas antiguas y que llevaban los niños y los acostaban en el rancho. Y por lo menos el rancho es aquí y allá donde están las gramas estaba el personal sacando el maní, usted deja su hijo ahí, cuando vino consiguió que se le ahogó. Ese baile es así.
(A) ¿Y cómo se ahogó, que le pasó?
(T) Un animal del monte se le atravesó, entró por un hoyo de la naríz y le salió por el otro.
(A) ¿Cómo es que se llama ese animal?
(T) Gongochí. "Gongochí ahoga a ma mie sambole, sambe olelelelelilelelo, ah elelelo adiós monamie", adiós mona mie decía adiós mi hijo para nunca más volver. Se fue ya el que se muere no vuelve, asi es allá cuando hay un muerto es así.
(B) Bueno pero en Catalina había una de baile de muerto y uno de despedida. ¿Cúal era la canción que ella cantaba cuando ella se iba?
(T) Ah que ella cuando se iba ella venía y la amarraban con cáñamo, la metían en una iglesia, le buscaban el padre y nada. No le valía se iba a su arroyo.
(B) ¿Pero cuándo se iba emitía una canción?
(T) Esa es. La misma, o sea, se moría un familiar de ella. Ella se encantó. Eso es un canto que se le ha presentado y no volvió, como que murió. Eso fue un encanto que esa señora se encantó.
(B) ¿Qué historias más tienen de la leyenda del moán?
(T) El moán es un encanto que salía porque hoy en día con tantas maldades todo eso se ha acabado, todo eso se ha terminado. Muchas maldades y cuando eso el pueblo no tenía carretera sino todo era ahí mismito. Ahora no, ahora van gente de todo el país. Entonces ya todo eso se ha retirado del pueblo. Los arroyos se han secado, ya no hay desde que Pambelé ganó el campeonato desde la primera vez ya hay plumas cada cual tiene su tubería en su casa. Pambelé hizo bastante, hizo mucho por Palenque. No teníamos carretera sino trocha y él pidió luz para el pueblo y todo eso igual aquí.
(Y) ¿Y por qué ustedes se vinieron del pueblo pa' acá abajo?
(T) !Huy! yo tengo de estar aquí 60 años.
(Y) ¿A usted la trajeron sus papás?
(B) ¿Y por qué esta haciendo dulce?
(T) Por que la hija esta vendiendo, la estoy ayudando, risa...
(B) Entonces no se ha jubilado.
(T) Ayudando a la hija que usted sabe que la madre es madre. Ella está vendiendo, está en la plaza cuando venga viene maltratada y ya cansada. Ella esta vendiendo bollo. La mamá de el ve.
(B) Bueno entonces los moán, ¿cómo era la figura del moán según lo que le cuentan a usted?
(T) A mí me contaron que el moán se parece igualitica a su madre. A su papá y lo llaman y la voz, usted se engaña que es su padre y se va pa encima de él. Y ahí lo agarran. Y la hembra es igualito a la madre de uno, se transforman. Usted cree que es su mamá que está en aquel arroyo y usted va, se esta bañando y entonces se presenta su mamá y cuando usted va se vuelve nada lo roban ahí, esa es la historia del moán. Pero cuando había arroyo, vuelvo y le digo que ya todo ha cambiado, se ha modificado....Sabe porque se transformaban el lado de los dedos para atrás y ...para a'lante.
(Y) ¿Y para qué mundo llevaban a uno?
(T) No, meten a uno dentro del agua. La casa de ellos está debajo de unos peñones grandes y está uno abajo. Y la comida de ellos es sin nada de sal. Si usted come la comida de ellos por primera vez se queda....Unos señores exageradísimos había pero ya no hay nada, ya todo se transformó...todo es cosa de este siglo ya de aquí hay nada.
******
28 de mayo de 1995, Palenque de San Basilio
Con Petrona Martínez en Palenquito (región aledaña a Palenque de San Basilio, es más bien el camino hacia Palenque)
En su ultimo LP "El folklor vive con Petrona Martínez"
Reseña: Es un milagro en extinción de la riqueza ignorada y fecundante de lo que construye el solar en su más desoladas y encantadoras interperies. Acuariana recia, autodidacta, intuitiva y memoriosa del 27 de enero de 1939 vive a la orilla de un arroyo que viene de los montes de María y fluye sigiloso y triste en el verano y se desparrama como un milagro por las madrugadas de San Cayetano.
Interactuantes: Petrona (P), Adancito (A) y yo (Y)
(Y) ¿Qué tal como estás?
(Hija Petrona) No tan bien como usted.
Petrona canta una de sus composiciones en buyerengue que dice así:
"Remolino de oro"
Camine el mar Caribe
y le pregunté a las olas
por qué será que la muerte
se lleva a las cantadoras
coro
Ay manita Uribe
mire que "porrazo"
remolino de oro, mujere
bandera de raso
Murió Estefanía Caicedo
como buena folklorista
después Irene Martínez
miren que muerte maldita
Coro
Como hombre Rafael Orozco
y Durán como acordeonero
por qué la maldita muerte
tiene caseta en el cielo
Coro
La niña e Milita Herrera
pal cielo también se fue
porque la muerte en el cielo
quiere bailar con ""
Coro
Miren que porrazo
miren que dolor
como folklorista
lo he sentido yo
Queda Nelly y Marta Herrera
Nerda Piña y mi persona
a cual será de las cuatro
que se lleve la ganchona
La muerte se está llevando a los cantantes...
(Durante esta transición cuenta sobre sus viajes, y el miedo a la muerte)
Edición
Pregunta Adancito sobre el tema del arroyo, "La arena"
(P) Ese tema fue la historia de la vida mía cuando yo vine aquí, cuando yo vine por aquí por toda esta comarca primero fue viviendo allí, Arroyo Rico. Todavía no había nacido ella (la hija), nos fuimos pa' Arjona. Después vinimos aquí, viviendo ahí en lo que se dice Arroyo Lata. Con Don Augusto Beltrán Parea el marido mío era corralero, de ahí fue que con la liquidación que le dieron ahí compramos el pedacito de tierra este. Al comprar la tierrita quedamos ya, compramos el zinc, quedamos sin la plata. !Miércoles! entonces ya yo me sentía mal, yo no sé pero una gente acostumbrada a que todos los sábados yo salía a comprar mi arroz, mi café, mi azúcar, todo por junto ahí pa' la comida de mis hijos, y al quedar sin !miércoles! y yo me ponía a pensar dios mío y ahora como vamos a hacer para la comida de mis pelados, ya la última vale de comida que traímo donde Toña era ese que tenía, ahora que se acabe este vale de comida cómo vamos a hacer. Ya pa' la otra semana Enrique no está trabajando, ahora se ha dedicado ha sido a cortar la lata y to' ésto pa' componer pa' hacer su ranchito. Yo decía, yo estando en lo propio aunque se esté pasando hambre. Entonces cuando yo vine por aquí yo me dí de cuenta que por aquí todo el mundo sacaba arena, los pelados, las mujeres, los hombres, yo veía entonces esa bajada no estaba y yo le dije a Enrique límpiame un pedacito aquí y yo como voy a trabajá el arroyo por aquí yo con los pelados saco la arena del arroyo y así sea poquito a poquito la pongo ahí pa' yo vendé un viajecito de arena pa' tené pa' cuando quiera pa' la comida tenemos pa' la comida. El decía pero y como te vas a poner a sacar arena y yo pero hombe si todas las mujeres sacan arena y...entonces yo también me voy a sacar arena..total que el también se puso con otro muchacho de aquí y limpiaron desde ahí de esta entrada hasta acá, hicieron un quitipón ahí, me limpiaron. Yo me ponía con mis pelaitos a sacar arena de ahí. El primer día de arena que yo saqué, lo vendí por 300 pesos. Y yo guardé los 300 pesos que yo no me atrevía a comprar nada porque me parecía que me venían a devolver la arena. Hasta que vino el señor vecino por que él me dijo no señora aquí la arena usted se la echa a la bonqueta...su plata es suya y eso usted no tiene nada que ver.
(Y) Mire y ¿hay cuentos del arroyo, leyendas que ustedes se contaban o que les contaban?
(P) No, la única es esa de la arena, como la que le estoy contando.
(Y) Pero no así historias de gente que aparece o mujeres del arroyo que desaparecen.
(P) No, yo no, antes, anteriormente era que existía eso y que el moán. Pero como eso son cosas que eso no se ve. Hay gente que creen que eso no es así.
(Y) El que cree es el que lo ve.
(P) Ya eso no existe porque yo creo que ahora hay más moán vivo que ... risa...
(Y) Que están presentes.
(P) Hay gentes propias vivas que son el propio moán, el diablo ahora no existe. Ahora la gente es el mismo diablo. Pues si ahí fue que nació el tema de la arena, porque yo caramba me ponía a pensar eso y si me sentía ahogada. Así fue que nació el tema este que dice:
Cuando vine a Palenquito
yo ví la vida en un hoyo
y me dediqué con mis hijos
a sacar arena del arroyo
Cuando el arroyo se crece
es cosa que yo lamento
(dicen mis compañeros otro día que yo pierdo como cuando amanece el arroyo crecío todo el mundo pierde el día porque nadie trabaja en el arroyo nadie puede sacar la arena)
(Y) ¿Todavía lo hacen?
(P) Sí, porque cuando el arroyo crece no hay quien saque arena. Cómo la van a sacar si el arroyo está acá arriba, hasta que el arroyo no baja...
Edición
(P) Es como en Cartagena de Indias, eso es como un pregón. Cartagena de Indias que todo el mundo festejando 11 de noviembre, las reinas de las fiestas de noviembre y nunca se han dado de cuenta que la propia reina de las fiestas novendrinas es el mismo Cartagena. Esta coronado y la corona quién se la quita y ¿cuál es la corona de Cartagena de Indias? No, Cartagena tiene una corona, viste nadie se dió cuenta hasta que no salió ese disco. Después que salió el disco es que la gente, todo el mundo bueno, pero la verdad es que Cartagena tiene una corona.
(Y) ¿Cuál es?
(P) La Plaza de toros mijita, tí no te has dado de cuenta que la Plaza de toros es una corona.
(Y) !Ay sí yo la ví!
(P) Por eso el tema dice:
¡Oh, Cartagena de Indias!
(Cartagena es la ciudad que recoge intensas páginas de la historia colombiana, ese es un pregón)
Con sus bonitas murallas y un mar que brinda sus playas
donde el turismo se baña
Y una nativa que ofrece en su linda porcelana
tajada de piña, coco, banana y papaya
Y muchas gracias señores
les brinda esta gente buena y !que viva Cartagena!
(Y) Y eso es suyo, usted es una poeta.
(P) Ese disco yo gané el primer lugar el año pasado en las fiestas novendrinas.
Edición
(P) ...es que yo soy sancayetanera.
(Y) San Cayetano es otra región.
(P) Es aquí la misma región del Caribe, San Cayetano queda aquí cerquita de San Juan Neponuceno, yo soy sancayetanera neta.
(Y) Eso es otra identidad.
(P) Pero entonces como San Cayetano con Palenque siempre han tenido...
(Y) Son vecinos.
(A) La historia dice que San Cayetano y San Basilio son dos hermanos.
(P) Son dos primos hermanos.
(A) Y entonces llegaron juntos y uno cogió pa' San Cayetano y el otro pa' Palenque.
P) Eran tres hermanos San Cayetano, San Juan y San Basilio, pero entonces San Juan se fue más pa' lante. San Cayetano dijo yo sí me quedo y San Basilio se quedó acá. Se quedaron los dos primos hermaños que más se querían quedaron juntos porque San Juan siempre se distinguió de ellos por ser blanco. Por eso es que San Cayetano con San Juan estan viviendo peleando, risa. Y quien mete la paz es San Basilio.
(Y) ¿Y San Cayetano no es blanco?
(P) No, San Cayetano es así como, todos somos así.
(Y) Pero San Basilio es blanco.
Aquí termina porque llegó el carro que nos iba a transportar a Palenque y salimos corriendo.
******
Ya unos 30 minutos más tarde en Palenque...
Interactuantes: Antonia (An), yo (Y)
(Y) ¿Cuál es su nombre?
(An) Antonia Salgado
(Y) Antonia Salgado aquí en Palenque, ¿que usted ha oído de Catalina Loango?
(An) A mí me informaron que Catalina era una señora que le gustaba mucho de irse a buscar agua con las personas así, después se encantó en el arroyo después se fue con una, bueno se encantó en el arroyo. Después las amigas la fueron a buscar y no la consiguieron, se fue. Despues al poco tiempo, bueno se perdió Catalina Loango, se perdió en el arroyo. Después cuando se moría una persona familia de ella ella venía a cantarle, a cantarle. Que así que después de que se iba a cantar volvia y se iba otra vez más para donde estaba estacionada. Ya oia mentar que se moría una persona otra vez, volvia otra vez a cantar sus cantos que sabía. Así me estuvo contando mi abuela. Porque ese canto por ahí cantando baile de muerto. Como le gustaba su arte siempre que se moría cualquiera persona salía ella a cantar su...
(Y) Y ahora mismo cuando se muere alguien, hacen los cantos que ella cantaba, ¿alguien los canta todavía?
(An) Si señora, hay un señor que los canta, pero...
(Y) Ah, yo pensaba que nada más eran mujeres que los cantaban.
(An) No señor, un viejo que, pero eso ay que... (aflojar billete). Porque aquí ahora las cosas son con plata.
(Y) Sí, si ya me han dicho. Es que yo no sabía y esta es la primera vez que vengo.
(An) Siempre que se moría cualquier persona, cualquier familiar de ella , ella venía a cantar. Me contó mi abuela.
(Y) ¿Y eso del moán?
(An) Ese era el moán que decían, sí encanto de moán.
(Y) ¿Y qué es un moán?
(An) Moján es una cosa que se desparece (aparece).
(Y) ¿Y es algo peligroso?
(An) Sí, sale pareciéndose a su mamá, a su papá, a sus hermanos, se lo llevan.
(Y) ¿Y por qué se llevan a uno, pa' hacer mal?
(An) No, no hace mal sino que se quedan allí estacionados. Eso es.
Edición
(An) No yo siempre estaba trabajando, era de aquí y regresé otra vez, oyó. Me voy todos los día s a Cartagena, trabajo y regreso.....Sí salgo de aquí a las 5 de la mañana o a las 4 y media y llego allá a las 6 ó a las 5 y media de la mañana.
(Y) Vende frutas, ¿y donde las compra?
(An) Allá mismo en Cartagena.
(Y) Las compran allá en el mercado y las venden allá.
(An) Sí señora.
Edición
(Y) Y acá las mujeres como que son las que trabajan más, verdad.
(An) No, todo el mundo trabaja. No ves que los trabajos de los hombres son demorados, son a cada seis meses. Siembran artículos, así maiz, yuca, ñame esas cosas asi.
(Y) Y los llevan a los mercados para vender.
(An) Así vive todo el mundo en Palenque. Los hombres a la finca trabajando.
(Y) Tienen una finca común que es de todos o cada cual tiene su tierra.
(An) Cada cual tiene su ...
(Y) Su tierra...
(An) Si señora, en donde esté su trabajo.
(Y) ¿Y las fincas están alejadas del pueblo?
(An) Sí son lejos del pueblo.
(Y) ¿Y como uno se mueve pa allá?
(An) No porque ellos tiene su caminos por donde estacionarse, unos tiene por allá, otros tienen para allá, y así mayormente.
(Apenas se escuchan varias oraciones y una risa de mi parte)
(Y) ¿Y ustedes les gusta casarse entre ustedes mismos?
(An) No si somos paisanos.....Y ahora hay paisanas que se han casado con personas de Cartagena, de Barranquilla y asi.
(Y) Y se traen pa acá los maridos o se quedan allá.
(An) A veces se trae para acá, a veces se lleva para allá.
(Y) Hay de todo.
(An) Si señora de cada cosa un poquito.
(Y) Como en todos sitios.
(An) Sí señora.
******
En la casa de familiares de Adancito.
Interactuantes: Rosa Miranda (R), Adancito (A), yo (Y)
(R) Yo le podría decir todo de Catalina Loango....(la música del vallenato se cuela en la charla)
(A) Cuéntenos o sea en el momento...
(Y) Vamos a decir el nombre suyo.
(R) Rosa Miranda
(Y) ¿Y usted qué me puede decir de Catalina Loango?
(R) No, yo de la historia de Catalina Loango no le voy a decir mentiras, por lo demás, por el lumbalú, el baile de muerto y esas cosas, pero Catalina Loango no porque yo no soy de esa época. De esa época era la abuelita mía, Nichita Salgado, Martínez, esas mujeres, pero yo no soy de esa época. Yo le canto su baile de muerto, pero de Catalina Loango no.
(Y) ¿Y qué historia es de su época?
(R) La historia mía. De mi época si bien yo bien. Entonces si por lo demás yo le canto. De Catalina Loango yo no le voy a decir mentiras.
(A) Chimbumbe, ¿uste no sabe el baile de muerto Chimbumbe?
(R) "Chimaniloango, chimaniluango, chimaniloango de Angola
Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar..."
(Y) ¿Quién es Juan Gungún?
(R) Juan Gungún eso es cuando uno se muere. Entonces se muere uno y le cantan esos bailes. No es que baile que usted lo va a tener, sino son unos bailes lastimosos. Y canta: "Chimaniloango, chimaniluango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar, E lelele..."
******
En la casa de Simán Congo en Palenque
Interactuantes: Simán Congo (S), Adancito (A), yo (Y)
(S) ...María Catalina Loango lo cantaba o lo canta.
(Y) ¿Y esa persona existió no, o eso es un cuento?
(S) Lo formularon como un cuento pero fue un caso que ha pasado únicamente. Es que era una señora que aún ...que decían ...que café de agua, tú sabes que el mundo no está como está. Habían las mujeres...al llenar agua con... y después de lata, su calabazo...el palo pues llevaban años de llevar el agua. Y allí salió ella una vez a punto de al medio día a llenar el agua:
—Catalina tú vas pal arroyo ahora, cuidao que está muy peligroso y ahora está el sol caliente
—No es que estoy cerca y los niñitos quieren agua.
Porque antes que Dios verá se arrestó y fue, a lo que fue algo que le vino mal. Se encontró con su enamorao allá de encanto y se encantó María Catalina Loango. Y ahí sigue la historia de María Catalina Loango, entonces lo cantaban las viejas, y todavía la juventud de hoy parece que lo cantan que decían Chimbumbe.
(Y) ¿Y qué es Chimbumbe?
(S) Es el baile del muerto, y entonces para recompensar coronan a María Catalina Loango en el canto del Chimbumbe....Por este lugar habían, yo conté 92 habitantes de colegio que estaban aquí que vinieron de Cartagena. Pero entonces me dice la profesora que la hija de Tomasito de apellido Salgado vinieron 89 creo estudiantes...y demás acompañamiento....Aquí estuvieron un rato...y se fueron para San Jacinto. Nosotros fuimos los que toquemos, yo con la marímbula y Graciela con el tambor cantándole el Baile de muerto, La Angola fina y pues estuvimos un buen rato aquí....
(Y) ¿Y eso del moán, qué es eso del moán que yo he escuchado?
(S) Moán, moán según refieren no me consta porque me gusta contar de las ...cuando yo pasé por ellas, pero sin pasar no me gusta. Y usted sabe que a lo que los sabios escriben en los libros para que otro lea, usted lo que tiene es que creer y apreciar lo que lee, así mismo es el cuento. Ese moán segun quieren decir es un encanto...Por esto también oia decir las viejas cuando mi mamá...cuando las madres decían: —Muchacho, el diablo, procura ...ese mandao...
Como el pelao no quería hacer el mandao...
—No, yo no voy na' ....
—Ah bueno si el diablo te llevara carajo. Entonces hoy no, mañana que aparecía una tempestad de agua...
Pero hoy en día los estudios, la gente con mucha teoría...
(Y) ¿Y usted no cree que la televisión también como que ha cambiado un poco la gente?
(S) Sí, aquí hay pelás y señoras viejas que abandonan sus deberes para...: "No, no te puedo atender ahora, voy a ver mi novela". Y eso acompaña a aprender casi más malo que bueno.
(Y) ¿Usted dice que de las novelas que aprenden lo que es bueno?
(S) Sí más malo que bueno. Esta señora que se emplea aquí donde mí. paréceme que es poca aficionada a eso. No sé si es cuando no está conmigo o cuando voy, pero nunca ella sacara su tiempo para eso.
(A) (Risa) ¿Cómo eh que está empleá con usted?
(S) La mujer para su marido es una sirvienta. Lo bonito es que cuando el hombre llega:
—!Mira fulana!
—¿Qué seño, qué dice?
—Tráigame algo ahí....
Y mientras que sea dominada por el hombre es una fea. No ha oído lo que dicen los mayores dicen que la mujer es carta baja.
(Y) ¿Y qué es eso?
(S) Carta baja quiere decir que por furia o cerrera que esté la mujer como el hombre esté con ella, la reduce. Si se descuida, se deja poner la mano, hay un dicho que dice que "aprobando el que te vé y atentando el que le dá la gana", cuando venga a ver....Entonces el experimento más fácil de la mujer con el hombre ...(interrupción)
(A) Congo, ¿por qué el artista palenquero, o sea los trabajadores del arte aquí en Palenque están tan materializados?
(S) ¿Cómo así?
(A) O sea que vienen a investigar y entonces les dicen que hay que darle dinero.
(S) Eso sí que si la gente aquí no crea....así es que está el pueblo...
(A) Pero usted mismo no sabe por qué ellos actuan de esa manera.
(S) Usted ha llegado a recibir esos detalles que le estoy dando, como yo siempre he salido porque parece mentira que para engañar a otro no necesita que le pida, sino que para mí la cosa es con gusto....
Intranscriptible
(Supongo que le preguntó si le ha dado con moverse del pueblo)
(S) A vivir nunca, bueno y he ido a donde usted menos se imagina.
(Y) ¿A dónde?
(S) Fui a Sur América, a Washington, 7 hora y media de Cartagena a Míami y de Míami fue a ....
(Y) ¿Y allá que fue a trabajar?
(S) A hacer presentaciones del sexteto.
(Y) ¿Y cómo lo trataron por allá?
(S) Hombre muy perfectamente, me ha gustado muy bien el clima. Allá conocí, me embarque en el metro.
(Y) Pues sí que ha andao lejos.
(S) [detalles horas avión] A los quince días llegamos Cartagena. Y he ido a Bogotá por tierra con Manuel Zapata Olivella. He hecho presentaciones con Zapata en el '83, teatros....
"Que viejo será la persona pero el cariño y el amor es nuevo o sea que si le pongo cariño y amor a mi nombre nuevo para mí ...."
[edición, hablan en lengua con el pana Manuel que estaba allí con Simán]
(Y) ¿Cómo uno puede distinguir el que le echa el cuento y el que dice la verdad?
(S) Yo tengo una idea mala o un capricho, yo no puedo inventar la mentira porque no se consigue pobreza con la mentira, por que me duele mucho que me diga: vea señor usted que mentiroso, vea que hombe, que embustero. Eso me conmueve el alma. Por eso es lo que decía a Adancito, que la mujer venga y le diga así al hombre:
—Fulano usted es hombre embustero...porque quien puede decirle embustera a la mujer a ciencia ...es el hombre.
(A) Usted es muy masculino.
(S) Eso es. Pero hoy en día no eso es tan común, no ves que la gente se ha basado...con lo que dice el disco, se acabaron ya, los hombres se acabaron.
(Y) Los hombres se acabaron.
(A) (cantando) "Con dinero las pueden comprar, los hombres se acabaron ya..." Un tema que dice así de Palito Ortiz.
Edición
(A) Nos encontramos en la casa de Simán Congo un gran exponente del folklor palenquero ya que es una de las pocas personas que toca marimba, ¿tú conoces la marimba?
(Y) Bueno en PR hay una marimba pero no sé si es la misma de ustedes.
(A) Es muy diferente.
(S) Cuando toquemos en Washington salió un señor de Cuba. Dice señor:
—Yo fui a tocar con ustedes porque el instrumento que toco yo en Cuba es ese y soy el marimbero de allá Cuba, pero el hijo mío no quiere que yo toque.
—!Pero por qué padre mío!
—No, porque yo no soy pareja de usted marimbero
—Hombre no diga eso si aquí no estamos por competencia, sino estamos aquí a un festival.
No que si que se yo. Y había un señor de Puerto Rico....murmullo...dije:
—Amigo, ¿cómo se llama usted?
—Yo me llamo Salomé.
—(Soneando) "Salomé me esta engañando con martirio de ... eran mentiras porque ha sido mujer buena..."
Fuimos a la casa blanca donde esta el presidente, boba estaba la gente allí, nos metiamos por allá para salir por aquí. El presidente, yo sé que el presidente nos vió a todos nosotros como un gran....Allá iban nosotros a un circo que ahí es donde yo fui a conocer las jirafas, el elefante, el...,sí personalmente los vi yo, caimán y el chipopote que tiene la cara así...(reímos todos)
(A) Congo ¿usted puede traer la marímbula un momentico?
(Y) Congo es su apellido
(S) No eso es apodo, es como usted ponerle el aliño a la comida, decirme Congo es como ponerle el aliño a la comida.
Sigue un poco de conversación y Simán empieza a cantar con Adancito un son:
"Clavo, clavo
clavo martillo..."
*****
Hablando con Adancito en Palenque
(Y) Tu eres un cuentero también, aquí hay gente que es cuentera y hay gente que no es cuentera; y ¿qué uno necesita para ser cuentero?
(A) Consultar a los anciaños, a la memoria palenquera aquellas personas como fueron el viejo Batata, el Simanca, toda esa gente que viene en todo un proceso, lo que viene sucediendo es que eran niños, sus abuelos les contaban estas historias, estos cuentos, entonces por lo tanto para ser cuentero sería consultar a la memoria palenquera ya.
******
2 de junio de 1995 en San Pachito, Barranquilla
Interactuantes: Paula (P), Emel (E), yo (Y) y (*) una señora que desconozco su nombre
(Y) ¿Cuál es su nombre?
(P) Paula
(Y) ¿Qué es eso del moán? ¿Qué es lo que usted ha oído del moán que aparecen en el arroyos?
(P) La historia es que yo he oído siempre a sido esa, que anteriormente existía mucho el moán, la moana. Que se encontraban en los arroyos y en los montes cercanos al pueblo, también. Que los niñitos no podían salir solos, a la calle así al monte pues porque de pronto se le aparecía una mujer muy bonita blanca, cabellona y los engatuzaba o sea que les llamaba la atención, el muchachito se iba acercando, y hasta que se los llevaban.
(Y) ¿Y esos moanes dicen que viven en los arroyos o aparecen en el arroyo?
(P) Aparecen y ahora que tengo uso de razón nunca he oído que ha nadie se le haya llevao el arroyo, el moán y la moana. Pero...
(Y) Hay de los dos, hombre y mujer; y si es hombre se aparece rubio, atractivo...
(P) Normalmente sí. Y entonces se encapricha con un niño y le brinda una golosina...un niñito se encantaban con los moanes. Se decía los encantan.
(Y) Y sólo a los niñitos o a la gente grande también.
(P) A las personas mayores también.
(Y) Y después no volvían jamás.
(P) Los tenía que ir a buscar la madrina o el padrino.
(Y) ¿Y cómo ese padrino o madrina buscaba?
(P) Salía al monte al arroyo y comenzaba a llamar al niño o a la persona y empezaba a insultar a la moana. Y empezaba a decir que tú eres una atrevida, que te llevaste a fulanita y ese no es hijo tuyo, es hijo ajeno y así. Y esas eran las únicas personas que los podían hacer regresar, los padrinos.
(Y) Y ese de Catalina Loango usted lo escuchó, que a ella se la llevó un moán también.
(P) Sí es que eso sigue, ella fue al arroyo y se le presentó en forma de pescao. Yo no sé que era y ella se encantó. Se fue yendo metiéndose, metiéndose, metiéndose hasta que desapareció. No la volvieron a ver más hasta cuando se moría un familiar de ella. Era que ella regresaba al pueblo. Pero no la podían tocar ni ella comía la comida de la gente del pueblo porque ellos que comen sin sal.
(Y) Eso me han dicho, y ella, ¿se convertiría en una moana también?
(P) Si prácticamente tuvo que haberse convertido en una moana porque si no volvio más a vivir con el pueblo o sea con sus familiares.
(Y) ¿Y quién era esa mujer? ¿Era joven cuando se la llevaron, cómo?
(P) Bueno tengo entendido que era joven.
(Y) Que era una doncella, que era virgen.
(P) Era virgen sí.
(Y) Y que después ella venía a cantar, ¿y ese canto todavía lo hacen?
(otra doña mayor que se encontraba allí *) Todavía lo hacen más las que son de allá, las ...EL canto del Baile de muerto, las que son así como la edad mía, más edad que yo y ...)
(Y) Son las que cantan, la gente con madurez.
(*) Yo no te voy a decir porque embustera no soy. Yo nunca, nunca, yo soy palenquero pero nací en un retiro Culebra y ahí nacieron...(Interrumpe alguien que sale de la casa)
(Y) ¿Y usted cree que Palenque ha cambiado mucho desde cuando era niña?
(P) Sí sobre todo su cultura y el aspecto de que la gente aspira mucho a estudiar, a superarse. Anteriormente no, los padres no se preocupaban por educar a sus hijos, máximo a que aprendieran a firmar su nombre decían:
—ya tu sabes firmar tu nombre, ya. Pero ahora no, hay mucha gente preparada allá.
(Y) Si yo conocí maestros.
(P) Abogados, arquitectos...
(Y) Boxeadores han tenido.
(P) (risa) No, pero eso es un deporte rudo ahí que lo que más hacían ahorita mismo era eso. Pero ahora si hay gente preparada.
(Y) Pero mucha gente todavía se dedica a la agricultura, yo ví mucho a los señores que venían por la tarde de sembrar.
(P) La gente que vive allá sí. Viven de eso, agricultura, ganadería, pero hay poca.
(E) ¿Cómo es eso que dicen de Catalina Loango, que se iba y cuando moría alguien volvía? Yo lo sé más o menos así ¿pero qué piensa?
(*) (Se ríe con picardía)
(P) No que ella regresaba al pueblo a los velorios, como tú sabes que en Palenque la mayoría de las personas cuando hay un velorio acuden así no sean nada tuyo y el que no acude por prima, cuñado, la tía, pero van al velorio. Entonces ella venía al pueblo nadie la veía llegar nadie la veía irse, según me decían.
(E) Pero existe una tesis que la amarraron a ver si se quedaba en el pueblo.
(Y) A mí me han contado eso también que la amarraban pero que ella se escaba y lograba irse.
Interrupción
(P) La leyenda del moán en Palenque si acostumbraban a que los niñitos se amarraban un poquito de sal así en una bolsita y se la amarraban en el cuello por si se les presentaba así cualquier persona que conocida porque a veces se les presentaba en forma de gente conocida. Entonces se distinguía porque el talón lo tenían hacia 'lante. Ahí era cuando los niños estaban bien aleccionada que si ves alguien así, asao, ya, entonces tú le brindas sal, entonces el niñito cogía y empezaba, coge toma sal, coge, come sal y enseguía se desaparecía.
(Y) Y eso de ponerle a los niñitos sal, ¿todavía lo hará alguien por allí, no?
(*) Yo le digo que me decía la prima mía, que me decía no yo iba con ella pal arroyo. Porque en el arroyo había así una tierra de ese pasto así, y allí hasta allá unas...en la misma piedra. Entonces me decía:
—Vamos conmigo pa allá pal arroyo.
Entonces yo iba con ella y se ponía a lavar, en tabla lavaba. Cuando ella se ponía a lavar y el agua si se iba y venía, el agua se iba, el agua venía. Entonces me decía:
—!Fica!
—Señora, ¿qué?
—!Ay! este tú no estás viendo como la cosa se va y se viene.
Digo no, y dice:
—Párate ahí pa que tu veas.
Entonces me paré y cuando se quedó quieta el agua, cuando el agua venía y se iba, venía y se iba. Pero era para llevarse a la albina, pues así que estaba una señora como ya vieja como la edad mía, vieja. Entonces dice: —Eleuteria vieja que el agua se va y se viene.
Y comenzamos a hablá.
—!Ya encontró!
—!Atrevía!
(E) O sea que era una moana.
(*) Moán, moán de la que se querían llevar a la albina.
—... ¿po' qué tú no tuviste hijo? Hubieras tenido hijos pa que tú tuvieras tu hijo pa' tí, !atrevía, lambía!
Entonces el agua quedó quieta.
(E) O sea que la ahuyentan diciéndole.
(*) Insultándola.
(Y) ¿Y cuando sube y baja el agua de la poza es porque se acerca o porque está adentro de la poza?
(*) Sí, si porque esta dentro. Ahí tiene su leyenda. Dice si salen a ver y el agua iba y venía, el agua iba y venía pero a ver si se la llevaba, como ella era albina y ...la prima mía, en Palenque. ¿Tú no has oído decir eso? Era prima hermana de Antonia Pérez tu abuela, prima hermanita.
(E) Pero la gente decía en Palenque que la moana salía en una época. Había una época por ejemplo en Semana Santa decían que salía más.
(*) Bueno yo la veía era así cuando iba con la prima y me ponia ahí lavar con ella, cuando venía el agua, se iba y venía, se iba y venía. —¡Ay!, Fica como se va el agua como viene chica.
Entonces ella llamó una señora que estaba lavando, la señora que ve como estaba la cosa de agua, ...empezó a hablarla, a insultarla.
(Y) Y qué otras historias, esa es la historia así como la central que se cuenta allí o habrán más historias, no, parecidas...
(P) Sí, siempre he oído hablar de eso, del moán.
******
22 de junio de 1995
Aida Casiani, hermana de Willis primo de Julia Simarra en el barrio Nariño, Cartagena de Indias
(Y) ¿Tú me puedes hacer la leyenda como a tí te la contaron, cómo tú la sabes de Catalina Loango?
(A) Yo no le paré bola a esa leyenda.
(Y) Para nada, que te parece a tí eso del cuento de la mujer esa, que si desapareció, que se la llevó el moán...
(A) Esa pa mí que se la llevó el moán porque decían que ella era mala gente. Eso fue lo que oí mentar en Palenque y la gente no paraban bola porque ella era mala gente. Y esa no es la misma que se estuvo ahogando un tiempo y la gente gritaban: !Se ahoga! !se ahoga! y la gente decían que la déjenla ahogar que ella es malagente, déjenla ahogar. Entonces conmigo eso, estuve yo pensando; caramba entonces el ser malo es malo y el ser muy bueno también es malo, porque la persona que es demasiado buena Dios lo castiga y si tú eres demasiado mala también te lo castigan. Entonces yo me pregunto yo misma. ¿Qué tienen que hacer uno para que vean las dos cositas? Pa que tu vea, si yo voy a hacerte sentir bien a tí, tu me debes hacer sentir bien a mí. Y muchas veces no, muchas veces yo te hago sentir bien a tí y tu me haces sentir mal a mí; y yo digo que eso no es justo. Y en Palenque son muy cariñosos, la gente de Palenque es buena gente, trabajadora. Hombres que trabajan y tampoco hay hombres que no trabajan. Todos no trabajan, ni tampoco todas las mujeres trabajamos. Hay mujeres que viven de lo poquito que pueda darle el marido o de lo poquito que pueda darle el papá o pueda darle la mamá. Así que eso es como en todas partes. Y la maldad en Palenque ya no existe. Existió un tiempo cuando la gente eran brutas, pero la gente están ya muy civilizadas. Han adelantado mucho...
(Y) ¿Qué tú crees? ¿Que antes había más maldad?
(A) Claro.
(Y) Cómo maldad, de hacerse daño unos vecinos a otros o ¿a qué maldad tu te refieres?
(A) La maldad que había en Palenque antes, que si tu peleabas conmigo ya mañana tu hijito chiquito amanecía muerto.
(Y) Anda, así de violento.
(A) Y ya eso terminó en Palenque. La juventud de ahora ha progresado mucho y ya eso se ha terminado en Palenque gracias a Dios. Y eso de que el trabajo, poco a poco se van acomodando las personas y trabajan con más inteligencia porque antes...si uno paraba bola tampoco hay trabajo, oíste
(Y) ¿Y tú desde cuando estas acá en Cartagena?
(A) Desde el '79, llegamos el día 15 de abril del '79.
(Y) Recuerdas el día y todo. Habrá sido importante ese día que dejaron Palenque...
(A) Se quedaron en Palenque muchas cosas que no queríamos venirnos estaban tan entregados al pueblo que todo queríamos hacerlo allá. Pero entonces mi mamá allá tuvo problemas que la hicieron irse de la casa. Le echaron porquería a la casa. Ella tenía un tremendo tiendón. Una tienda en la cual, y como era tienda ella nos mantenía a todos. Eramos 4 niños y con la tienda sobrevivíamos. Y de la noche a la mañana se le cayó la tienda. Entonces mi papá se fue pa Venezuela y sentíamos porquería en la casa. Decidimos venirnos para acá. De ese entonces estamos aquí.
(Y) ¿Tu vas a Palenque a menudo a las fiesta?
(A) Sí pero este año no pude ir porque tenía un niño hospitalizado, tenía un problema hidrocefálico.
(Y) ¿Tienes muchos hijos?
(A) Tenía 5 niños, se murió uno de 9 meses de nacido. Pero una madre ejemplar oíste. Tu puedes ir al hospital y preguntar como se portó Aida en el hospital. Día y noche con mi hijo, mi hijo murió porque Dios lo necesitaba pero no por falto de droga ni falto de nada, ni atención porque yo estaba pendiente de mi hijo en todo, mi hijo le dió una hidrocefalia de 2 meses de nacido.
Edición
(Y) ¿Y desde cuándo trabajas acá? Tu llegaste jovencita, adolescente o una niña.
(A) 15 años
Petrona Cáceres en el barrio Nariño de Cartagena de Indias
Interactuantes: Petrona (P), yo (Y) y Bernardo (B)
(Y) ¿Cuál es tu nombre?
(P) Petrona Cáceres
(Y) ¿Me harías la historia de Catalina Loango?
(P) Mira ya casi yo no tengo esos conocimientos.
(Y) ¿Hace tiempo que vives acá?
(P) Sí yo nací y criada acá.
(Y) !Ah! que tú naciste acá.
(P) Yo también he hecho esas investigaciones. Cuando estaba haciendo el undécimo de bachillerato, teníamos que hacer un trabajo y el hermano fue allá a Palenque y él si tiene esa canción, y la historia de esa señora Catalina Loango, me contó como se lo contaron a él....
(Y) ¿Y tú trabajas acá?
(P) Yo soy profesora pre-escolar.
Interrupción
(P) A Palenque si le pueden dar esa información.
(Y) ¿Y tu vas allá con frecuencia?
(P) No yo tenías 6 meses que no iba hasta el domingo pasado.
(Y) A la fiesta, ¿y cómo estuvo?
(P) Bueno allí tradicionalmente todo bien, pero que no hubo esa música, ya no hacen todo, ...porque la gente....la tradición se viene perdiendo.
(Y) Se perderá más acá en los que emigran a la ciudades.
(P) Sí, por eso.
Edición
(Y) Y sobre la lengua de ustedes, ¿qué tu piensas?, ustedes ya no hablan en lengua acá.
(P) Eso se ha venido perdiendo y se está haciendo un trabajo de re-ubicación, de la lengua y la cultura.
(Y) ¿Y tú crees que a los niños de ustedes no deberían enseñarle palenquero en la escuela desde chiquitos? Tú que eres maestra pre-escolar.
(P) Claro....que esa lengua se pierda y esa cultura, porque eso es lo que diferencia a un pueblo. Es la cultura, la lengua, las costumbres. En Palenque ahorita mismo se están dictando a los niños lo que es la lengua palenquera. Claro que más antes se debió hacer eso, ese trabajo. Por lo menos yo....Claro todos los niños la entienden...
(Y) Los niños...
(P) Todos la entienden, no sé naturaleza o no sé; pero ellos la entienden....el sobrinito mío ese de 2 años, pero el va creciendo y sin que nadie le diga el significado de las cosas de las palabras en lengua el sabe....
(Y) Cuando una persona mayor le habla a un niñito él entiende. ¿Tu dirías más que en español?
(P) No, no lo entendería más, pero en sí la lengua es algo como innato.
(Y) Tú la entiendes.
(P) Claro perfectamente. Claro que por lo menos mi abuelo que vive en Palenque, él sabe mucho la lengua bien a fondo y hay algunas palabras que yo nunca las había escuchado....No lo hablo muy bien pero lo entiendo. Me imagino que lo importante será entenderlo y después ponerlo en práctica.
Interrupción
(Llegan vecinos, una chica y un chico creo jóvenes también, llegan a curiosear.)
(Y) ¿Qué has escuchado de la historia?
(P) Oye tú sabes ese...sobre Catalina Loango. Eso era una señora, yo no sé, pero yo cuando estaba sexto de bachillerato, undécimo estaba haciendo esa investigación, pero el señor no daba tanta información sobre eso. Sabía quien sabía bien esa historia, la bisabuela tuya (dirigiéndose a uno de los vecinos)
ella murió, esa señora se sabía...
(B) Yo creo que la vieja esa, esa vieja ella era por ejemplo amante de, o sea ella tenía un vicio de irse a buscar pescao en los arrollos. Entonces eso de un día a eso le llaman un encanto, no algo que le llama a uno la atención y se lo lleva lejos ves... Entonces un día de que ella nunca más volvió a su casa, ese encanto se la llevó y nunca volvió normalmente. O sea que ella después le pusieron como una orden, como un régimen de que ella fuera y viniera y ella se iba y venía pero no se se dejaba agarrar de nadie ni estaba con su gente pero no llegaba nunca donde estaba la gente, sino apartada siempre. Entonces eso fue lo único que yo llegué a saber de ella.
(Y) ¿Cuál es tu nombre?
(B) Mi nombre, Bernardo Casiani Miranda
(P) Tú sabes lo que yo también...que ella según cuando y que se veía y que o sea ella tenía una totumita o algo así y la tiraban así y la totumita soltaba ahí donde ella se hundió, la señora esa. Una totumita así es algo como un recipiente. Entonces eso lo tiraban así y ahí veían la parte donde ella se hundió, pero yo así no la conozco. (Silencio) La...tenía esa historia bien y la canción. Una canción que se llama y que María Muchacha.
(Y) Pero y ¿la cantaban en lengua?
(P) Pura lengua
(Murmullos)
(B) Lo que pasa fue usted sabe como eso fue cuando yo estaba pequeñito y yo me... de mis abuelos ya pequeño entonces ellos me...ya son esas son cosas que se me han olvidado. Pero si yo ando todo el tiempo con ellos yo algo más voy a decir.
(P) Y es que uno tampoco no pregunta.
(B) Y es que uno tampoco pregunta sino que ellos también se recuerdan y le dicen a uno dentro de un ratico, después no le para uno bola a eso.
(Y) ¿Y por qué será que uno ya no pregunta?
(B) Porque ya no se vive esa historia, ya esa historia ha pasado. Estamos en otra historia por eso será, y también como a los hijos de los palenqueros los hijos nuestros le han quitado el dialecto, el dialecto normal de ellos. Que hubo un tiempo que hasta los padres le prohibieron a sus hijos aprenderse la lengua normal del pueblo. Entonces es porque esa lengua más se ha perdido, porque la gente, los mismos padres han echo los hijos perder el dialecto.
(P) Y ahora quieren reinvindicarlo.
(B) Y ahora quieren reinvindicarlo, pero ya es un poquito como tarde.
(Y) ¿Tú crees que es tarde?
(P) Para mí no porque nosotros nos consideramos palenqueros todavía. Yo por lo menos ya he aprendido mucho, yo pienso que a mis hijos yo les voy a enseñar.
(B) Por ejemplo a uno no se le enseña ni nada pero uno no lo habla normalmente como los viejos, los papás de uno. Pero uno si entiende todo lo que le dicen. Yo lo entiendo, a mí no me salen las palabras, para decirlas no me salen, pero si entiendo lo que me dicen.
Interrupción
******
Cristina Salgado en un mercado del centro histórico de Cartagena de Indias
Interactuantes: Cristina Salgado, Willis (W) y yo (Y)
(Y) Cristina Salgado, Crista usted es la presidenta de Orica. ¿Y me dice qué es Orica, cuál es la función?
(C) Pues Orica es una organización formada por el medio de problemas de que las mujeres vendedoras de Palenque que han estado trabajando en Cartagena. Las palenqueras han sido, son, somos, patrimonio histórico de Colombia, o sea de Cartagena. Pero el gobierno de aquí de Cartagena se puede decir que el de Cartagena, el alcalde, el comandante de la policía, el señor gobernador, reconocen a las palenqueras como patrimonio histórico mientras necesitan de sus servicios. Por lo menos si hay una cumbre ahí viene el presidente del país que sea a una cumbre de los presidentes. Vienen el rey de España, si vienen las reinas. Si viene el presidente de Colombia, si llega a los 400 o si hace 500 años de Cartagena que fue que lo festejaron. Entonces ahí las palenqueras son importantes porque sin patrimonio histórico las palenqueras, con sus murallas Cartagena es linda con sus murallas y sus palenqueras, pero mientras necesitan las palenqueras para atraer el turismo a Cartagena cuando ya el turismo, la ciudad se llena de turismo, las playas, el centro, ya las palenqueras estorban. Son como un objeto que ya no vale nada. Estorban para el gobierno de Cartagena. Entonces hay que sacarlas. Las palenqueras todos los sectores del Centro han sido las primeras en fundarlo con sus ventas. Aquí no había ninguna venta en Cartagena de ninguna clase.
(Y) Las primeras vendedoras así han sido ustedes.
(C) Pero ya las palenqueras no tienen cabida. Como muchas mujeres negras de otros municipios, otros pueblos de aquí de Cartagena, de Bolívar, tampoco por que ya van los puestos de las palenqueras. Porque las palenqueras nunca le habían dado permiso, entonces ellas están en un puesto hoy, ya mañana cuando vienen ya está en su puesto una mesa condicionada una ...ya ellas tienen que quitarse de ahí para entregarle el puesto a otro mientras la policía persiguiendo. Entonces para evitar esos problemas a ver si hay un poquito más de respeto....hemos decidido a organizar a formar esa asociación con una personería jurídica a ver si el gobierno respeta más y podemos luchar. Porque las palenqueras han aceptado estables todo lo que nos han hecho. Nunca hemos protestado.
(W) Anteriormente si un policía si le daba la gana de llevarse un negocio se lo llevaba y nadie podía reclamar nada. Aquí una vez tuve un problema con un policía....
(Y) Pero de qué áreas mayormente es que, cómo es eso que las sacan de sitio, ¿eso pasa actulmente, eso pasa todavía?
(C) Ahora es que está un poco calmado. Porque todavía el año pasado con el bendito, los benditos módulos que hizo el señor alcalde saliente García el año antepasado. El capitán Sánchez se ha dedicado a quitar, sacar las palenqueros del centro porque no podían estar en ese sector sino tenían que estar trepadas unas de las otras en el parque de la Carnicería.
(Y) Y sacaban solamente a las palenqueras o aquí hay otras personas que son vendedores ambulantes que...
(C) Los he visto en su sitio normal, sino solamente a ellas.
(W) Pasa que los locales principalmente eran para palenqueros y personas que tuvieran tiempo vendiendo en el Centro. Pero ahora se lo dieron a gente nueva, ese fue el otro problema
(C) Ajá entonces para no pasar eso, los negocios se los cogían la misma policía. A nosotros nos ha tocado discutir con los policías. Con el mismo teniente que ha estado en.... pero los negocios que ellos mismos se los robaban....Entonces incluso yo tuve un problema una vez con una gente policía. Tuvo un proceso largo con él porque a mí nunca me habían atropellado porque yo siempre he sido como soy, he dicho que el policía debe respetar porque la ley para mi concepto es que la ley tienen que respetar para que la puedan respetar. Entonces el agente policía se metió conmigo por 2da vez, 3ra vez le dijje que para la cuarta tuvimos un proceso largo porque yo lo denuncié en el juzgado aquí en Cartagena. Lo llevé a la misma Alcaldía con el alcalde...lo denuncié en el distrito militar, lo denuncié en la procaduría. O sea que nosotros tenemos 4 años en ese proceso hasta que él llegó aquí a este puesto a decirme que ya no más y que yo lo perdonara porque...
(Y) ¿Pero usted se iba moviendo de sitio a cada rato?
(C) No.
(Y) Se quedaba en el mismo lugar.
(C) Tuvimos problemas en aquel sitio, es que a nosotros nos quitaban y otra vez en el mismo sitio. El problema es que nos correteaban, nos quitaban el negocio y todo pero nunca abandonamos. Nosotras luchamos por el sector donde...
(Y) ¿Y cómo era ese proceso?, bueno viene un señor de la policía y le dice bueno se tienen que ir de aquí.
(C) Sí se lo llevan y se lo embarcan en los carros.
(Y) ¿Y se quedaban con las mercancías y no se las devolvían?
(C) Y se quedaban con las mercancías. Y en esa ocasión el policía me atropelló y me hizo hasta caer.
(Y) ¿Y la agredían físicamente también?
(C) Y tuve un proceso con el de 4 años.
(W) El capitán Bautista era que llegaba y se metía en las...y las pisoteaba...
(C) EL capitán Bautista respetaba más en el sentido que el capitán Bautista nunca se metió en una porcelana. El que se metía en la porcelana era el teniente Jimenez.
....Discuten de los nombres de los policías y quien hizo que
(C) ....nos cogió las porcelanas y duró como un mes con ella, allá y al mes nos la iba a devolver y le dijimos que no las queríamos ya. Ese capitán nos correteaba y él llegaba y decía: ¿qué voy a hacer con ustedes? Era el único que tenía la amabilidad de decir quítense o de decir con mucho respeto....
(Y) ¿Cuánto tiempo estuvieron sufriendo atropellos?
(C) Todo el tiempo hasta ahora. El atropello vino a calmarse cuando tuve el problema yo con el agente Arroyo, eso hace 10 años. Las palenqueras decían: "como nunca nosotras nos quejamos". Decían que yo lo que hacía, yo jui de mi cuenta y me metí en el juzgado allá en el edificio Gani y puse mi denuncia. Vine al edificio Bombay y puse mi denuncia. Fui a la alcaldía y le dije a la doctora que estaba ahí, que era la doctora ...y le dije quiero hablar con el Dr H. Benedetti...Pero mentira yo vine a hablar con el señor alcalde, pero para que me dejaran pasar yo dije que iba a hablar con el Dr....Entré donde el Dr Benedetti que era el secretario del alcalde.
(Narra su aventura y enfrentamientos con los funcionarios en la alcaldía, demanda que la dejen hablar. Se le coló en la oficina y reclamó sus derechos.)
(C)...que pasó que los agentes de policía tienen el derecho a salir a la calle a faltarle el respeto a la gente principalmente a las mujeres. ¿Qué porque somos mujeres o porque somos negras?
(Y) ¿Y qué usted cree que se juntaban las dos cosas?
(C) Sí. Entonces...(sigue el cuento del proceso sin querer abundar sobre la pregunta, cuenta lo que le dijo al alcalde) ...Y yo se lo expliqué las palabras groseras e inmoral que nos dijo el policía y a mí me parece que la ley es para poner respeto, no para inrespetar, entonces me dijo váyase a la Intención Central y vaya y diga que llamen al Dr Benedetti....
Edición
(Y) ¿Y cuándo fue que vino lo de Orica?
(C) Lo de Orica surgió por eso. Para ver si hay más respeto con uno, tenemos más derecho al trabajo. Entonces como Orica fue una mujer luchadora por su comunidad. Orica fue la hija de Benkos Biojo. Benkos Biojo fue un gran líder que fue el primer gran líder que se liberó porque Palenque fue el primer pueblo liberado de la América. Fue Benkos Biojo fue el que fundó a Palenque. Entonces Orica fue la primera hija de Benkos Biojo, entonces ella fue una mujer luchadora por la vida, entonces por eso decidimos ponerle a la organización Orica.
(Y) Y que tipo de...ustedes se organizan de vez en cuando y usted concientiza a las demás compañeras para que estén más pendientes de cualquier abuso que se haga en contra de ellas...
(C) Tengo una reunión con el gobierno, nosotras la directiva ya después que nos reunimos con el gobierno lo que hablamos entonces nos reunimos todas para dialogar lo que hemos hecho o lo que vamos a hacer. Y siempre que hay un evento nos tienen en cuenta, ellas nos llaman para...
(Y) ¿Pero qué tipo de evento por ejemplo?
(C) Nosotras hemos ido a asambleas a Bogotá, a unos eventos que han hecho a foros. Hemos tenido proyectos con el Programa por la Paz, me ha tocado ir a talleres a Bogotá con el Programa por la Paz. Hemos tenido talleres con el proyecto con Linderela, con la personería de Orica, con el medio ambiente...
Edición
(Y) ¿Cuánto tiempo lleva de presidenta?
(C) Ya Orica tiene 4 años. Nadie quiere agarrar el puesto.
(Y) Bueno pero usted todavía esta ahí, a usted es la que necesitan porque parece ...
(C) Así que ese es el problema de nosotras y estamos tratando para arreglar como tenemos nosotros todos los meses los días 2do martes del mes tenemos reunión consultiva con el gobierno. Con el gobernador, el alcalde de Barranquilla, el PNR, el CORPES Y los alcaldes de muchos municipios.
(Y) ¿Y cuáles son las negociasiones más recientes que ustedes han hecho?
(C) Carnet, conseguimos un permiso pero todavía no han dado permiso pero sí nos exigieron que tenemos que tener un carnet de la organización. Y los permisos viejos que tenemos.
(Y) Individuales como vendedoras tienen que tener un permiso.
(C) Para el puesto, pero hasta ahora no han dado permiso sino los permisos viejos que tienen como 5 o 6 años sin renovar.
(Y) ¿Y tenían que pagar por ellos?
(C) Sí mensual.
(Y) ¿Cuánto tenían que pagar?
(C) El último mes eran 2000 pesos. Así que cuando vamos a una reunión lo primero que pedimos es el derecho al trabajo y también pedimos por los mejoramientos de los barrios de las comunidades negras en Cartagena y en todos los municipios. En Palenque también como una asociación no la componen solamente de palenqueras sino de muchas mujeres negras de otras partes también estan viniendo y tienen la misma situación que tenemos nosotras. Y cuando vamos a luchar, a hablar, vamos a pedir al gobierno....Nosotros pedimos lo que nos pertenece que sabemos se lo están quitando a nosotros. Nosotros pedimos al gobierno lo que sabemos que el gobierno nos está negando que tenemos derecho a lo que nos corresponden a nosotros la comunidad como comunidad y el gobierno se lo está negando. Por que principalmete aquí en Cartagena en los barrios marginados donde vive la comunidad padecen de todos los recursos y nosotros pedimos...para los barrios de la comunidad....En una reunión que tuvimos de los derechos humanos, un foro, ahí donde nosotros exigimos que declararan a Palenque patrimonio histórico de Colombia. Porque si es patrimonio histórico cuando necesitan uno, Palenque es patrimonio histórico porque es el primer pueblo de la América ...
(Y) ¿Usted piensa que hay una diferencia entre otros grupos negros en Colombia y ustedes los palenqueros? Tienen una cultura especial no, hay mucha diferencia...
(C) Hay diferencia porque cada pueblo tiene una comunidad negra y ellos tiene su tradición cada uno...Palenque y el Chocó son los que más.
(Y) ¿Hace tiempo que vive en Cartagena?
(C) Sí, pero yo a cada rato estoy en Palenque. Mi casa allá, mis padres, mi hermano viven allá....Por las mujeres, por las mujeres negras y las que no son de Palenque y también estamos en la misma situación es lo que pedimos al gobierno que respeten. Porque....no todos podemos tener el mismo negocio....Y los puestos que tenemos nosotras las mujeres negras aquí en Cartagena cada día nos van quitando, violando entonces acondicionan puestos porque hasta el mismo capitán tenía 3 puestos acondicionados allá en el Centro.
(Y) Y además de los puestos, ¿qué otro tipo de ocupación tienen las mujeres palenqueras acá en Cartagena?
(C) Bueno como las jóvenes de ahora han estudiado...
(Y) ¿Usted cree que se van a ir extinguiendo las vendedoras? Gracias a ustedes la otra generación estudió.
(C) Eso, gracias al trabajo de nosostras nos ha dado para educar a los hijos. Para que ellos...claro que han habido mucho que no han tenido la fuerza, la oportunidad de educar sus hijos ellos mismos y no se puede acabar la venta.
(Y) ¿Y los hijos de usted estudiaron? ¿Tiene muchos?
(C) Tengo 4 míos y 3 que crié de una hermana. Pero todos han estudiado.
(Y) Mire y el problema de la lengua que ya estoy viendo que...
(C) La tradición lo está perdiendo.
(Y) Pero usted habla.
(C) Un poquito
(Y) ¿Y usted les hablaba a sus hijos lengua cuando eran chiquitos?
(C) No que va, poco....Porque la gente ha ido perdiendo esa tradición porque decían que la gente se burlaban, le daban pena, le daban verguenza pero no porque que es que eso es una tradición. La lengua esa es como la lengua china, la gente habla su lengua.
(Y) Y nadie se ríe, bueno aunque también se ríen por ahí si oyen un chino por ahí hablando.
(C) Pero no se ríen de los franceces ni de los americanos. Los americanos cuando van hablan el español lo hablan to enredao que no sabes como...Y anteriormente se reían pero ahora la gente quieren que le enseñen aprender a hablar la lengua...Te digo que cada pueblo tiene su...
(Y) La cosa esta que nos respetemos todos
Intranscriptible
(C) Yo hablo lengua delante del que sea. Lo único que pasa que en el pueblo hay personas que yo nunca he hablado con ella español si no ha sido lengua. Y la persona que yo siempre hablo lengua con ella vienen aquí y yo hablo lengua con ella....
(Y) ...gente de su generación...
(C) Personas mayores de allá del pueblo. Y siempre hablo con ellas en pueblo. Y nada ha pasado. Sino el problema es que si usted va a hablar su lengua que sea su lengua, pero entonces si la va a disfrazar, si usted va a hablar la lengua que sea limpia la lengua. Que a usted no le van a... que usted está hablando una lengua y nadie sabe lo que usted esta hablando. Pero si al hablar la va a revolver nada sabe, ahí es donde esta porque la lengua es eso, lengua limpia.
(Y) La han mezclado con el español
(C) El español debe ser que usted habla español y habla con su tonada...lo importante con tal es que las palabras las digas correctas....eso es lo que ha pasado en la lengua palenquera que la han revuelto. Pero por eso porque nunca han querido hablarla que los papás que están aquí ya porque no solamente de Palenque, aquí en Cartagena el negro, el negro de aquí se cree siendo blanco. Muchos se creen siendo blancos. Porque ya es negro desde que viene aquí ya es doctor, o es profesional o es como sea, nació aquí, ya quiere ser blanco. Pero aquí toda persona morenita por muy lavadita que sea es negra ya quiere ser blanco entonces se pone ....Por que la misma gente, las mismas personas negras ellas se están discriminando. Por que si tú tienes...Yo he visto negros que han dicho !ay esos negros! No solamente de Palenque...Aquí ha venido un señor que me ha dicho, ja y ustedes, qué le están viendo bien a ustedes, que los respeten a ustedes, que ustedes en esa comunidad de ustedes y el señor es negro. Mire y habla no puede decir nosotros. Yo estoy de acuerdo que ojalá que sea que si...en el proceso....para que nosotros nos respeten ...para que la discriminación se acabe pero entonces dicen no ustedes y siendo negros lo mismo que yo.
(Y) En mi camino para Palenque un señor negro me preguntó ¿y tu vas para Palenque con todos esos negritos? (risa)
(Willis habla de los chocoanos que se creen blancos, menos negros)
(C) Por lo menos aquí en Palenque, en María La baja, los negros allí en Malagana, de San Cayetano, ahora es que se estan igualando....no se dan cuenta que se están es porque si tú me dices a mí yo no soy negra yo soy de Palenque, tú no me estás haciendo nada de tí, es que te burlas. Porque si la señora te oye ...tiene que burlarse...entonces ya estás poniendo por el suelo porque tú quieres cambiar, tú quieres ser aquello. Y uno debe aceptar su realidad.
(Y) La verdad es que ustedes son los que tienen un sentido de identidad más fuerte. ¿Por qué será? ¿Porque son los que hace más rato estan por ahí resistiendo, siguiendo a Benkos?
(C) Por eso es que la ley 70 cogía un pedacitito hacia la costa Atlántica. La ley 70 va más inclinada a la costa pacífica. Porque la costa pacífica es que el negro es negro. En el Chocó, en Cali, el negro es negro. Allá los negros saben que ellos son negros. Entonces la ley 70 no cobijaba la costa atlántica porque en la costa atlántica no hay negros. Y porque en la costa atlántica no hay negros, nosotros luchamos a hacer tres días de marcha en Bogotá, tomando el Palacio San Carlos, tomando la Plaza Bolívar para poder aplicar la ley 70 aquí en la costa Atlántica. Porque decían que la ley 70 no se podía aplicar....
A. 3 Versiones de la leyenda de Catalina Loango
Tomasa (en los años cincuentas)
(T) Yo, la leyenda de Catalina Loango, aquí me vinieron una vez, la señora esa...Pero yo, lo que sé de Catalina Loango voy a hablarlo en lengua.
"Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá. Ai lo oyi a tene bun poza. Ma gen ya se va habla que ma moán ata bariposa. Entonce esa muje encantá que ej Catalina Loango, esa muje se va a veni a palenque a levantar velorio, se va a volve a pelé. Cuando alguno en la familia decíamo...avisajle allá. Catalina....ya la se va veni. Cuando velorio se va a levanta ella se va pal hoyo otra ve a su ma moán. A te pelé que no a venio maj...a pelé perdío". Eso es lo que yo sé de Catalina Loango.
(A) A ver si yo entendí algo, ahora dígamelo en...(lengua)
(T) Sí se lo digo ahora en...(lengua). Catalina Luango fue una señora que se encantó en un arroyo, entonces con los moanes, de moán de sus familiares....Cuando se moría alguno en el pueblo, algún familiar de ella, iban allá y le avisaban. Y ella salía y iba al velorio. Cuando se levantaba el velorio, volvía y se iba para el encanto....
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Adancito (19 años)
(Y) Estoy acá con Adán Torres. A ver, cuéntame tu versión de Catalina Loango.
(A) Bueno desde que tenía aproximadamente 5 años mis abuelos, mis tíos, toda la gente que estaba alrededor mío en Palenque me han contado la historia de Catalina Loango. Y ésto ha ido de generación en generación. Catalina Loango era una mujer pescadora, ella pescaba con balai. Que eso es ya se ha perdido aquí en Palenque. En Palenque ya no pescan con el balai, con el canasto. Ya eso se ha perdido. Iban al balai. Sinceramente no sé si fue en la Pepa, no sé si fue Melchor, no sé si fue en Puerto Bartolo, no sé si fue en el barrio arriba o en el barrio abajo, ya. Aunque directamente me dijeron a mí que era en la Pepa, ese es un arroyo, por ahí pasa un arroyo. Ahí estaban pescando las mujeres, de pronto todas terminaron de pescar y le dijeron: Catalina vámonos, Catalina vámonos y ella les contestó: yo no me voy porque hasta que yo no coja este lentón, un pescado que se llama lentón en Palenque, este lentón grande yo no me voy. Catalina siguió con el canasto tratando de agarrar el lentón, y el lentón se le iba y ella metía el canasto denuevo y las mujeres se cansaron; y vamos "ma muje", ya, "ahí orilla al hoyo" que quiere decir vámonos muchachas, dejemos a Catalina que coja su lentón. Y Catalina se quedó con el lentón. Catalina se encantó y se perdió. Lentón se la llevó. Ese es el encanto del moán que se lleva a Catalina. Todo el mundo en Palenque sabe qué es un moán, que es una moana ya. Moján es el hombre y moana es la mujer; y a ella se la llevó un moán, un hombre. Pasaron días, pasaron días, pasaron días y días y se murió un primo hermano de Catalina Loango. Y Catalina Loango aparece en el pueblo cantando un baile de muerto hoy muy tradicional en Palenque que por eso se llama asi porque ella lo trajo del lugar donde ella estaba, de su vida cotidiana Chimbumbe. Entonces estaban todos en el velorio llorando y llegó Catalina cantando Chimaniloango. Llegaba a los velorios cantando ese baile de muerto que ahora es tradicional en todos los velorios de los palenqueros, ya. Catalina Loango se mostraba fugitiva a sus familiares y a todos los palenqueros. Muy separada de ellos, como digamos juntos pero no revueltos. Ella llegaba al velorio y lloraba aquí y lloraba todo lo que ella podía llorar. Y cantaba todos los bailes de muertos que podía cantar y entre eso decía: ..." yo soy de otra tierra ma muje ya yo no soy de aquí, eh". Decía ella en el baile de muerto que ya ella no era palenquera que ella pertenecía a otro mundo y por eso se mantenía alejada. Sin embargo Catalina se perdio denuevo y se fue. Pasaron unos años y se murió la mamá de ahí viene Catalina Loango se oia entre medio de los montes, ya. Estaba aquí en el centro del pueblo y se oia onde venía la mujer cantando. Porque era un canto que la gente escuchaba en el más allá. Podías estar tú aquí adentro del velorio y tú, todo el mundo estaba cantando aquí otro baile de muerto y ese se sobresalía en todo el pueblo. Y la gente se agrumaba ver que venía Catalina Loango. Venía cantando Loango di Loango, se llamaba el baile de muerto y ahí venía: "Chimacongo, chimaloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llamar ma mujer". Las mujeres le contestaban todas en Palenque: "Elelo, elelele, lelelelelile ehhh". Llegó Catalina lloró a su mamá, !ay mi mai, ay mi pai!, ya. En toda lo que cantaba ella, después que las mujeres le contestaban: "Elelo, elele ema gente di Palengue, chimbumbe trae a mi po la mita eh...". Ella decía que el chimbumbe se la tragó, ya, que se la tragó. Que ya ella no pertenecía a Palenque. Sin embargo ella se fue el día después de que enterraron a su mamá y volvió otra vez cantando el mismo baile de muerto y un grupo de mujeres y hombres la cogieron y la metieron en la iglesia de Palenque por que le iban a sacar el moán de encima,ya. Y Catalina "ombe ma gente so tami..." "Como me van a hacer ésto, decía: "Suéltenme, yo no quiero que ustedes me hagan eso, yo no soy de esta tierra, ni tengo lugar con que volver otra vez, yo puedo venir pa' todos velorios pero déjenme mi camino", ya. La agarraron, la amarraron y le echaron agua bendita. Agua bendita y Catalina gritando, el espíritu se le quería salir y vino el moán y le dijo a todas las palenqueras que esa gracia estuvo mal hecha y que Catalina no volvía a Palenque; y hasta el sol de hoy Catalina Loango no ha vuelto. El nombre de ella no era Catalina Loango, sino Catalina Salgado. Porque le ponen Loango, por el baile de muerto que ella viene interpretando, Loango di Loango.
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Clementina (en los años setentas)
(Y) ¿Quién se dice que era ella?
(C) La historia de Catalina Loango yo no me la sé porque la historia de Catalina Loango yo he oído en los velorios cantando el baile e muerto ese que ella cantaba cual yo no le sabía pará' bola a eso, a ese canto.
(Y) ¿Cómo era ese canto que era muy complicado?
(C) El canto era complicado.
(M) ¿Cómo le contaron a usted la historia?
(C) A mí la historia de Catalina Loango a mí no me la han conta'o. Yo la oí. Yo oía decir que Catalina Loango fue una muchacha, una negra muy simpática, muy bonita y ella y que la habían vendío y que con los moanes en la ciénaga. Cuando la gente de ella iban allá a la ciénaga, cuando el cura llegaba hasta allá, hasta el pueblo y los llevaban hasta allá rezaban, rezaban, rezaban. Y ella nunca salía. Cuando un familiar de ella se moría ella y que iba al pueblo. Ella iba al velorio y estaba en el velorio, estaba en el velorio...lo encontra que ella estaba en el velorio que la gente estaba entretenía con ella buscando pa' amarrarla, pa' agarrarla, ella se fugaba, se perdía y se iba. El siguiente día volvía y venía, sí hasta que se levantara el difunto. Pero el baile ella tenía un canto cuando ella se iba pa' la ciénaga...pero yo no me sé ese canto.
(Y) Usted cree que ella vuelva o...
(C) No ella no ha vuelto. (Adancito empieza a cantar el canto chimaniloango y la doña lo sigue, sí se lo sabía) "Chimbumbe...eleloo, elo, elelo, Juan Gungún me han de llama , Juan Gungu..." Hasta ahí yo no me sé la retrajila del canto ese. Tomasa sí sé lo sabe, Tomasa se lo sabe y Manto Cáceres. Sí porque ella Tomasa y Manto, ellas se han aplica'o como aprendé a eso, a cantá eso. Yo no, yo si voy a los velorios estoy entretenía con ellas ahí un ratito cuando ellas estan cantando el canto de baile de muerto. El que me gusta yo contesto, y si no me gusta no contesto na'. Y ellas no, ellas cantan, aflojan ésto y cojen otro, y hasta amanecé. Pero yo no. La señora era de los Salgado y la señora que vendieron era de los Salgado, se llamaba Catalina Loango. Catalina Salgado pero entonces la pusieron Catalina Loango. Ella misma fue la que se puso Catalina Loango. Por que ella era la que iba cantando el baile.
(Y) ¿Y esa señora que será, la nieta de Catalina Loango? (Aquí sale a relucir que una tal Catalina Salgado vive cerca de este mismo barrio de Mequejo y por ésto pregunto)
(B) La tataranieta.
(C) No ella no es tataranieta , ella es parienta.
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Tomasa Padilla (en los años sesentas)
(T) ...cuando se encantó...que la señora iba todos los días a un cañal a buscar agua, todos los días iba a ese cañal a buscar agua y se encantó, se quedó en la ciénaga con ellos moanes, ese es uno y otro que cantaba un baile pero por medio de ese baile también se quedó en la ciénaga.
(B) ¿Cómo era la canción del baile?, pero ella lo cantaba para ella bailarlo o para que lo bailara la gente.
(T) Cuando se moría una persona.
(B) Ella lo cantaba, esa es otra historia de la leyenda.
(Y) Y de niña, ¿ya sabía esa historia?
(T) No, eso yo alcanzé a oír pero yo no he conocido eso.
(Y) ¿Pero ya de niña lo conocía o lo conoció de grande?
(T) Alcanzé a oir desde niña, como no.
(B) ¿Cómo era la canción del baile que ella cantaba?
(T) La canción del baile, ella cantaba así ve, pero ¿cómo le hablo si usted no entiende esa lengua?
(B) Yo sí entiendo un poquito.
(Y) Yo también un poquito la entiendo.
(T) Bueno el baile ese ella decía: !Oh chimbumbe atragame por la mite! Eso es que el cajón está en la mitad y cada su lenguaje cada pueblo tiene su uso. Entonces pero ese lenguaje es en uno cuando se le muere a uno una persona el sentimiento de uno le dá para eso.
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Antonia Salgado (en los años cincuentas)
(Y) Antonia Salgado aquí en Palenque, ¿que usted ha oído de Catalina Loango?
(An) A mí me informaron que Catalina era una señora que le gustaba mucho de irse a buscar agua con las personas así, después se encantó en el arroyo después se fue con una, bueno se encantó en el arroyo. Después las amigas la fueron a buscar y no la consiguieron, se fue. Despues al poco tiempo, bueno se perdió Catalina Loango, se perdió en el arroyo. Después cuando se moría una persona familia de ella ella venía a cantarle, a cantarle. Que así que después de que se iba a cantar volvia y se iba otra vez más para donde estaba estacionada. Ya oia mentar que se moría una persona otra vez, volvia otra vez a cantar sus cantos que sabía. Así me estuvo contando mi abuela. Porque ese canto por ahí cantando baile de muerto. Como le gustaba su arte siempre que se moría cualquiera persona salía ella a cantar su...
(Y) Y ahora mismo cuando se muere alguien, hacen los cantos que ella cantaba, ¿alguien los canta todavía?
(An) Si señora, hay un señor que los canta, pero...
(Y) Ah, yo pensaba que nada más eran mujeres que los cantaban.
(An) No señor, un viejo que, pero eso ay que... (aflojar billete). Porque aquí ahora las cosas son con plata.
(Y) Sí, si ya me han dicho. Es que yo no sabía y esta es la primera vez que vengo.
(An) Siempre que se moría cualquier persona, cualquier familiar de ella , ella venía a cantar. Me contó mi abuela.
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Rosa Miranda (en los años setentas)
(R) Yo le podría decir todo de Catalina Loango....(la música del vallenato se cuela por toda nuestra charla)
(A) Cuéntenos o sea en el momento...
(Y) Vamos a decir el nombre suyo.
(R) Rosa Miranda
(Y) ¿Y usted qué me puede decir de Catalina Loango?
(R) No, yo de la historia de Catalina Loango no le voy a decir mentiras, por lo demás, por el lumbalú, el baile de muerto y esas cosas, pero Catalina Loango no porque yo no soy de esa época. De esa época era la abuelita mía, Nichita Salgado, Martínez, esas mujeres, pero yo no soy de esa época. Yo le canto su baile de muerto, pero de Catalina Loango no.
(Y) ¿Y qué historia es de su época?
(R) La historia mía. De mi época si bien yo bien. Entonces si por lo demás yo le canto. De Catalina Loango yo no le voy a decir mentiras.
(A) Chimbumbe, ¿uste no sabe el baile de muerto Chimbumbe?
(R) "Chimaniloango, chimaniluango, chimaniloango de Angola
Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar..."
(Y) ¿Quién es Juan Gungún?
(R) Juan Gungún eso es cuando uno se muere. Entonces se muere uno y le cantan esos bailes. No es que baile que usted lo va a tener, sino son unos bailes lastimosos. Y canta: "Chimaniloango, chimaniluango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar, E lelele..."
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Simán Congo (en los años setentas)
(S) ...María Catalina Loango lo cantaba o lo canta.
(Y) ¿Y esa persona existió no, o eso es un cuento?
(S) Lo formularon como un cuento pero fue un caso que ha pasado únicamente. Es que era una señora que aún ...que decían ...que café de agua, tú sabes que el mundo no está como está. Habían las mujeres...al llenar agua con... y después de lata, su calabazo...el palo pues llevaban años de llevar el agua. Y allí salió ella una vez a punto de al medio día a llenar el agua:
—Catalina tú vas pal arroyo ahora, cuidao que está muy peligroso y ahora está el sol caliente
—No es que estoy cerca y los niñitos quieren agua.
Porque antes que Dios verá se arrestó y fue, a lo que fue algo que le vino mal. Se encontró con su enamorao allá de encanto y se encantó María Catalina Loango. Y ahí sigue la historia de María Catalina Loango, entonces lo cantaban las viejas, y todavía la juventud de hoy parece que lo cantan que decían Chimbumbe.
(Y) ¿Y qué es Chimbumbe?
(S) Es el baile del muerto, y entonces para recompensar coronan a María Catalina Loango en el canto del Chimbumbe....Por este lugar habían, yo conté 92 habitantes de colegio que estaban aquí que vinieron de Cartagena. Pero entonces me dice la profesora que la hija de Tomasito de apellido Salgado vinieron 89 creo estudiantes...y demás acompañamiento....Aquí estuvieron un rato...y se fueron para San Jacinto. Nosotros fuimos los que toquemos, yo con la marímbula y Graciela con el tambor cantándole el Baile de muerto, La Angola fina y pues estuvimos un buen rato aquí....
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Paula (en los años cincuentas)
(Y) Y ese de Catalina Loango usted lo escuchó, que ha ella se la llevó un moán también.
(P) Sí es que eso sigue, ella fue al arroyo y se le presentó en forma de pescao. Yo no sé que era y ella se encantó. Se fue yendo metiéndose, metiéndose, metiéndose hasta que desapareció. No la volvieron a ver más hasta cuando se moría un familiar de ella. Era que ella regresaba al pueblo. Pero no la podían tocar ni ella comía la comida de la gente del pueblo porque ellos que comen sin sal.
(Y) Eso me han dicho, y ella, ¿se convertiría en una moana también?
(P) Si prácticamente tuvo que haberse convertido en una moana porque si no volvio más a vivir con el pueblo o sea con sus familiares.
(Y) ¿Y quién era esa mujer? ¿Era joven cuando se la llevaron, cómo?
(P) Bueno tengo entendido que era joven.
(Y) Que era una doncella, que era virgen.
(P) Era virgen sí.
(Y) Y que después ella venía a cantar, ¿y ese canto todavía lo hacen?
(otra doña mayor que se encontraba allí *) Todavía lo hacen más las que son de allá, las ...EL canto del Baile de muerto, las que son así como la edad mía, más edad que yo y ...)
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María Casiani (en los años sesentas)
(Y) ¿Qué fue lo que le dijo su abuelita?
(M) Mi bisabuelita mé contó de que en el pueblo de Palenque hubo una mujer que se llamaba Catalina Loango, esa señora era muy divertida. En el pueblo de Palenque el uso era de ir al arroyo a buscar agua para el servicio de la casa. Todas las mujeres les gustaba de mañana, a ella no le gustaba de mañana sino de tarde. Entonces de tarde, todas las tardes cogía su tanque, que decían un tanque, y iba y buscaba agua en el arroyo pero salía de su casa era cantando, regresaba cantando y esa era una diversion que tenía ella. Pero decía ella que cuando bajaba al arroyo a llenar el tanque siempre se le aparecia un moncholo. Mientras ella estaba llenando el tanque el moncholo empezaba a acariciarle las piernas y ella trataba de agarrar el moncholo y el moncholo se le perdía. El moncholo se le perdía, bueno todos los días que iba siempre le pasaba el mismo cuento. Siempre ella venía con el mismo chiste que ese moncholo ella quería agarralo y nunca se dejaba agarrar. Llegó una tarde que se fue al arroyo a buscar el agua, no regresó. Entonces sus familiares estuvieron esperándole, esperándole, esperándola, llegaron las 6 de la tarde, nada, las 7, salieron a buscaron al arroyo. Cuando llegaron al arroyo no más consiguieron el tanque, no la consiguieron. Bueno buscaron, buscaron y no la consiguieron. Ya cuando buscaron por tres días ya la hacían de que se había muerto o se había ahogado. No la buscaron más. Al mismo tiempo se le murió un pariente. Bueno, ya en la madrugada que estaban velando el carave la sintieron que ella llegó, pero fue por la voz por lo que ella llegó llorando. Salieron, la vieron, trataron de cogerla y ella se le fugó. Se fue y no ha venido más, como al tiempo se le murió también otro pariente. En la madrugada que ya el carave estaba velándose, volvió ella a aparecer otra vez, pero se dieron cuenta por la voz por lo que ella venía llorando y cantando. Entonces pa las tres veces que vino la agarraron, la amarraron para ver si no se iba. La amarraron con la estola del pagre, en la madrugada se fue Catalina Loango y no ha venido más. Esa es la historia que refirió la abuelita mía.
(Y) ¿Y cómo era ella?
(M) Era una señora...
(Y) Una doña del pueblo...
(M) Sí, pero nunca se había casado.
(Y) Era virgen...
(M) Sí, era virgen.
Interrupción
(M) El moncholo que le salía era el moán. Un pescado grande aquí hay de ese pescado. Ese moán se le venía apareciendo era como un moncholo.
(Y) ¿Estan esperando que vuelva?
(M) Estaban esperando que vuelva, pero yo creo que ya no vuelve más (risa).
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Aida Casiani (30 años)
(Y) ¿Tú me puedes hacer la leyenda como a tí te la contaron, cómo tú la sabes de Catalina Loango?
(A) Yo no le paré bola a esa leyenda.
(Y) Para nada, que te parece a tí eso del cuento de la mujer esa, que si desapareció, que se la llevó el moán...
(A) Esa pa mí que se la llevó el moán porque decían que ella era mala gente. Eso fue lo que oí mentar en Palenque y la gente no paraban bola porque ella era mala gente. Y esa no es la misma que se estuvo ahogando un tiempo y la gente gritaban: !Se ahoga! !se ahoga! y la gente decían que la déjenla ahogar que ella es malagente, déjenla ahogar. Entonces conmigo eso, estuve yo pensando; caramba entonces el ser malo es malo y el ser muy bueno también es malo, porque la persona que es demasiado buena Dios lo castiga y si tú eres demasiado mala también te lo castigan. Entonces yo me pregunto yo misma. ¿Qué tienen que hacer uno para que vean las dos cositas? Pa que tu vea, si yo voy a hacerte sentir bien a tí, tu me debes hacer sentir bien a mí. Y muchas veces no, muchas veces yo te hago sentir bien a tí y tu me haces sentir mal a mí; y yo digo que eso no es justo. Y en Palenque son muy cariñosos, la gente de Palenque es buena gente, trabajadora. Hombres que trabajan y tampoco hay hombres que no trabajan. Todos no trabajan, ni tampoco todas las mujeres trabajamos. Hay mujeres que viven de lo poquito que pueda darle el marido o de lo poquito que pueda darle el papá o pueda darle la mamá. Así que eso es como en todas partes. Y la maldad en Palenque ya no existe. Existió un tiempo cuando la gente eran brutas, pero la gente están ya muy civilizadas. Han adelantado mucho....
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Petrona Cáceres y Bernardo Casiani Miranda en la comunidad Nariño, Cartagena de Indias (19 años)
(Y) ¿Qué has escuchado de la historia?
(P) Oye tú sabes ese...sobre Catalina Loango. Eso era una señora, yo no sé, pero yo cuando estaba sexto de bachillerato, undécimo estaba haciendo esa investigación, pero el señor no daba tanta información sobre eso. Sabía quien sabía bien esa historia, la bisabuela tuya (dirigiéndose a uno de los vecinos)
ella murió, esa señora se sabía...
(B) Yo creo que la vieja esa, esa vieja ella era por ejemplo amante de, o sea ella tenía un vicio de irse a buscar pescao en los arrollos. Entonces eso de un día a eso le llaman un encanto, no algo que le llama a uno la atención y se lo lleva lejos ves... Entonces un día de que ella nunca más volvió a su casa, ese encanto se la llevó y nunca volvió normalmente. O sea que ella después le pusieron como una orden, como un régimen de que ella fuera y viniera y ella se iba y venía pero no se se dejaba agarrar de nadie ni estaba con su gente pero no llegaba nunca donde estaba la gente, sino apartada siempre. Entonces eso fue lo único que yo llegué a saber de ella.
(Y) ¿Cuál es tu nombre?
(B) Mi nombre, Bernardo Casiani Miranda
(P) Tú sabes lo que yo también...que ella según cuando y que se veía y que o sea ella tenía una totumita o algo así y la tiraban así y la totumita soltaba ahí donde ella se hundió, la señora esa. Una totumita así es algo como un recipiente. Entonces eso lo tiraban así y ahí veían la parte donde ella se hundió, pero yo así no la conozco. (Silencio) La...tenía esa historia bien y la canción. Una canción que se llama y que María Muchacha.
(Y) Pero y ¿la cantaban en lengua?
(P) Pura lengua
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"A Catalina se la tragó Palutal", El Heraldo, Barranquilla, 23 de abril de 1995. Tatiana Paola Escarraga
"Así supimos que antes, muchísimo tiempo atrás existió una mujer que solía lavar ropa en la ciénaga de Palutal, a unos pasos de Palenque. Se llamaba Catalina, y era una palenquera hermosa que un día, cuando lavaba, se quedó extasiada observando un pez que jugueteaba en las aguas."
Narra Don José Valdez Simanca "maestro":
"Era un lentón, un pescado grande que se encantó con ella". El pez lentamente fue alejándose, buscando la profundidad de las aguas y Catalina, absorta, no se dió cuenta y poco a poco fue perdiéndose en la ciénaga. "A Catalina se la tragó Palutal", apunta don José. Catalina, entonces se convirtió en mujer del lentón, su compañera eterna. Y nadie pudo ya encontrarla. Cuando empezaron a notar su ausencia, la buscaron desesperadamente en el pueblo, pero no la hallaron. Sólo encontraron el canasto con ropa a orillas de la ciénaga.
—¿Catalina, Catalina, dónde estás?, preguntaron.
—Estoy aquí, en la ciénaga, contestó.
La historia se regó como pólvora en Palenque y los familiares de Catalina tuvieron que resignarse a no verla más. Sólo cuando alguien fallecía Catalina tenía derecho a salir de la ciénaga y visitar a sus parientes. Ella, con tristeza, lloraba y lloraba desconsolada porque nadie podía tocarla, y porque nunca podía estar al lado de sus seres queridos.
B. La leyenda arquetípica africana: Versiones
Han sido fuentes principales para la restructuración del mito el testimonio de un ñáñigo cubano, preso en la isla de Ceuta en el último cuarto del siglo XIX, recogido por Rafael Salillas y la dispersa información que suministran Fernando Ortiz en Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba y Africanía de la música folklórica de Cuba así como Lydia Cabrera en El monte y La Sociedad Secreta Abakuá.
B.1 Versión Efor
Un pescador en Efik Kondó (o un ibibio), al recoger su nasa, se estremeció al oír subir el poder del fondo de las aguas; Uyo chilló en el Oddán, alejándose o acercándose.
Otros pescadores lo oyeron en distintas partes del río, a algunos se les mostró --un momentáneo relumbre a flor de agua-- allá, en Otoriafane Obane.
En Bekura Mendó, tierra de Usagaré, el Gran Poder había tomado la forma de un Pez que se escondía en el limo de las riberas del río.
Era la reencarnación del viejo rey Obón Tánze.
Su aparición se había profetizado. El pueblo sabía que era Tánze, rey ekoi, quien tronaba en el río dando muestras de su poder.
Se le cantó y buscó por ríos y cañadas.
Su extraña Voz, entrañable bramido, era la de Abasi.
¡Obón Tánze! ¡Iyá, Ndibó, Anfonó, Krúkoro, Uyo, Nacharén, Boko, Elori lori, Kefenberé! ¡Ekwé! ¡Tánze el del cuero divino! ¡Tánze-Secreto y Fuerza! ¡La Voz!
Nangobié de efor, el más viejo, el más sabio de los Nasakó, velaba noche y día, a solas con su mañongo umpabio y su ntubikán, observando los amplios y veloces novimientos del Pez, ora aquí, ora allá, nadando en el Oddán.
Era brujo. Sacerdote de Abasi y de los Karabalío Okambo. El brujo medio congo más poderoso de Africa. Poseía el don de la doble vista que ve lo oculto, los espíritus. Poseía paciencia. Nangobié Nasakó Bríkamo. Obón Abá. Autorizado por Abasi para oficiar en efor y en efik.
Pero el brujo Itaro, en tierra efik, también velaba.
Con ofrendas de sangre, absortos en sus brujerías, Nasakó e Itaro trataban de atraer a los poderosos espíritus del Oddán: a los antepasados reencarnados en el pez, el cocodrilo y el majá.
El honor, la prosperidad, la salvación, aguardaban a la tribu que hiciera suyo el Pez.
Diariamente, largas y secretas reuniones confabulaban con Nasakó a los ancianos y hombres notables de efor.
Mokuire, padre de antigua estirpe, jefe de los guerreros, el hombre más respetado de su tribu, había jurado obedecer ciegamente a Nasakó, quien lo protegía especialmente. Unido al brujo, sin ocultársele que quien encontrase el Secreto sería sacrificado, buscaba la Verdad.
Tenía una hija, Akanabionké Sikaneka, que todos los días, antes de amanecer, iba al río a buscar agua en un gran güiro vacío que cargaba sobre su cabeza. Allí lo sustituía por otro lleno de agua que había dejado el día anterior en una casimba abierta a orillas del río y regresaba con él.
Así satisfacía la nececidad de agua fresca y limpia de su casa.
Cerca de la casimba se alzaba una palma.
Nasakó había designado a Mokuire y al congo Moko para vigilar el sendero que conducía al río, mientras que los Abere, Aberiñán y Aberisún, mellizos albinos de Ekerekwá, guardaban el que conducía a su tierra.
Aquella mañana, como de costumbre, Sikaneka sustituyó los güiros y se dispuso a regresar a su aldea.
En ese momento Nasakó vio en el espejo de su ntubikán que el Pez ya no estaba en el río. En ese momento, cuando Sikaneka halló el Pez, la primera brujería, la más vieja, toda la brujería, la hizo efor.
Moko era brujo: trazó un gandó en medio del camino.
A sólo unos pasos del río Sikaneka sintió que algo se agitaba dentro del güiro que cargaba y vio a dos enormes serpientes que se deslizaban hacia ella.
Nasakó había ordenado a Mokuire dirigirse inmediatamente hacia el río pues era a ella a quien se revelaría lo Divino y enviado a las serpientes para asustar a la muchacha haciéndola arrojar el güiro. Pero un pescador de Efori Nkomo, el valeroso, el chekendeke Eribangandó, las echó a un lado y dejó paso libre a Sikaneka.
Llegó hasta el gandó y, mientras que los Abere daban tres vueltas a su alrededor, un jadeo estentóreo, espeluznante, sonó en los oídos de Sikaneka.
--¡Ekwé! ¡Ekwé! --chilló el Pez, exclamó Obón Tánze, sólo en el güiro.
La Voz hizo sagrada la cabeza de Sikán. Ella, una mujer, fue la Portadora de la Fuerza que engrandecería a efor. Ella, una mujer adorada porque halló a Uyo: ¡Sikán Abanekwe! ¡Imperecedera!
Un pescador, Imoserimú, oyó también a Ekwé.
Al llegar Mokuire, Sikán temblaba. Trató de explicar a su padre lo acontecido, depositó el güiro en la tierra y, de nuevo, ahora ante él, dejó oír la Voz su gran bramido.
Sukán se preguntaba si el sonido salía de dentro o de fuera del güiro, del río, o del viento.
--¡Calla! --le ordenó Mokuire-- ¡no dirás a nadie lo que has oído!
Fue él, Abanekwe Kan Kan, el primero en conocer el advenimiento de Ekwé, el primero en ver y oír al Misterio. El que nunca muere. El abanderado. El justicia mayor Por padre de Sikán y lustre propio con derecho al <>.
Efor recibía el Secreto.
Un majá se enredó en torno del güiro
El día se vovió noche.
También Abasi es brujo.
Mokoire tomó el güiro, recostó a Sikán contra la palma y, cuando la vio menos emocionada, la condujo hasta el iriongo, la cueva-santuario de Nasakó.
El brujo recibió el Secreto, lo colocó junto a su mañongo umpabio y comprobó que se trataba del Deseado, del esperado yuyú.
Rodeado de sus siete kunansas preparó las siete yerbas purificadoras y consagró el Pez. Avasalló sus siete semillas de mate para que no mintieran y les preguntó --¿vio Sikán el Pez?--... después preguntó a la muchacha --¿viste lo que contiene el güiro?
--No --respondieron las semillas de mate.
--No --juró Sikán--, no sé lo que contiene el güiro.
Nasakó no se covence. Envía al río a Moruá Yuánsa, su kumansa que debe agitar el erikunde y preguntar a los espíritus: --¿miente Sikán?, ¿ha visto Sikán el Pez?
--No --afirman los espíritus--, los ojos de Sikán no lo vieron.
Incomunicada en la cueva, espiada, Sikán vive aterrorizada. A veces ve los rostros venerables y graves de los hombres de su tribu que visitan a Nasakó y adivina que hablan de ella y del bramido que oyó cerca del río.
Dentro del güiro, también en la cueva, Tánze subusu no habla, no come.
Los ancianos meditan, escuchan los oráculos, cambian impresiones en continuas reuniones secretas.
--¡Eso es mío! --alcanza a gritarles Sikán--. ¡La voluntad de Abasi me dio lo que me han quitado!
¿Cómo devolver la voz de Tánze? Moruá Yuánsa vovió al río llevando su ericunde para atraer la voz, buscando ayuda y respuesta en los espíritus.
Pero fue inútil. Tánze murió.
Tánze, Ekwe dentro del güiro, dentro del sese, el primer fundamento, el primer ekwé, lo más importante de Guinea.
Para gloria y grandeza de efor Nasakó ideó hacer el objeto sagrado, el Gran Poder, el fundamento donde volviera a fijarse el espíritu de Tánze logrando que resonase, otra vez, su Voz (los espíritus son transferibles, se llevan y se fijan en un objeto).
Madre-sese con su carga bruja de Tánze-Iyá haría hablar a ekwé y guardaría su Voz cuando callara Uyo. Tambor que no suena. Bongó Mosongo vestido de leopardo. Sese Akanarán cuando guarda la cabeza de Sikán.
Nasakó purificó con las siete yerbas a los siete kunansas, los roció con agua del río y de coco, los sahumó con incienso de costa para que el humo los limpiara y pasó un gallo vivo por sus cuerpos para dejarlos inmaculados.
Con ellos comenzaronlos primeros ritos ñáñigos. En tierra de Awana Bekura Mendó creó Nasakó la religión de ekwé.
Los kunansas llevaron el Pez al río, lo desollaron, extendieron su divina piel sobre una piedra y la dejaron secar bajo los rayos del sol. Más tarde, en secreto, Nasakó la llevó al templo de los Karabalío Okambo y cubrió el güiro de Sikán con la piel de Tánze.
Buscaba un asiento para su voz.
En Urbane, tierra efik que linda con efor, en el baroko nansáo de usagaré, con el sese, Nasakó hizo la primera consagración, recibió el juramento de los siete jefes de las siete tribus de efor. La ley que regiría su sociedad unió de forma inquebrantable a los hijos de Obón Tánze, de ekwé.
Nkóboro, íreme, presenció la consagración y dio fe de ella.
Pero era dévil el espíritu que venía en el viento. En su propia piel la voz de Tánze era sólo un recuerdode su Voz.
Carapachos de jicotea, pieles de majá y de jutía, cueros de cocodrilo, de venado, de carnero, trataron de recogerla... se enasyó con el ekón. Esfuerzo largo y estéril.
Un congo que huía oyó a lo lejos, en Nyemiyá, sonar le ekón. Su sonido lo orientó y llegó hasta donde estaban Moruá Ngomo y Aberiñán que se apoderaron de él conduciéndolo hasta donde trabajaba el brujo en la trasmisión de la Voz.
Nasakó lo condenó, Moruá Ngomo lo rayó y Aberiñán lo mató. La imagen de su espíritu, grabada en una piedra, se convirtió en Anamangüi.
En la piel humana, como en la del Pez, la voz de Tánze se apagaba.
¿Cómo reanimarla? Con sangre de Sikán, que debía atraer y amarrar el espíritu de Obón Tánze.
Nasakó la condenó a muerte. Sería inmortal.
Pero para condenarla, constituir la nación e imponer la ley y el orden contruyó el Principio del Respeto, el tambor mpegó. Era como el sese, medio güiro sellado con un parche de piel de jutía al que transmitió la Voz. Habla desde entonces con tres golpes que disponen, autorizan y mandan todo.
Ekwé que puede ser visto, mpegó del castigo y la obediencia. Su voz impone el dilencio. Tambor de justicia entregado a Mokuire-Mokongo, el Justicia Suprema de Abakuá.
Después construyó y dio fuerza a los tambores Ekweñón y Nkríkamo.
Sikán no era una esclava, su muerte era un asesinato que debía ocultarse. Era providencia que la inmortalizaba, la que la condenaba a muerte.
Nasakó convocó un tribunal integrado por los siete jefes de efor, los primeros siete hijos de ekwé, para que ratificaran la sentencia que había hecho caer sobre Sikán.
Así se hizo y mpegó, en manos de Mokongo, lo confirmó.
Se designó verdugo, por sus altos méritos, a Moko-Ekweñón.
Sería el Ministro de a Sangre. Nunca más ejecutaría otra víctima, pero sería el responsable de los sacrificios, de buscar la voz en el inextricable monte y de preparar la mokuba.
(más tarde, con mbori, como Sikán, los Abere tomarían el lugar de Ekueñon asesinando por él, una y otra vez, a Sikán.)
Mokongo dijo a su hija: --Serás Sikán Kien, poderosa y sabia, Ahora te vendaremos y después verás el Secreto.
Nasakó esperaba, escondido en el monte.
Seguidos por el silencioso Ekweñón, Mokongo guió a Sikán hasta la ceiba sagrade que crecía junto al río. Nasakó la purificó con yerbas y agua.
Mbema, íreme de lo profundo del río, íreme de la soledad del monte, fue el primer espíritu que acudió a presenciar el sacrificio.
Nasakó dio la señal y Ekweñón colocó un lazo alrededor del cuello de Sikán que gritó: --¡Ekwé siempre será mío!
--¡Hija, la ley se cumple! --dijo Mokongo mientras el lazo se cerraba en el cuello de la joven hasta estrangularla.
Su espíritu fue por el aire al río a reunirse con los grandes y a ser grande en el agua, la madre de los espíritus, de donde nacemos y a donde volvemos.
Sikán partió para volver, para dar vida y ser adorada. Para parir abanekwes. Del río viene la Voz al templo. Al río se llevan sus derechos, los de Tánze y los de los antepasados: el majá, padre del agua, el cocodrilo, el pez... los guardianes del iriongo.
Nasakó trabajó con su magia. Como había dado vida y sacramentado a Tánze, haría ahora con Tánze y Sikán. Nada habría de perderse.
Su sangre era la más fuerte, la de la dueña de ekwé. La derramó para dominar a los muertos, trasmitirlos y fijarlos. La recogió con algodón y la llevó a su mañongo umpabio. dibujó un cuatro vientos en medio de la piel de Tánze y los vivificó con sangre: se producía la unión --abanekwe nyumba-- de Tánze-Sikán; juntó sus cabezas en el sese y lo adornó con trece plumas del primer gallo ofrendado a Sikán tras su muerte; mezcló partes de las carnes y sangres del Pez y de Sikán y preparó la primera mokuba con la cual marcó el yeso y el sese; engalanó el itón que otorgó a Mokongo con sus intestinos y sus ojos, con los de Tánze, símbolos de la autoridad, se pusieron sobre la piel divina.
Eribangandó llevó ofrendas a los espíritus guardianes del iriongo y Nkánima, dejándolas en la ceiba, llevó las del monte. Ibiandi ofreció la primera comunión con sangre y carne humana y, con la mokuba, comulgaron los iniciados, incluyendo a Mokongo.
El signo de la iniciación fue trazado, con el polvo blanco de los huesos de Sikán, en el centro de la cabeza de los consagrados al servisio de ekwé. El resto se coservó para otros sortilegios y la ofrenda hecha al monte se desenterró de entre las raíces de la ceiba, a los noventa días, para convertirla en polvo y guardarla en el sese.
El rey de efor, Yánsuga Mananterioró, que se había opuesto al sacrificio de Sikán, no supo cuando la mataron pero, más tarde, persiguó a Nasakó y a Mokongo, tras poner presos a algunos de sus hombres que le contaron lo ocurrido.
Llegó a convencerse, transcurrido algún tiempo, de que la nueva religión era un tesoro para su tribu y quiso ser su primer jefe, renunció a su corona y Nasakó lo tituló Iyamba.
Isún, el esposo de Sikán, también se había opuesto a su asesinato, así se lo había dicho a Mokongo. Nasakó lo apresó y, para callarlo, para que no revelase lo acontecido, se lo otorgó un alto cargo en la potencia: Dueño y guardián de la Voz Definida en Altar de Ekwé. Isún Ekwé Ndube, Isunekwe, representante de Sikán, abakuá perfecto por su consagración al sese y haber jurado ser fiel a ekwé hasta la muerte. El que cargo el Secreto y vale por tres obnes por el recuerdo de Sikán, de su mujer.
Pero Tánze no revivió e la sangre de Sikán. Su piel no sirvió para transmitir la voz a ekwé.
Finalmente, Nasakó halló el sustituto necesario para hacer el órgano perfecto de Uyo: el enorme chivo de Iyamba, Mbori Abasi Mendó Kairán Mboire Aterimá Ekwé, ocuparía el lugar de Sikán y de todos los sacrificios humanos: su sangre, emumio efor, tendría similar valor a la humana.
Se le lustró, rayó, inició y victimó por los Abere mientras un íreme, de rodillas, expresaba su dolor alzando los brazos para imprecar al cielo o cerrándolos para abrazar el vacío dejado por la muerte de Sikán.
Como las de Sikán, su sangre y carne sirvieron para la comunión ñáñiga y las ofrendas al monte y al río. Al consagrarse en religión todos los fieles apollarían sus manos sobre su cuero divino.
Así se construyó ekwé. Así llamó y dominó los espíritus ls brujería de Nasakó. De Tánze, del Gran Poder en el sese nació mpegó. Del sese nació ekwé. Los tres tambores de güiro, los originales de Tánze, Mpegó y Sikán. Los tres primeros fundadores. Las madres del Kufón Ndibó de los antiguos.
Iyamba tomó un güín de la palma que estaba cerca del río y lo frontó contra el parche de mbori. Ekwé bramó. Abasi habló en el iriongo. Los ekoi oyeron su poderosa Voz. Sin él no hay ekwé, tambor de tres patas como la cola de Tánze.
En Usagaré, en un monte de Bekura, con el sacrificio de mbori se constituyó el primer baroko ninyao, comió ekwé y se consagraron las primeras trece plazas que gobiernan abakuá y pueden tocar los atributos divinos.
Allí se unieron las tribus de Usagaré, Eforisún y Bakokó.
Obón Tánze Ndibó dejó oír su Voz, Nasakó llamó a los espíritus de los gandes antepasados ekoi, a la legión de espíritus que acude siempre a las ceremonias ñáñigas como séquito de Tánze y de Sikán, a lo supremo, lo inmesurable y más sagrado de efor, a los creadores de abakuá.
Los tres jefes, Mokongo, Iyamba e Isué, por disposición de Nasakó arrodillados sobre sus tres firmas, en línea con las tres piedras sobre las que descansaba ekwé y unidos por el sacramento en una sola persona, pensamiento y voluntad, juraron aceptar el gobierno de ekwé y servirlo.
Nkóboro, el íreme más antiguo y temible del Calabar, unido a ekwé por el trazo mágico, presenció y dio fe de los juramentos de los jefes.
Nkánima llevó los tributos al monte.
Así surgió el ñañiguisimo.
Y la Voz llamó para crear nuevas potencias. Ekwé creció en efor a partir de las tres primeras tribus, monina sankobio, que tuvieron el pez: de la generadora, Usagaré Nandió (o Mendó), Bekura; y de Bekura, Bakokó y Eforisún, poderosa por su brujería.
De Usagaré nacieron todas las que llevan su nombre: Usagaré Munánbeke, Usagaré Ibondá, Usagaré Osangri Moto, Usagaré Mawaú, Usagaré Bonó o Bondá Usagaré, Usagaré Maribá...
De Bekura nació la ilustre tierra de los Nyegueyé, integrada por la noble familia de los Bekura.
Bakokó consagró a Ekerewá, tres tribus de albinos esclavos suyos, a Araucón y a Nseniyén, la dueña del cielo.
Los Eforisún, en la boca de Ubane, dieron origen a Efori Nkomo, Efori Ntoki, la más bruja, Efori Mebó, Efori Gumán y Efori Mekokó.
Bajo ekwé, con sus siete remas fuertes y temidas, los efor imponían el terror: envenenaban el agua del río, impedían su paso con un cocodrilo mágico...
Los efik, envidiosos, lo deseaban.
Se declararon una guerra sin cuartel.
Otowañe Nbeke, el hijo mayor, el heredero de Efik Efiguéremo, el rey efik, acostumbraba internarse en la selva para cazar leopardos. Era lo que más quería el jefe efik.
Efor se reunió y acordó su captura. Iyamba envió a la selva sus mejores guerreros con órdenes de apresarlo y conducirlo a Bekura. Así lo hicieron.
Durante siete días los efik lo buscaron inútilmente hasta que Iyamba envió a uno de sus hombres con órdenes de decirles que era su pricionero.
Efik Efiguéremo ordenó a los jefes de sus siete tribus parlamentaran con los efor proponiéndoles un generoso rescate por la libertad de Otowañe.
Efik tenía la sal, la pólvora y las telas de los blancos. Efor sólo tenía a ekwé.
Iyamba se negó a recibir las riquezas de Efik Efiguéremo. Dijo:
-- Si yo les doy el Secreto, ¿se tranquilizará la gente de efik?, ¿Dejará de hostigar y esclavizar a efor?
Efik se decidió por la paz. Los siete jefes de sus siete tribus aceptaron lo propuesto jurado ser fieles a la palabra dada.
Iyamba les pidó derechos vivos: gallos, jicoteas, majá, jutía, carnero, venado y chivo; había decidido que Otowañe Nbeke sólo regresaría a su hogar después de su consagración ñáñiga pues sería él quien difundiría el Secreto en su tribu. De no hacerse así, de arrepentirse efik de lo jurado, la vida de Otowañe pagaría la traición de su pueblo.
La determinación de Iyamba promovió nuevas y largas discusiones.
Efor plantó en Bekura. Nasakó purificó a Otowañe y lo presentó a Iyanba con todos sus derechos y este lo consagró haciéndolo Abasongo, el Responsable.
Abasongo sería grande en efor y en efik. Por su alto sentido del deber y la justicia sería responsable, ante las dos tribus, del destino de la religión, del cumplimiento de sus mandamientos y su ley. Por él se hizo la paz. Su itón, el bastón del rey, representa la mayoría de edad, el gobierno propio de una potencia.
Pero este primer Abasongo no estampó su firma ni dejó su aliento en ekwé. Fue consagrado con el sese, pero no confirmado por el Secreto porque, de haberlo sido, al morir un abanekwe efik todos los efor hubieran tenido que guardarle luto y, al morir un efor, regiría lo mismo para efik.
Hacia la frontera entre efor y efik salieron e procesión los hombres de ambos pueblos. Abasongo marchaba en el centro de la de efor cargando sobre su cabeza el eribó, tambor que haría las veces del sese en efik.
Reunidos, marcharon hasta el palacio de Efik Efiguéremo, quien había acudido con sus siete tribus a recibir el fundamento y prestar jurameto.
Iyamba dijo: --soy tan grande en efik como en efor.
Todo se hizo como en efor
Con Abasongo, Vara de la Responsabilidad ñáñiga, nacerían nuevas potencias en efik.
Antes de ser jurado por efor, los efik tenían su tambor bongó al que sacrificaban hombres, congos cuya sangre lo vigorizaban. A ocultas, se puso a ekwé sobre el bongó, Iyamba lo hizo sonar, y se le trasmitió la Voz, sacramental paso de brujería con los espíritus de Tánze y de Sikán.
Como el eribó haría el papel de sese, el bongó haría el de ekwé. Se cedió a mpegó.
Abasongo sacrificó el gallo en el baroko ninyao donde se consagraron los mejores trece hombres efik con el seseribó y el bongó.
Nkandemo preparó el banquete ritual.
Efik Efiguéremo se convirtió en el primer Iyamba de la primera potencia efik llamada Efik Efiguéremo Bakondondó Abakuá. De ella surgieron los siete juegos originales efik: India Ubane Mbemoró.
Efik Efiguéremo Bakondondó Abakuá consagró a Tafia Boko Efik Abakuá, esta originó a Efik Kende Yuao, que originó a Efik Abakuá, que originó a Efik Aroko Nyuao, que originó a Efik Kondó y a Efik Mbemoró.
Así se selló la alianza.
El territorio oru lindaba por una parte con efor y, por otra, con bibi. Eran compatriotas de orumiga, de la tribu bibí.
Efor inició a oru, consagró su sese y sus tambores para que los llevaran a su tierra y allí, junto a una cueva, arrodillados bajo los ardientes rayos del sol, presentaron el fundamento dado por los obones de efor al sol y a los astros. Invocaron a Akuaramina (Sikán en tierra oru) y recibieron a ekwé.
Después se inició a los bibí y, en su tierra, dieron a los Sieron su título.
Una gusanera de tierras, difícil de relacionar, se extendió por todo el calabar.
El Iyamba de Nyegueyé, como todos los Iyamba, conservaba el grato recuerdo de Yánsuga, el primero de su nombre. Era un gran príncipe de Usagaré, hijo de Aroko Sisi, que vio a ekwé y consagró siete itones de Abasongo, siete atributos de justicia y respeto, siete responsabilidades, siete potencias con gobierno propio, con derecho a hablar. Recibió el más alto honor para un obón, el de llamarse Yambéke Atakuá Irión Sisi. Sólo hubo un Yambeke en efor, sólo un Yambeke dio origen a siete importantes naciones.
Ofrendó un leopardo al río.
B. 2 Versión Efik
Efik y efor se miran de orilla a orilla y beben las aguas del mismo río: Afocando Odane Efik y Odane Efor Yanemumio se alimenta con agua de mar y recorre todo el territorio carabalí.
Este río es sagrado para abakuá.
Sikán, hija del rey Yánsuga (o Suwo) Mananterioró, el primer Iyamba, era una nasakola virgen y bruja de Ntacho que predecía las guerras las enfermedades y tenía bajo su protección a las tribus efor.
Todos los días iba con su güiro a buscar agua del río.
Una vez, junto asu orilla, en una parte donde crecía una palma y que pertenecía a un gran guerrero llamado Nankuko, cuando ya se disponía a regreser a su aldea con el güiro lleno de agua sobre la cabeza, sintió como si el agua hirviera y el sonido de una voz terrible hirió sus oídos: --¡ekwé! --dijo.
Aterrorizado, Sikán dejó caer la tinaja: en ese instante el íreme Eribangandó, que purificaba el camino, dio muerte a un cocodrilo y una enorme serpiente, akuren nangabió, se enredó entre los pies de Sikán.
Un Pez saltó fuera del güiro y cayó al pie de la palma, bajo su sombra ligera, a la orilla del río.
Era Tánze, pez sobrenatural encarnación de Abasi, al cual, inmediatamente, rayó Mpegó.
Eribangandó liberó a Sikán de la serpiente y esta exclamó: --¡Abasi mio, Eribangandó es grande!
Yánsuga supo enseguida el hallazgo de su hija. Llamó a Ekweñón, un prisionero de guerra esclavizado que lo acompañaba por ser ciego, llegó hasta el río, junto a la palma, y se apoderó del güiro y del pez.
Entró en el río y sólo, en presencia de la palma, se llevó el güiro a la cabeza y recibió directamente de Tánze su instrucciones, su suprema inspiración, los preceptos, ordenanzas y ceremonias del ñañiguismo. Así se consagró.
Cuando oyó la Voz se dijo: --Si los hombres de mi tribu oyeran lo que oigo, con este prodigio, seríamos los más fuertes de todos los bríkamos.
Ordenó a sikán que guardase en secreto todo lo sucedido y en una cueva, no lejos de la palma, colocó el güiro sobre tres piedras y lo escondió de todos.
De regreso en su aldea convocó a los viejos de su tribu, obtuvo su juramento de permanecer inquebrantablemente unidos y les comunicó el Secreto. Más tarde, acompañado por siete jefes de efor buscó el güiro, lo llevaron consigo y lo adoraron.
Después, Iyamba se dispuso a iniciar a los principales appapas manifestándole que el Dios de la Venganza había llegado a sus dominios encargándole manifestar a todos que era el verdadero dios.
Se dio sangre al fundamento e Iyamba recibió plumas de un pavo y gallo sacrificados. Exigió a los jefes que guardaran en el fondo de sus cerebros el sublime secreto que les había expuesto o los castigaría con la muerte y les ordenó lavarse los pies en el agua sagrada del río.
Asi, bajo el temor, creó el partido o potencia efor de los appapa: el incrédulo sería aniquilado y crédulo recibiría ayuda engrandeciendo a efor sobre todas las demás tribus.
Iyamba, el Enviado de Dios, se convirtió en el jefe más respetado y obedecido del país. Pudo decir entonces: --soy el jefe más poderoso de Africa.
Pero Tánze moría, duró muy poco vivo, su voz se apagaba y se apagaba también la voz de Moruá, el cantador-encantador que lleva los espíritus al baroko.
Buscando la Voz, Iyamba Mananterioró, padre de Sikán, hizo el primer fundamento con madera de palma y la piel de Tánze y, después, ordenó que se llamara a Nasakó, un congo brujo, para se quedara en efor y continuara la penosa y necesaria búsqueda.
Poco tiempo después Sikán se casó con Mokongo Efiméremo, el hijo de Chabiaca, rey efik, y se fue a vivir a su pueblo.
Había jurado callar, pero reveló a Mokongo haber oído la voz de Abasi y este, a su vez, lo reveló a su padre.
El rey efik envidió el poderío del de efor, convocó a los viejos de su tribu y ordenó que se cruzara el río y se arrancaran a efor, por las buenas o por las malas, el Gran Poder.
Abasongo (Otowañe), rey de tierra oru, tuvo miedo, huyó y, al oscurecer el día, se perdió en la selva.
La expedición efik, unos navegando el río en canoas, otros marchando por tierra y haciendo mucho ruido con gritos y tambores, se encaminó hacia el sitio donde estaba la palma que encerraba el Secreto. Iban dispuestos a luchar por su posesión pues a pesar de que efor no tenía ropa, ni música, ni dinero, había prosperado mucho con el favor de ekwé. Poseía a Dios... y era evidente que este lo protegía.
Mientras tanto, efor habia enviado hombres suyos a efik y secuestrado a la traidora Sikán.
Nasakó ordenó a Ekweñón que encondiera el fundamento en una cueva, tapando la entrada con una piedra. La palma se encontraba cerca y los appapa, que llegaron primero que efik, la rodearon con sus canoas. Nasakó custodiaba el Secreto.
Pero efik no atacó a efor.
De pie sobre su barca, bajo la palma, habló Iyamba:
--¡Efik!, ¿estás conforme?
--Lo estoy, no hay más remedio --contestó efik.
--¡Efik!, ¿obedecerás nuestras leyes como si fuéramos uno?
--¡Si!
Efik era más fuerte que efor. Por eso se parlamentó.
Moruá, sacudiendo las maracas --cha, kachá, kachá, kachá-- había buscando a Abasongo durante siete largo años al cabo de los cuales, con otro Misterio, lo llamó Biabangá con un pito --tu, tu, tu... tu, ti, tu, tu-- que lo atrajo. Apareció al fin, empuñando su cetro y un plumero para Iyamba, bajó por un camino junto al río y halló, bajo una palma, todos los derechos de su juramento.
(En presencia de Mokongo, Iyamba e Isué lo consagran y le entregan el ekwé y el eribó, Abasongo mata un gallo «jabao», le da de comer a las raíces de la palma y jura antes el altar; mata un chivo y ofrece su sangre y su cabeza al Secreto, entierra las patas y los testículos y guarda el cuero para los tambores de Nkríkamo y de Ekweñón cuyo deber es ir a la selva a cazar leopardos.)
A cambio del Secreto efik dio a efor música, ropa y sal. Los efik se arrodillaron y fueron bautizados juntos al río. Iyamba oró, pidió al Dios que se mostrase y apareció: una masa con forma de estrella sobre las aguas.
--¡Ekwé!, ¡ekwé! --gritan a una voz efik y efor.
Se formó la alianza en la piel de un leopardo que se enarboló como un estandarte y, juntos, saltaron a tierra.
Reunidos en torno a la palma, siete jefes efor: Iyamba, Isunekwe, Isué, Nkríkamo, Nasakó, Mpegó y Abasongo; y siete efik: Chabiaca, Ekweñón, Moni Bongó, Morúa Yuánsa, Mosongo, Mokongo y Nkadenmo, adoraron el güiro presentado por Iyamba y se lavaron pies y caras en las aguas del río.
Los jefes appapa se arrastraron antes ekwé y le ofrendaron las más vistosas plumas con que se adornaban. Los jefes efik dieron algo más, sus siete preciosos caracoles que colocaron formando un osemicírculo antes el recipiente que contenía a Tánze.
Recogidas todas las ofrendas y atadas las plumas a la boca del sese, Isué lo tomó entre sus manos, lo alzó e inició una procesión que debia conducirlo hasta su santuario.
Delante marchaban los que llevaban las banderas de la tribu, detrás los jefes con sus atributos y, al final, la música. Otros muchos negros desfilaban de espalda, a veces arrastrándose y siempre cantando.
En un claro de la selva, junto a una airosa palma y un gran peñasco, se detuvo la procesión, se adoró al sese y se constituyó el ecobio: Iyamba confirmó a cada uno en su cargo, creó nuevas plazas y rayó a todos con su signos en la cabeza, las manos, el pecho, la espalda y los pies.
Fue allí que se pidió autorización a efik para sacrificar a Sikán pues su sangre, afirmaba Nasakó, debía revivir a Tázen.
Efik consintió, Mbákara, debajo de una ceiba, la condenó a muerte y el tambor mpegó, al cual la propia piel del Pez, a través de Nazakó, había declarado sagrado, lo ratificó.
Por orden de Mokongo, con un cuchillo, la decapitó Ekweñón.
Con la piel y la sangre de Sikán se hizo un nuevo ensayo para atraer el espíritu, pero la Voz se apagaba.
Finalmente, a orillas del río y la palma, en Bekura Mendó, Nasakó logró transmitir la Voz al cuero de un chivo, mbori sonobia. Limpió los atributos sagrado con yerbas y, en presencia del íreme Nkóboro, logró llevar el espíritu al fundamento, al bongó.
Nasakó pidió un gallo a Iyamba para sacrificarlo y derramar su sangre sobre ekwé y ordenó que los cuatros obones llevasen una ofrenda al río, una mokuba que debía atraer el espíritu de Sikán.
Iyamba, Mokongo e Isué, en presencia de Ekwñón y de Mosongo, unieron sus cabezas y vieron el espíritu de Sikán. Juraron que ninguno sería más que otro por ser un solo pensamiento y que jamás revelarían los secretos de la religión.
Mbori fue descuartizado.
Se ofreció su sangre a ekwé.
Se ofrendaron las patas a los cuatro jefes: la delantera derecha a Iyamba, la delantera izquierda a Isué, la trasera derecha a Monkogo y la trasera izquierda a Mosongo para que, a su vez, las ofrendaran a los cuatro vientos.
Se ofrendaron las vísceras al aura tiñosa.
Se ofrendó el cuero a Mbákara.
Se ofrendó la cabeza a Nasakó... los ojos se colocaron sobre el cuero de ekwé.
Pero aún así algunos hombres efor mostraron su descontento por la entrega del secreto a efik. Trataron de robarlo, pero guardianes efik impidieron su acceso al recinto sagrado hasta que Coifán, príncipe de Itanga, logró arrebatarles el fundamento en el brazo derecho del Ubane.
Cargó con él hasta un río sagrado --Neri, Odane, Neru-- y lo lavó en presencia del íreme Tencamá: --Madre mía, te baño en las sagradas aguas de este río para librarte de los malos espíritus --dijo entonces Coifán.
Sacrificó un gallo y en el gran misterio de la noche, bajo una palma, derramó su sangre sobre el fundamento.
El íreme tomó el sangrante cuerpo del gallo y lo arrojó a las aguas, para que la sangre corriera también por el río.
B. 3 Versión Oru
Como hubo un tiempo en que los animales hablaban como nosotros, hubo otro en que las mujeres mandaban en el mundo, o por lo menos, que yo sepa, en Africa.
En una tierra carabalí había una nasakola que era «la mayor», «la cabeza» de otras masakola que «jugaban» y tenían su Secreto aparte de los hombres.
Era Akuramina, la Sikaneka de los oru, la verdadera dueña del sese de los oru-bibí.
La mujer de oru presentó el sese a la luna: --la luna es mi sese
--dijo.
Isué de oru akoirión parecía y pasaba por mujer. En tierra muñanga se vestía como una mujer. Fue raptado por las mujeres, rayado por ellas para comprobar su valor y jurado en el río, bajo los rayos del sol: su «madrina» le dio el título de Isué, entregándole su Secreto su Poder, en una cueva, antes de hundirse en el río.
Mujer enamorada, mujer confiada. Los hombres lograron robar el Secreto, mataron a las viejas y esclavizaron al resto.
Akuaramina de oru corrió la misma suerte de Sikán.
Entonces, bajo las tinieblas fría de la noche se reunieron los hombres y al romper la aurora presentaron el gallo, el primer Maestro del Butame, el primer derecho, al sol, el conjunto de todo los más sagrado que es Abasi. Tomaron por un camino que conducía a tierras efor y aterrorizados por un eclipse expresaron:
--nosotros tenemos valor, profesamos y consagramos de corazón, por eso somos cristianos [sic].
Se arrodillaron y pidieron clemencia al silencio.
B. 4 Variantes
Mokongo, oculto, vio y escuchó a los obones que se habían reunido para discutir cómo lograr que los abanekwes siguieran amando al Pez muerto. Así se enteró del plan de Iyamba de construir un tambor con un palo hueco y un cuero de chivo que sonaría al frotarlo con un güín. Esperó un rato y después se reunió con ellos diciendo que había descubierto la forma de obtener la voz de Tánze: repitió lo dicho por Iyamba, los jefes lo creyeron y lo designaron obón con el nombre de Mokongo.
De Tánze se apoderó el padre de Sikán... y del seseribó, que es después de ekwé el atributo más sagrado de la orden, fue desposeída otra mujer que era su dueña: Arúmiga de tierra oru. El rey Lenimoto despachó al guardián de su famballín, Temén Cava, para que se apoderase por fuerza del sese y un canto ñáñigo recuerda la tristeza de Arúmiga cuando le fue arrebatado su tambor.
Desde su territorio, desde la orilla del río que lo atraviesa, Moko, rey de Nchegue... Kerombia, esperaba a sus vecinos efor y vio, escondido en la selva, las primeras brujerías que hacían con el Pez. Amenazó con divulgar lo que sabía si no le daban participación en el misterio y efor lo aceptó.
Yo --dijo-- Ekweñón Tankewo, rey de Nchegueneke Kerombia, entro en el santuario para servir y ser esclavo de ekwé en tierra de efor. Renuncio a mi corona.
Mokongo no asistió al sacrificio de Sikán por temor a su venganza pues la llevó engañada al patíbulo.
Isué rey de Afiania.
Isué de Bakokó.
Abasongo fue testigo en tierra efik de que forraron un güiro con la piel de un Pez que hicieron sonar con un güin. Oyó los tambores y supo que en Cuna Maribá le llamaban nglón al bongó y fue testigo de otras grandes cosas: Vio la ceremonia que se celebró en la loma más antigua en la que se juró --consagró-- el primer bongó.
Mokongo, rey pastor de cabras.
Nangobié Nasakó era de Etie-tie poripó curombán, de tierra cercana a la costa.
Siká: para unos virgen, para otros casada, para otra prostituta que vendía su cuerpo a orillas del río y para otros nasakola (bruja).
Aminarán (o Abinara) Bomé, una tribu y el nombre de su jefe. En religión Mpegó y el íreme Kánko Umbiro Kánko.
De Isunekwe: que no presenció el sacrificio de Sikán; que la llevó vendada al lugar del sacrificio; que no era su esposo; que no estaba de acuerdo con que la mataran; que lo estaba por amor a Tánze.
Otowañe Nbeke, rey de tierra lejana que, forzado por la guerra que sosteneía con Efik Efiguéremo, se ocultó en el monte. Al concluir la guerra entre efor y efik Moruá lo buscó.
Para algunos el padre de Sikán fue Eroko (o Aroko) Sisi quien, después del milagro, se llamó Iyamba Suwo Mananterioró; para otros Eroko Sisi fue el sucesor de Suwo Mananterioró que juró a Mbori y Efori Sisi el tercer Iyamba; para otros más, se trata de nombres de una misma persona.
Iyamba fue Sitiabón y Sikán fue Kanabiongué.
Akaureña Appapa fue el padre de Sikaneka, Sicaurecue, Sikanekua o Yembe Appapa.
Sicaurecue oyó que de una palmera, surmergida en el río, surgía un clamor sordo y tenaz parecido al rugido de un toro y huyó sobresaltada gritando: --¡ekwé!, ¡ekwé!
Sikán fue sentenciada a ser atada al tronco de una ceiba y abandonada hasta la muerte.
Itiabón, padre de Sikán; Ysún Bengué, madre de Sikán; Bengué Mombán, hermano de Sikán. Akanabionke-Sikanekwa, nombre de Sikán antes de entrar en relación con la religión. Estos son los nombres de los personajes genuinos del Abakuá.
B. 5 Versión resumida
En el principio los hombres buscaban la palabra que según se había profetizado había reencarnado en un pez. Se le cantó y buscó por ríos y cañadas: ¡Obón Tanzé!...¡Elori lori!...¡Ekwé, Tanzé el del cuero divino! ¡Tanzé—Secreto y Fuerza! ¡La Voz!
Un pescador, al recoger su nasa, se estremeció al oír subir el poder del fondo de las aguas, alejándose o acercándose. Otros pescadores lo oyeron en distintas partes del río, a algunos se les mostró. El gran poder había tomado la forma de un pez que se escondía en el limo de las riberas del río. Era la reencarnación del viejo rey Obón Tanzé. Su aparición se había profetizado.
Nasakó de Efor, el más viejo y el más sabio velaba noche y día, a solas con su mañongo y su ntubikán, observando los amplios y veloces movimientos del pez, ora aquí, ora allá, nadando en el río. Nasakó era el brujo más poderoso de Africa. Poseía el don de la doble vista que ve lo oculto, los espíritus. Poseía paciencia.
Diariamente, largas y secretas reuniones confabulaban con Nasakó a los ancianos y hombres notables de Efor. Mokuire, jefe de los guerreros, el hombre más respetado de su tribu había jurado obedecer ciegamente a Nasakó, quien lo protegía especialmente. Unido al brujo, sin ocultársele que quien encontrase el Secreto sería sacrificado, buscaba la Verdad.
Tenía una hija, Sikaneka, que todos los días antes de amanecer iba al río a buscar agua en un gran güiro vacío que cargaba sobre su cabeza. Allí lo sustituía por otro lleno de agua que había dejado el día anterior en una casimba abierta a orillas del río y regresaba con él. Así satisfacía la necesidad de agua limpia y fresca de su casa.
Aquella mañana como de costumbre, Sikaneka sustituyó los güiros y se dispuso a regresar a su aldea. En ese momento Nasakó vió en el espejo de su ntubikán que el pez ya no estaba en el río. A solo unos pasos del río Sikaneka sintió que algo se agitaba dentro del güiro que cargaba y vió a dos enormes serpientes que se deslizaban hacia ella.
Nasakó había ordenado a Mokuire dirigirse inmediatamente hacia el río pues era a ella a quien se revelaría lo Divino y enviado las serpientes para asustar a la muchacha haciéndola arrojar el güiro. Pero un pescador, el valeroso Eribangandó, las echó a un lado y dejó paso libre a Sikaneka.
Un jadeo estentóreo, espeluznante, sonó en los oídos de Sikaneka. —¡Ekwé! ¡Ekwé! —chilló el Pez, exclamó Obón Tanzé, sólo en el güiro. La voz hizo sagrada la cabeza de Sikaneka, ahora Sikán. Ella, una mujer, fue la Portadora de la Fuerza que engrandecería a Efor. ¡Sikán! ¡Imperecedera! En ese momento, cuando Sikaneka halló el pez, la primera brujería, la más vieja, toda la brujería la hizo Efor.
Al llegar Mokuire, Sikán temblaba. Trató de explicar a su padre lo acontecido, depositó el güiro en la tierra y, de nuevo, ahora ante él, la voz dejó oír su gran bramido. Sikán se preguntaba si el sonido salía de dentro o de fuera del güiro, del río o del viento. —¡Calla!— le ordenó Mokuire—¡no dirás a nadie lo que has oído!
Mokuire tomó el güiro, recostó a Sikán contra la palma y, cuando la vio menos emocionada, la condujo hasta la cueva santuario de Nasakó. Nasakó recibió el Secreto, lo colocó junto a su mañongo y comprobó que se trataba del Deseado, del esperado yuyú.
Efor recibía el Secreto. El día se volvió noche.
Incomunicada en la cueva, espiada, Sikán vive aterrorizada. A veces ve los rostros venerables y graves de los ancianos de su tribu que visitan a Nasakó y adivina que hablan de ella y del bramido que oyó cerca del río. Dentro del güiro, también en la cueva, Obón Tanzé, no habla, no come. Los ancianos meditan, escuchan los oráculos, cambian impresiones en continuas reuniones secretas.
—¡Eso es mío!—alcanza a gritarles Sikán. ¡La voluntad del Poder me dio lo que me han quitado! Pero fue inútil. Obón Tanzé murió.
Los ancianos llevaron el pez al río, lo desollaron, extendieron su divina piel sobre una piedra y la dejaron secar bajo los rayos del sol. Más tarde, en secreto, Nasakó la llevó al templo y cubrió el güiro de Sikán con la piel de Obón Tanzé para buscar un asiento para su Voz. Pero era débil el espíritu que venía en el viento. En su propia piel la voz de Obón Tanzé era sólo un recuerdo de su Voz.
¿Cómo reanimarla? Con sangre de Sikán, que debía atraer y amarrar el espíritu de Obón Tanzé. Nasakó la condenó a muerte. Sería inmortal. Pero para condenarla, constituir la nación e imponer la ley y el orden, construyó el Principo del Respeto, el tambor. Era como el sese, medio güiro sellado con un parche de piel para transmitir la Voz. Habla desde entonces con tres golpes que disponen, autorizan y mandan todo.
Mokuire dijo a su hija:—Serás Sikán Kién, poderosa y sabia. Ahora te vendaremos y después verás el Secreto. Vendada Sikán fue dirigida a la ceiba que crecía junto al río. Nasakó la purificó con yerbas y aguas y al dar éste la señal el verdugo Ekweñón colocó un lazo alrededor del cuello de Sikán que gritó:—¡Ekwé siempre será mío! Y su padre le contestó:—¡Hija, la ley se cumple!
El espíritu de Sikán fue por el aire al río a reunirse con los grandes y a ser grande en el agua, la madre de los espíritus, de donde nacemos y a donde volvemos. Sikán partió para volver, para dar vida y ser adorada. Del río viene la voz al templo. Al río se llevan sus derechos, los de Obón Tanzé y los de los antepasados.
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[1] Loango, en los mapas actuales figura de al menos dos maneras. En MacMillan World Atlas (1996) 210 aparece en el interior de Zaire entre los ríos Lukula y Chiluango. En el Natural Geographic Atlas of the World (1992) 93-94, aparece como puerto costero en el Congo, entre los ríos Kouilou y el Chiluango. Loango, la República de Loango, en el mapa del portugués Duarte López, aparece al norte de los ríos Zaire y Vumba, debajo de la lína equinoccial y a 200 millas de la costa. Loango fue un territorio independiente dentro del Reino del Congo del cual una vez fueron vasallos. Filippo Pigafetta, en 1591, glosó la crónica del portugués Duarte López que contaba su experiencia desde su llegada en barco mercante al Reino de Loango en 1578. A las gentes de Loango se les conocía como Bramas y tenían un rey llamado Maniloango o Rey de Loango. (Filippo Pigafetta. A Report of the Kingdom of Congo, and of the Surrounding Countries; Drawn out of the Writings and Discourses of the Portuguese, Duarte López, trans. Margarite Hutchinson (London: John Murray, 1881).
[2] Es muy rara en Cuba la expresión poética en lenguaje africano que no sea canto ni tenga compañia de música. Entre otros motivos porque los lenguajes de los negros traídos de Africa son tonales y su mera elocución es ya en cierto modo una línea de sinuosidades mélicas. En congo, carabalí, lucumí, arará y demás lenguajes de los que en Cuba fueron esclavos, las recitaciones poéticas y los discursos grandilocuentes no se pueden decir sin un 'dejecito', o como en Cuba decimos vulgarmente, sin 'cantico', o un 'cantaíto', que se aproxima a un 'cantao'. Fernando Ortíz, Africanía de la música folklórica de Cuba (La Habana: Editora Universitaria, 1965) 118.
[3] Antonio Benítez-Rojo, La isla que se repite: El Caribe y la perspectiva posmoderna (Hanover, N.H.: Ediciones del Norte, 1989) ii.
[4] Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (New York: Knopf, 1984) xi.
[5] Mircea Eliade, The Sacred & the Profane: The Nature of Religion (New York: Harcourt, 1987) 37.
[6] Aquiles Escalante citando a Urueta (1890) en Richard Price, Sociedades cimarronas: Comunidades esclavas rebeldes en las Américas (Mexico D.F.: Siglo Veintiuno, 1981) 76.
[7] Bill Ashcroft, Gareth Griffiths & Helen Tiffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures (London; New York: Routledge, 1989) 146.
[8] Nina S. Friedemann, Ma Ngombe: Guerreros y ganaderos en Palenque (Bogotá: Carlos Valencia, 1987) 22.
[9] José Juan Arróm, Certidumbre de América: estudios de letras, folklore y cultura (La Habana: Anuario bibliográfico cubano, 1959) 13.
[10] Friedemann Nina S. y Carlos Patiño Lengua y sociedad en Palenque de San Basilio (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1983), Aquiles Escalante El negro en Colombia (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1964) y Roberto Arrázola Palenque de San Basilio: el primer pueblo libre de América, 1970.
[11] Escalante cita a Escariche (1948) en Richard Price, ed., Sociedades cimarronas: Comunidades esclavas rebeldes en las Américas, trans. Lucio Fernando Oliver Costilla, (Mexico D.F.: Siglo Veintiuno, 1981) 74.
[12] Friedemann (1983) 43
[13] The Guadaloupe native, Maryse Condé re-presents in her texts the cross-cultural experiences of Caribbean women during the colonial era (I, Tituba, Black Witch of Salem, 1992), as well as the changes in political consciousness and identity as experienced by a French West Indian family in the 20c. (Tree of Life, 1992), among other works. Her voice is always that of a woman who cognitively recognizes her cultural genealogy and constantly struggle to re-cover and detach herself from the past. This is how Condé achieves her task of filling the fisures common to history's signifying processes as enacted in the centres of postcolonial societies. Condé (1992) narrates the life of a Barbadian woman named Tituba, during late the 17th c. Tituba is a historical character Condé un-masked and fictionalized after reading her deposition at a witch trial in English Puritan Salem. Tituba was the recipient of an Obeah/"espiritista" woman called Yaya, who raised her on the outskirts of a sugar plantation in Barbados (outside the primitive modes of production and "seduction" enacted by the Englishmen).
[14] Judith Gleason, Oya: In Praise of an african Goddess (San Francisco: Harper, 1992) 111.
[15] (Gleason 2-3)
[16] Nina S. Friedemann (1987) 26
[17] J.R. Pereira, 'The Maroon in Cuban and Jamaican Literature', Caribbean Literature in Comparison: Papers Presented at VIII Conference on Spanish Caribbean Literature, 9-11 April 1985/Kingston (Jamaica: Institute of Caribbean Studies, U.W.I, Mona, 1990) 14.
[18] (Brooks 12-13)
[19] (Brooks 19)
[20] (Brooks xi)
[21] Richard Bauman, Story, Performance and Event: Contextual Studies of Oral Narrative (Cambridge UP, 1986) 5.
[22] El negro en Colombia (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1964) 158.
[23] Escalante (1964) 164
[24] El Lumbalú es la organización en Palenque de San Basilio encargada de cantar y bailar durante los velorios en el pueblo. Por lo general está compuesto por los mejores percusionistas y cantadores del pueblo. Aquiles Escalante, antropólogo natural de la zona atlántica zona colombiana y pionero en realizar investigaciones en Palenque de San Basilio, dice: 'El lumbalú recibe su denominación del tambor principal utilizado para llevar el ritmo de los cantos acostumbrados en tales ocasiones' El negro en Colombia (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1964) 163. El Lumbalú es el último resabio de los llamados Cabildos negros en la costa atlántica de Colombia y en el resto de América. Los Cabildos fueron constituídos en América siguiendo la costumbre española donde servían como unidad de administración pública como en los ayuntamientos, alcaldías y en su caso, en las cofradías y hermandades de la semana santa. Tenían poder como para destituir gobernantes, así fue el caso de algunos conquistadores y otros gobernadores civiles, todavía cabildear significa maniobrar para ejercer el poder. Los Cabildos negros en América servían de alternativa para la integración de bozales provenientes de diversos contextos tribales. Cuando los bozales recién llegados se integraban a los Cabildos iban adquiriendo destrezas linguísticas que los ayudaban a comunicarse tanto con los europeos como con los demás africanos provenientes de otras culturas. Los Cabildos fueron fomentados por muchos hacendados pues al permitir cierto margen de expresividad cultural entre los esclavos servía de medida para la apaciguación de futuras revueltas. Los Cabildos existían más bien en las áreas urbanas del Caribe (como es el caso de La Habana y lo que relata Fernando Ortíz sobre el 'ñañiguismo' y los famosas comparsas de los 'diablitos' durante el carnaval de La Habana [1965]). En Cartagena de Indias se dieron a conocer durante el período colonial las fiestas patronales en honor a la Virgen de la Candelaria (también la deidad yoruba Ollá) patrozinadas por colonos. En estas fiestas desfilaban los distintos Cabildos negros agrupados de acuerdo a sus respectivos grupos étnicos. Encabezaban cada comparsa los reyes y reinas de cada Cabildo seguidos por sus dignatarios vestidos todos con sus atuendos étnicos originales. Sin embargo en áreas rurales como la Sierra de María —donde se encuentra Palenque de San Basilio— los Cabildos de los distintos palenques tenían funciones de carácter militar. La acelerada actividad transculturadora iniciada entre otros, por las plantaciones de azúcar y bananeras, y la sucesiva migración de los palenqueros hacia los centros urbanos de la costa atlántica permitió que tan sólo el aspecto funebrio se convirtiera en la función residual del Cabildo negro de Palenque de San Basilio conocido como Lumbalú. A mediados de los años '60 (según detalla Nina Friedemann 1983) el Lumbalú estaba compuesto por mujeres y hombres mayores palenqueros de 60 años o más y aún se dedicaba exclusivamente a los rituales de la muerte en Palenque de San Basilio. Hoy día el Lumbalú tan sólo es llamado o reenactuado cuando muere algún miembro notable de la jerarquía pública en Palenque, aunque el canto del chimbumbe que una vez cantó Catalina Loango, sigue siendo cantado durante los velorios de la gente de Palenque de San Basilio. Aquiles Escalante (1964) y Nina Friedemann (1983)
[25] Edgardo Rodríguez Juliá, El entierro de Cortijo (Río Piedras: Huracán, 1991) 7.
[26] Jonathan Elmer, "Slavoj Zizek: The Sublime Object of Ideology". Qui Parle, 4. 1 Fall 1990: 120.
[27] Janheinz Jahn, Muntu: African Culture and the Western World (New York: Grove, 1990) 27.
[28] La iconografía de algunos loas o deidades haitianas los muestran montados a caballo. Esta imagen de un poder a caballo constituye un texto paralelo en la medida que repite un arquetipo, en este caso en ambos grupos —la religión del Voudou en Haití y la cultura cimarrona de Palenque—. Los loas y los antepasados habitan en un espacio común representado por el fondo de los ríos. Su presencia en el mundo de los vivos montados a caballo es igual resemblanza del cruce entre un mundo y el otro. Los loas haitianos montan a los que los invocan para generar la potencialidad de la vida. De ahí que el antepasado también aparezca montado en una bestia como resemblanza del intercambio entre el mundo que no se ve y el mundo de los vivos.
[29] Fernando Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985) 167-168.
[30] Zora Neale Hurston, Tell my Horse: Voodoo and Life in Haiti and Jamaica. (New York: Harper, 1990)
[31] (Gleason 5-6)
[32] Harold Courlander, Tale of Yoruba Gods and Heroes (New Crown Publishers: New York, 1973) 186.
[33] Escalante (1964) 165
[34] Neale Hurston (1990) 54
[35] (Rodriguéz Juliá 9)
[36] Manuel Alvarez Nazario, El elemento afronegroide en el español de Puerto Rico (San Juan: ICP, 1974) 286.
[37] Fernando Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985) 69.
[38] (Rodríguez Juliá 115)
[39] Ricardo Alegría citado por Julia Cristina Ortiz Lugo en De arañas, conejos y tortugas: Presencia de Africa en la cuentística de tradición oral en Puerto Rico (San Juan: CEAPRC, 1995) 21.
[40] Fernando Ortiz (1985) 175
[41] Laura Tanna, "Jamaican Folk Tales and Oral Histories", no. 1 Jamaica 21 (Anthology Series, Institute of Jamaica Publications, 1984) 16.
[42] Ortiz (1985) 51
[43] El canto del gongochí cuando dice: 'adiós 'mon amie'', demuestra la intervención francesa en la empresa esclavista en Cartagena de Indias o tal vez el intercambio cultural africano propiciado por otra modalidad de la empresa esclavista en el Caribe, la compra-venta interna de esclavos que a nivel cultural motivó este tipo de cualidad sincrética en los grupos afroamericanos en el Caribe.
[44] Treasures of Ancient Nigeria, Text by Ekpo Eyo and Frank Willet, (New York: Knopf, 1980) 126.
[45] Parte de los eventos narrados en la leyenda arquetípica aparecen representados en una vasija esférica originaria de Ife, Nigeria; que data entre los siglos 12 y 15, y que forma parte de la exhibición Treasures of Ancient Nigeria. Esta vasija de origen yoruba muestra distintas figuras al relieve que igual marcan los eventos de la leyenda arquetípica africana. Aparecen en orden secuencial las siguientes imágenes: una cabeza con serpientes saliendo por cada hueco de la naríz, un par de aditamentos ceremoniales, una mujer desnuda, otro aditamento ceremonial, huellas irreconocibles de otro aditamento, un par de cuernos de búfalo, un tambor, una pulsera de metal, un altar con huesos humanos como base y una cabeza decapitada con dos serpientes encima, un montón de palos de madera, un machete y una higüera. De estos tan sólo la figura de la mujer desnuda (Sikaneka), el tambor (el 'sese' construído con la piel del pez y la higüera de Sikaneka) y la higüera (objeto fundamental de la cotidianidad usado por las mujeres para traer agua fresca del río) son imágenes representativas claves en la narración de la leyenda arquetípica. Los cuernos de búfalo son representativos de la diosa Ollá y corresponden a elementos femeninos en la historia. Igual los cuernos de búfalo representan el altar donde los cazadores yorubas rendían sacrificios a Ollá para tener suerte en la caza. Treasures of Ancient Nigeria, Text by Ekpo Eyo and Frank Willet, (New York: Knopf, 1980) 35,111.
[46] Mircea Eliade, El mito del eterno retorno: Arquetipos y repetición (Madrid: Alianza/Emecé, 1995) 49.
[47] Eliade (1995) 51
[48] "Loango", vol. 14, Britannica, 1965
[49] (Jahn 70)
[50] (Jahn 124)
[51] (Jahn 18)
[52] (Jahn 75)
[53] Eliade (1995) 40
[54] Eliade (1995) 43
[55] Eliade (1995) 189
[56] (Gleason 250)
[57] Eduardo Galeano, Memoria del fuego (I) Los nacimientos (Madrid: Siglo veintiuno, 1982) 314.
[58] The academy relates feminist theory to postcolonial criticism. The problem of women has been compared to the problem of the colony. This analogy can be too sweeping. In its essence the 'problem'is the cultural complextiy of marginalization, understood as a 'game of power'. But in the realm of the imaginary each cultural production, colony and women, differ in nature. The oppresion of women runs the risk of being negated and subsumed under the idea of the colony, a concept which is very ambiguous and slippery because it has been disguised and re-named repeatedly through historical processes.
In Spanish, the names given to colony and women are both female gendered, which results in both terms being identified with 'female characteristic' such as alienation, the imposibility of a holistic development, the in-ability and in-capability of obtaining national political power, etc. The re-presentation starts from a problem with language itself, which gives specific meanings to the words while shaping the social discourse.
The binomial 'la colonia/la mujer' reveals a situation of alienation—not exclusive of Spanish language—through the symbolic order. This conception of 'la colonia/la mujer' as marginal entities/identities is a production of patriarchy, which is in charge of positioning its 'symbolic productions', or imaginaries, in line with mainstream culture. A radical questioning may inquire on why there is a constant alienation of women and colonies; and how the situation of women is 'specially' constructed as colonized subjects, that is to say what are the correlates that exemplifies how gender and empire intersect. At least the first question is theoretically answered with the argument that the constant alienation and unrepresentation of (in this case) women and colonies is primarily guided by this premise:
Es precisamente porque el orden dominante no puede mantener el status quo sin la continua explotación y opresión de estos grupos por lo que intenta ocultar su importancia en la economía, marginándolos en un nivel político, ideológico y cultural. Toril Moi (1988)
Considering the alienatory condition and marginality character of 'la colonia/la mujer' within the dominant order, they can be equally viewed as the border and frontier of that same order. (Julia Kristeva quoted by Toril Moi [1988]). Women and the colony as conceptualized within the border, acquire the same characteristics of the border, as being and not-being—staying within and outside at the same time—, not being known and, simultaneously, not being unknown.
This border quality, in which women's socialization has been framed within the symbolic order, causes patriarchal societies to imagine the dicothomy of the 'puta/vírgen'. One group of women will represent darkness, disobedience and chaos; and will resemble Orica, 'La Malinche', 'La Chingada', and the whore from Babylon. Another group of women will re-present lightness, the incarnation of pure nature. This last group will resemble the mother of Christ and will be called and associated with the virginal.
In multicultural geographies, as the Caribbean, this kind of re-presentation of the 'puta/vírgen' faces a situation of a more sophisticated and deeper alienation, where only for having a lighter skin color, women are relegated to the oldest experience of survival/exploitation, the whore. In the Caribbean, there is the general perception that women of African ascendency with lighter skin have been more prone to be objectified as recipients and providers of erotic pleasure. Media and literature have always tried to perpetuate this image of the whore mulata. In the Hispanic Caribbean, due to the historical and cultural processes, mulatas are generally positioned as members of working class communities. The intersection of both cultural variants, race and class, seem to have doubly stigmatized mulatas, increasing the chance for the perpetuation of stereotiping attitudes against mulatas. Clarisse Zimra (1977) defines the 'mulata' as the main mediator and object of Caribbean racial categorization. Therefore the mulata is the best suited metaphor to re-present the colony. All social contradictions are met within the 'mulata'.
Estranged from her black compatriots who can always fall back on black pride and black consciousness; ostracized by her white compatriots who still enjoy social and political supremacy; exploited by males of all hues, the Caribbean colored woman makes a fit metaphor for the surviving colonial condition. Zimra (1977)
Zimra also states that the Caribbean woman is only the woman of color. I agree with her in my own terms of understanding the existence of a 'mulata cultural'. I believe Caribbean women have undergone a cultural 'mulatización', which highlights a common way to 'speak' and 'understand' among all women in the Caribbean female community (mostly from a working class background), regardless of the tone of their skins.
This concept may provide an insightful analysis for the correlations between the false appearance of the social movility of the working class in the Caribbean female interethnic realm. In Puerto Rico the greatest incorporation of women to the work force took place in the garment industry. In this labor space women from different worlds met and exchanged knowledge; white creoles descendants of ruined hacendados, mulatas, 'antiguas cuarteronas', and women of African ascendency, who had the oldest history of oppression. All these women engaged in proletarization through the garment industry, that is to say, they were equally exploited by capitalistic enterprise. My approaches to the concept of 'mulatización/mulata cultural' are originated from the modes of production they engaged in. Then all women in PR became or adquired the identity of the 'mulata'. Labor space provided women from different ethnic background a shared situation of discrimination. Still, it should not be understood that the rise of the working class motivated an end to racial discrimination, although it certainly created certain homogenization within the cultural codes that affect women in the Island.
The genealogy of Caribbean women's socialization is shaped by imperial politics and the remnants of plantation society, such as: the capitalistic mode of production, migration, racial/cultural tensions, and within all that, the multiplicity of identities and consciousnesses, all as modes of resistance to the patriarchal symbolic order. Toril Moi, Teoría literaria feminista, trans. Amaia Bárcena (New York: Methuen, 1985) 72,76 y Clarisse Zimra, "W/Righting HIs/tory: Versions of Things Past in Contemporary Carbbean Women Writers", Essays in Comparative Literature, ed. Makoto Ueda (New York UP of America, 1986) 227-252.
[59] Lydia Cabrera, Páginas sueltas, Edición, Introducción y Notas de Isabel Castellanos (Miami: Universal, 1994) 321.
[60] (Gleason 171)
[61] Lydia Cabrera, Cuentos para adultos, niños y retrasados mentales. (Miami:Ultra Graphics Corp, 1983) 33-35.
[62] (Julia Cristina Ortiz Lugo 64)
[63] Jamaica Kincaid, Annie John (New York: Farrar, 1985) 68-69.
[64] Maya Deren, Divine Horsemen: The living Gods of Haiti (McPherson, 1991).
[65] Entre los Washo People quienes viven en Cave Rock al este del lago Tahoe (territorio entre Nevada y California) existen historias que cuentan de la existencia de 'water babies' y dicen que quien escucha su canto se convierte en shaman, sancionando así los significados relacionados al agua como fuente de saber en el mundo indoamericano. En Africa también es conocida una figura femenina del agua conocida como 'Mammy Wata', igualmente esta figura se encarga de llevar a los hombres al fondo de sus cautiverios acuáticos. En Jamaica 'Mammy Wata' intenta atrapar a sus presas por medio de un peine de oro con el que peina su largo cabello e intenta seducir a sus víctimas. En Trinidad existe la misma 'Mammy Water' que dice Boyce Davies (1994) 'promises riches but lures her victims to live with her below the sea...' Mamma d'l'eau, La diablese, and Soucouyant are analogous representations of the demonic female being who lives in the water'. Incluso en países europeos como Alemania se manifiesta este mitografía asociada a la mujer y al agua a través de las loreleis o ninfas del río Rhine quienes cantan y llevan a los marineros a la muerte; y las rusalkas rusas quienes viven en los lagos y son las culpables de enviar tormentas y de ahogar a los nadadores en los lagos.
[66] (Deren 274)
[67] Jamaica Kincaid, Autobiography of my Mother (New York: Farrar, 1996) 35-36.
[68] Carol Boyce Davies & Elaine Savory Fido. Ed. Out of the Kumbla: Caribbean Women and Literature (Trenton: Africa World, 1990) 171.
[69] Ortíz (1965) 33 cita a Las Casas
[70] Amos Tutuola, The Palm-Wine Drinkard and his dead Palm-Wine Tapster in the Dead's Town. (Westport, Connecticut: Greenwood, 1970) 96.
[71] (Tutuola 10)
[72] Mircea Eliade, The Sacred & the Profane: The Nature of Religion (New York: Harcourt, 1987) 37.
[73] De acuerdo a Clarisse Zimra la estructura de la mythopoesis es la del "tale within the tale and a retelling of the retelling". Clarisse Zimra, "Righting the Calabash: Writing History in the Female Francophone Narrative" in Carol Boyce Davies & Elaine Savory Fido, ed., Out of the Kumbla: Caribbean Women and Literature (Trenton, N.J.: Africa World, 1990) 156.
[74] Benítez -Rojo (1989) 342
[75] Maria Mies, Patriarchy and Accumulation on a World Scale: Women in the International DIvision of Labor (London: Zed Books Ltd., 1986) 1.
[76] (Gleason 2)
[77] (Gleaosn 250)
[78] Ver la reseña sobre Jacques Lacan por Elizabeth Roudinesco. Perry Meisel, "The Unanalyzable: A biography of the French Theoretician who combined Freud, philosophy and Surrealism", The New York Times Book Review 13 April 1997: 12.
[79] (Jahn 78)
[80] (Jahn 70)
[81] (Jahn 75)
[82] Federico Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el estado, 1976.
[83] (Sosa 300)
[84] (Bauman 7-8)
[85] "Introduction to the Duke University Press Edition, Transculturation and the Politics of Theory: Countering the Center, Cuban Counterpoint" in Fernando Ortíz, Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar (Durham : Duke U P, 1995) x-xi.
[86] Filippo Pigafetta, A Report of the Kingdom of Congo, and of the Surrounding Countries; Drawn out of the Writings and Discourses of the Portuguese, Duarte López, trans. Margarite Hutchinson (London: John Murray, 1881).
[87] Mircea Eliade, The Sacred & the Profane: The Nature of Religion (Harcourt: New York, 1987) 37.
[88] Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (New York: Knopf, 1984) 19.
[89] (Brooks 12-13)
[90] (Brooks 7)
[91] Aquiles Escalante quoting Urueta [1890] in Maroon Societies: Rebel Slave Communities in the Americas, ed. Richard Price (New York: Anchor Press, 1973) 79.
[92] The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures (New York: Routledge, 1989) 146.
[93] Nina S. Friedemann, Ma Ngombe: Guerreros y ganaderos en Palenque (Bogotá: Carlos Valencia, 1987) 22.
[94] Certidumbre de América: estudios de letras, folklore y cultura (La Habana: Anuario bibliográfico cubano, 1959) 13.
[95] Escalante quoting Escariche [1948] in Richard Price, ed., Maroon Societies: Rebel Slave Communities in the Americas (New York: Anchor Press, 1973) 77.
[96] Nina S. Friedemann y Carlos Patiño, Lengua y sociedad en Palenque de San Basilio (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1983) 44.
[97] Judith Gleason, Oya: In Praise of an African Goddess (San Francisco: Harper, 1992) 111.
[98] (Gleason 2-3)
[99] Antonio Benitez Rojo, The Repeating Island: The Caribbean and the Postmodern Perspective (Duke UP, 1992) 255.
[100] J.R. Pereira, "The Maroon in Cuban and Jamaican Literature" Caribbean Literature in Comparison: Papers Presented at VIII Conference on Spanish Caribbean Literature 9-11 April 1985/Kingston, Jamaica: Institute of Caribbean Studies, U.W.I, Mona (1990) 14.
[101] (Brooks xi)
[102] Aquiles Escalante, El negro en Colombia (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1964) 164. (My translation).
[103] Aquiles Escalante, "Palenques en Colombia", Sociedades cimarronas: Comunidades esclavas rebeldes en las Américas, ed. Richard Price, trans. Lucio Fernando Oliver Costilla, (Mexico D.F.: Siglo Veintiuno, 1981) 72.
[104] Richard Bauman, Story, Performance and Event: Contextual Studies of Oral Narrative (Cambridge UP, 1986) 2. Italic is mine.
[105] Jonathan Elmer, "Slavoj Zizek: The Sublime Object of Ideology", Qui Parle, 4. 1 Fall (1990) 120.
[106] Benítez Rojo quoting Lyotard in The Postmodern Condition in Benitez Rojo (1992) 168.
[107] Manuel Alvarez Nazario, El elemento afronegroide en el español de Puerto Rico (San Juan: ICP, 1974) 286.
[108] Janheinz Jahn, Muntu: African Culture and the Western World (New York: Grove, 1990) 27.
[109] Fernando Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985) 167-168.
[110] Edgardo Rodríguez Juliá, El entierro de Cortijo (Río Piedras: Huracán, 1991) 115.
[111] Richard Price, Two Evenings in Saramaka, (U of Chicago P, 1991).
[112] Tell my Horse: Voodoo and Life in Haiti and Jamaica (New York: Harper, 1990) 54.
[113] Maya Deren, Divine Horsemen: The living Gods of Haiti (London: McPherson, 1991) 274.
[114] Fernando Ortiz, Africanía de la música folklórica de Cuba, (La Habana: Editora Universitaria, 1965) 51. My translation.
[115] (Judith Gleason 5-6)
[116] Enrique Sosa Rodríguez, Los ñáñigos (La Habana: Casa de las Américas, 1982).
[117] "Loango", vol. 14, Britannica, 1965.
[118] Treasures of Ancient Nigeria, Catalog text by Ekpo Eyo and Frank Willet (New York: Knopf, 1980) 35,111.
[119] Mircea Eliade, The Myth of the Eternal Return, or Cosmos & History, trans. from the French by Willard R. Trask (Princeton UP, 1991) 46.
[120] (Jahn 124)
[121] (Jahn 18)
[122] Eliade (1995) 189. My translation.
[123] (Gleason 250)
[124] Mircea Eliade, Images and Symbols, tans. Philip Mairet (New York: Sheed & Ward, 1961) 56.
[125] Julia Cristina Ortiz Lugo, De arañas, conejos y tortugas: Presencia de Africa en la cuentística de tradición oral en Puerto Rico (San Juan: CEAPRC, 1995) 64.
[126] Lydia Cabrera, Cuentos para adultos, niños y retrasados mentales (Miami:Ultra Graphics Corp., 1983) 33-35.
[127] Carol Boyce Davies & Elaine Savory Fido, ed., Out of the Kumbla: Caribbean Women and Literature (Trenton, N.J.: Africa World, 1990) 170.
[128] Jamaica Kincaid, The Autobiography of my Mother (New York: Farrar, 1996) 35-36.
[129] Fernando Ortiz (1965) quoting Las Casas.
[130] Jamaica Kincaid, Annie John (New York: Farrar, 1985) 68-69.
[131] Francisco Pabón in conversation with Yadmilla Bauzá.
[132] Kincaid (1985) 51.
[133] Teoría Literaria Feminista, trans. Amaia Bárcena (London, New York: Methuen, 1985) 66.
[134] Clarisse Zimra, "Righting the Calabash: Writing History in the Female Francophone Narrative" in Carol Boyce Davies & Elaine Savory Fido, ed., Out of the Kumbla: Caribbean Women and Literature (Trenton, N.J.: Africa World, 1990) 156.
[135] Benitez Rojo (1992) 291
[136] Maria Mies, Patriarchy and Accumulation on a World Scale: Women in the International Division of Labor (London: Zed Books Ltd., 1986) 1.
[137] (Gleason 2)
[138] (Gleason 250)
[139] From a review of Jacques Lacan by Elizabeth Roudinesco. Perry Meisel, "The Unanalyzable: A biography of the French Theoretician who combined Freud, philosophy and Surrealism", The New York Times Book Review 13 April 1997: 12.
[140] (Jahn 78)
[141] (Jahn 70)
[142] (Jahn 75)
[143] Federico Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el estado, 1976.
[144] Sosa (1982) 300. My translation.
[145] Richard Bauman, Story, Performance and Event: Contextual Studies of Oral Narrative (Cambridge UP, 1986) 7-8.
Esta es una historia de voces. Voces negras y mulatas que escuché en la costa atlántica colombiana. Voces que me recordaron el silencio de otras voces en la costa de mi nativa costa caribeña en Puerto Rico. Voces de otras mujeres. Mi propia voz. Voces cargadas por el viento, contando del poder detrás de la voz, como mujeres escondiendo un secreto en lo más profundo del silencio.
Esta es la historia de mi búsqueda por la misteriosa fuente de esas voces, hasta pisar fondo en otra costa lejana y en la boca de un gran río africano que alimenta con su secreto poder la cuenca del gran Caribe y su mar de voces. Escuché estas voces en mi español nativo y costeño, y significativamente en el español criollo africanizado hablado por las mujeres cuyas voces me contaron la historia que es la base para esta tesis. "Yo, lo que sé de Catalina Loango...", voy a contarlo en mi lengua nativa y también incluiré un resumen en inglés.
A través de la leyenda de Catalina Loango pisé el fondo de un mar caribeño revuelto con 'ciertas maneras' y descubrí cómo la oralidad es una de las principales formas de conocimiento nativo capaz de contribuir a la creación del género y de la ideología en la cultura indoafroamericana del Gran Caribe, entendiendo que esa geografía abarca, en el tiempo, desde la antigüedad a la actualidad, y, en el espacio, Africa y América, y rebasa la problemática de la sujeción de la mujer a la domesticidad para incluir la creación del sujeto colonial.
2. Voces: Primera lectura de la leyenda de Catalina Loango.
Mequejo, Palenque, Ponce, Loango
Pero yo lo que sé de Catalina Loango voy a hablarlo en lengua.... Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá. Ai lo oyi a tene bun poza. Ma gen ya se va habla que ma moán ata bariposa. Entonce esa muje encantá que ej Catalina Loango, esa muje se va a veni a Palenque a levantar velorio, se va a volve a pelé. Cuando alguno en la familia decíamo...avisajle ayá. Catalina....ya la se va veni. Cuando velorio se va a levanta ella se va pal hoyo otra ve a su ma moán. A te pelé que no a venio maj...a pelé perdío. Eso es lo que yo sé de Catalina Loango. (Apéndice 220) (Esta es mi interpretación gráfica de la lengua palenquera según la escuché. La gramática de la lengua palenquera ha sido trabajada en Lengua y sociedad en el Palenque de San Basilio (1983) por Carlos Patiño Roselli.)
Ya hace un rato que sé algunas cosas sobre Catalina Loango[1]. El título que lleva este trabajo son palabras literales de una de las informantes que amablemente cedió su tiempo para contar. Para ser precisa, 'Yo, lo que sé de Catalina Loango...' fue el prefacio a mi primer encuentro con la leyenda de Catalina Loango.
Mi primer encuentro con la leyenda de Catalina Loango ocurrió como consecuencia de mi participación en el I Congreso de Filosofía y Cultura del Caribe celebrado en agosto de 1994 en Barranquilla, Colombia mientras visitaba el barrio Mequejo, una comunidad de inmigrantes de Palenque de San Basilio. Palenque de San Basilio es una comunidad descendiente de africanos cimarrones en América. Se conoce como palenques a las fortificaciones o empalizadas construídas por los africanos huídos o cimarrones que se resistieron a ser esclavos en el 'nuevo' mundo al que fueron traídos sin consentimiento.
Palenque, como es conocido en Colombia, es uno de los primeros palenques establecidos en América a finales del siglo 16. Se disputa esta primacía con el quilombo (nombre que reciben los palenques en Brasil) de Palmares en União Dos Palmares que más tarde llegó a ser la República de Palmares y duró casi cien años hasta que fue destruído por un ejército de oficiales mestizos y soldados indígenas comandados por el capitán Domingos de ascendencia portuguesa. Sin embargo el Palenque de San Basilio aún está de pie, no pudo ser destruído por el ejército de Cartagenas de Indias. Palenque de San Basilio es uno de los últimos palenques en el Caribe y de allí surge una increíble historia para contar y a la vez reconstruir los apartados invisibles de la cultura del Caribe, sobre todo para reconstruir o dar algún viso de lo enrevesado de los asuntos del género en el Caribe y tal vez en el mundo entero.
Llegué a Mequejo acompañada de dos compañeras del Congreso en el que participaba, una antropóloga veracruzana profesora de la UNAM y nuestra guía Brianne, de ascendencia chocoana y maestra de danza folklórica residente en la ciudad de Barranquilla. Brianne se ofreció a llevarnos por ser la antropóloga y yo las únicas deponentes en el Congreso en presentar lecturas sobre el mundo afroamericano. Así fue que Brianne se ofreció a enseñarnos las 'comunidades negras' de Barranquilla.
Era mi primera vez en Colombia y casi todo me era familiar, aquel mundo no me era del todo ajeno tal vez por encontarme en la costa atlántica colombiana o la costa caribe como también se le conoce en Barranquilla una ciudad costera muy caribeña al igual que Ponce. El ritmo del mundo costeño colombiano me era muy cercano, se escuchaba salsa por cualquier esquina, la gente caminaba con ritmo acompasado y sobre todo hacía mucho calor. Sin embargo había otro mundo que encasillaba toda aquella turbulencia, otros ritmos más intensos se orginaban desde la entraña selvática del continente suramericano. Entonces comenzaba a nadar en las aguas del tercer mundo y yo allí por más que bailara salsa, parecía y pasaba por una 'gringa'. Por supuesto mi manera de vestir, los jeans Levis y las sandalias deportivas Nike no eran para nada signos de caribeñidad, ni de tercermundismo, al menos en aquel mundo de la costa en Colombia.
Mis dos acompañantes en esta aventura estaban mucho más empapadas que yo, la antropóloga por conocer el mundo teórico afroamericano y nuestra guía por ser una 'insider', una mujer afroacolombiana participante activa de su cultura. Yo venía trabajando con el concepto de la sociedad de plantación en el Caribe y mis estudios intentaban buscar respuestas a las dinámicas entre los géneros partiendo desde el espacio de las plantaciones de azúcar, pero jamás imaginé que aquella 'comunidad negra' descendiente de cimarrones me llevaría a encontrar los apartados más ocultos de mi cultura.
Tomamos un taxi desde el hotel donde se celebraba el Congreso, localizado en una de las áreas mayor de crecimiento económico de la ciudad de Barranquilla. No había duda que me acercaba a la marginalidad del tercer mundo, tendría que ser algo diferente, no sé si imaginaba encontrar imágenes similares a las fabelas brasileras retratadas en documentales que alguna vez había visto. Creo que también esperaba encontrar una pobreza extrema, como no la había visto en Puerto Rico al menos. Sin embargo Mequejo resultó ser un lugar algo diferente.
Significativamente Mequejo es también un sugestivo nombre para delatar (como me quejo), para protestar, para quejarse que han tenido que emigrar de su tierra en Palenque de San Basilio para localizarse en los márgenes de Barranquilla, en terrenos invadidos o recuperados (según convenga llamarlos), donde la corriente eléctrica incluso llega de forma ilegal porque no hay de otra, la Alcaldía de Barranquilla no da para tanto. Mequejo es un nombre que continuamente significa descontento, repulsión al sistema que los ha colocado en ese mundo americano desde hace más de 400 años.
En el camino desde el hotel recorrimos intrincados vericuetos de la ciudad de Barranquilla, una calle tras otra hasta acercarnos a la comunidad de Mequejo donde insospechadamente me sorprendió una gran calma. Eran como las cuatro de la tarde cuando el taxi nos dejó unos bloques más abajo de un área donde era dificil transitar debido al suelo no asfaltado y por demás rocoso. Entonces comenzamos una jornada a pie por entre la comunidad. Mequejo se encontraba en los confines de Barranquilla, en un terreno elevado desde donde se divisa la ciudad.
Mequejo parecía despoblado, imaginé que los habitantes de aquella comunidad se encontraban guardados en sus casas, pocos se asomaban desde sus pequeños balcones, mayormente hombres de avanzada edad. Luego me enteré que aquel vacío se debía a que las mujeres aún no regresaban de su jornada de trabajo diaria. Las mujeres palenqueras se destacan por responsabilizarse de la infraestructura económica de sus comunidades. Se dedican a la venta de dulces de coco y bollo (hecho con harina de maíz blanco), confeccionados por ellas mismas y que venden en la ciudad cargados en grandes poncheras o porcelanas balanceadas sobre sus cabezas.
Las viviendas de Mequejo son bastante pequeñas, están construídas con cemento y apenas tienen ventanas. Viviendas muy parecidas a las que se construyen en Puerto Rico como parte de proyectos urbanos de vivienda de bajo costo y como consecuencia completamente inadecuadas para el trópico. Falta de pintura (esto ocurría en toda la ciudad de Barranquilla) y de jardines, en los alrededores jugueteaban perros realengos y cerdos que circulaban libremente por las calles en compañia de hermosos niños panzudos. Los más pequeños iban desnudos y recuerdo cómo la antropóloga que nos acompañaba se acercó a uno de ellos y le acarició la cabeza. Había mucha ternura en aquel gesto a la vez cargado del extraño poder que le ofrecía su fascinación antropológica por las culturas afroamericanas. De repente un niño un poco más grande, semi vestido y descalzo salió corriendo mientras hacía girar una goma de bibicleta con una rama.
Caminamos un poco hasta llegar a nuestro destino, la casa de una joven abogada palenquera llamada Miriam. Brianne nos presentó y ella amablemente nos paseó por otras áreas de la comunidad mientras nos dejaba saber acerca de las condiciones de vida en Mequejo. Como de costumbre llevaba una pequeña grabadora y decidí consultar a Miriam si me permitía grabar la conversación que sosteníamos todas acerca de la infraestructura de Mequejo. Miriam accedió y nos dejó saber entre líneas que aquellos terrenos habían sido 'invadidos' por palenqueros y que desde hacía muy poco la alcaldía de Barranquilla los había cedido 'legalmente' con certificados de propiedad. Sin embargo aún no tenían acceso legal a la energía elétrica que se suplen mediante la instalación de 'pillos' o tendido eléctrico alterno para obtener la energía gratis. Poco a poco me iba enterando de que aquel lugar tal vez era único en el Caribe, aquellas gentes eran descendientes de cimarrones de Palenque de San Basilio. El barrio Mequejo era otro palenque que sobrevivía en los márgenes de una gran ciudad tropical.
Luego de una corta andada e introducción a aquel mundo regresamos a la casa de Miriam. En aquel momento la antropóloga mencionó a Miriam el tema de 'la lengua', el lenguaje o dialecto particular que han conservado los palenqueros desde que se constituyeron como pueblo hace cerca de 400 años. Miriam nos dejó saber que ya ella no hablaba 'lengua' pues su madre había emigrado junto a sus padre y hermanos desde Palenque cuando era muy pequeña, y como consecuencia se había perdido la tradición. También nos informó que su hermana se dedica a enseñar lengua a los niños palenqueros en una pequeña etno-escuela recién inaugurada en la comunidad. Sin embargo su abuela sí podía hablarnos en 'lengua'. Así que la hizo llamar y enseguida apareció Clementina (C) ayudada por otra de sus nietas. Luego de ayudarla a instalarse en su sillón de madera en lo que funciona a manera de balconcito, la antropóloga (A) enseguida la abordó con la siguiente pregunta:
(A) ¿Qué cantos había en Palenque? ¿Había cuando nacía una criatura? ¿En qué momentos se cantaba?
(C) No, mentira.
(A) ¿Cuando se cantaba?
(C) Allá se cantaba era cuando se moría una persona.
(Apéndice 217)
La antropóloga tenía muy claro que el gran momento de reenactuación de la cultura africana ocurre en los momentos de la muerte. Ahora comprendo su sagacidad al anticiparse a lo que ella quería corroborar al preguntar por "la lengua": la supervivencia cultural africana en las comunidades cimarronas. Entonces nuestra guía Brianne (B) —cuya intervención como 'insider', por ser una mujer afrocolombiana, de seguro influyó en el rápido acceso a la información que buscábamos— le preguntó a la abuela Clementina: [También interactúa su nieta Miriam (M)]
(B) ¿Y qué le cantaban?
(C) ¿A los muertos adultos?, un cántico. (La abuela se encuentra un poquito tímida y ríe)
(M) Que le cante un pedacito.
(Apéndice 218)
Aquí la abuela comenzó a cantar un canto funerario palenquero. (Luego confirmé que es el Chimbumbe, el canto que Catalina Loango cantaba durante los velorios en Palenque de San Basilio.)
Luego seguimos conversando con la abuela quien a insistencias de la antropóloga iba contándonos los pormenores de su vida en Barranquilla luego de que emigrara de Palenque de San Basilio con su marido e hijos en 1944. La conversación con Clementina arrojó más luz sobre las mujeres de Palenque y su agencia como vendedoras ambulantes en las distintas ciudades donde han emigrado como la misma Barranquilla y Cartagena de Indias (se discutirá en detalles en la sección 8. Las mujeres de Palenque). El final de aquella conversación con Clementina fue genial. La antropóloga volvió a inquirirle acerca de la lengua y ocurrió el siguiente intercambio entre ambas:
(C) Así que usted quiere saber lengua, ¿para eso vino hasta acá?, ¿de dónde es usted? ¿y ujtere e aonde? ¿y usted, de dónde es?
(A) De México.
(C) De a México, ah! mexicana pa' llevar la lengua pa' allá, pa' México tan lejo....
(A) La lengua viaja.
(C) Tan lejo de aquí a México.
(A) La lengua viaja, viajó de Africa...¿De dónde venía esa lengua a ver?
(C) Bueno esa lengua yo la encontré en mi tierra.
(A) Pero, ¿de dónde venía, usted sabe de donde venía, no?
(C) Yo no sé... vendría de más lejos...no sé si es del Africa....
(A) Sí de allá mismo.
(C) ...o si es de los chumeca. (vuelve a hablar en lengua)....
(Apéndice 219-220)
Luego, durante mi segundo viaje a Colombia el siguiente año pude confirmar que la palabra chumeca posiblemente se refiere a 'Jamaican' siendo 'chumeca' homófono de éste.
Como última visita aquella tarde Miriam decidió dirigirnos a la casa de 'la señora que le gusta contar'. Nos despedimos de Clementina y nos acercamos a otra vivienda muy cerca de aquella. Tomasa Casiani nos recibió algo tímida pero con una sonrisa nos invitó a sentarnos. Miriam nos presentó y le pidió a Tomasa (T) que nos contara alguna historia de Palenque, incluso suguirió que nos contara la leyenda de Catalina Loango. En un sentido, queríamos oir algo de su mundo, de su mundo diferente, de su diferencia, que se radicaba y arrancaba precisamente por su lenguaje particular, el palenquero. Entonces una vez más le eché mano a la grabadora con el consentimiento de Tomasa. Enseguida Tomasa contestó: "Pero yo lo que sé de Catalina Loango voy a hablarlo en lengua".
Entonces hizo su relato de la leyenda de Catalina Loango en una voz melodiosa[2] que resonaba a una jerga inmemorial, a palabras ya escuchadas y vueltas a contar una y otra vez, sin nunca perder la fuerza de la evocación a través de la voz.
(T) 'Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá. Ai lo oyi a tene bun poza. Ma gen ya se va habla que ma moán ata bariposa. Entonce esa muje encantá que ej Catalina Loango, esa muje se va a veni a palenque a levantar velorio, se va a volve a pelé. Cuando alguno en la familia decíamo...avisajle allá. Catalina....ya la se va veni. Cuando velorio se va a levanta ella se va pal hoyo otra ve a su ma moán. A te pelé que no a venio maj...a pelé perdío'. Eso es lo que yo sé de Catalina Loango.
(A) A ver si yo entendí algo, ahora dígamelo en...(español - se entiende)
(T) Sí se lo digo ahora en...(español - se entiende). Catalina Luango fue una señora que se encantó en un arroyo, entonces con los moanes, de moán de sus familiares....Cuando se moría alguno en el pueblo, algún familiar de ella, iban allá y le avisaban. Y ella salía y iba al velorio. Cuando se levantaba el velorio, volvía y se iba para el encanto.... (Itálicos son míos)
(Apéndice 220-221)
Tomasa Casiani era 'la señora que le gusta contar' y ahora sé que lo que hacía era manifestar —tal vez inconscientemente— la oralidad como canal cohesor de la cultura y de la sociedad, resabio cultural del mundo africano. No entendía el significado literal de la mayoría de aquellas palabras, sin embargo la voz de Tomasa articulada en un lenguaje extraño parecía emanar de la profundidad de un cuerpo de agua, desde donde se labraron los orígenes mismos de la existencia. En unas pocas oraciones, Tomasa a través de la leyenda de Catalina Loango había colapsado la gran historia de las culturas afroamericanas que se habían transportado hasta el que llamaban el nuevo mundo por medio de la empresa esclavista. Pienso que aquel relato y aquella forma de contar significa mucho más que la habilidad para memorizar eventos. El que gusta de contar posee una disponibilidad especial motivada por la experiencia estética que brinda la poesía. Dice Aristóteles en la Poética, que la poesía se genera por dos cosas: la capacidad que tenemos de imitar y la capacidad de gozar todos de las imitaciones. Mi presentimiento un tanto poético fue clave en el desarrollo posterior de este trabajo. Ese viaje a partir de la experiencia estética de la poesía era el motor que iniciaba 'la capacidad que tenemos de imitar y la capacidad de gozar todos de las imitaciones' conformando así los mecanismos para la construcción del género y de la ideología. (Esta conceptualización teórica resonará al final de este trabajo en la sección 17. Historia y mitografía cuando discuto los enunciados de Mircea Eliade sobre la repetición de los arquetipos y la construcción de la realidad).
Así escuché por primera vez la leyenda de Catalina Loango que narra sobre lo que ocurrió a una mujer de Palenque de San Basilio, narrada por otra mujer. Una historia que según mi primera lectura, narraba mi propia historia como mujer y la historia de todas las mujeres en el Caribe. Bien dice Benítez-Rojo, citando a Barthes, que la primera lectura que hacemos de un texto es la que hacemos de nosotros mismos[3].
Esa primera lectura de la leyenda de Catalina Loango tomó un tiempo en sedimentarse y aún constituye gran parte de mi inquietud y agencia como cultora y como mujer caribeña. Catalina Loango una vez había desaparecido de Palenque mientras se encontraba en el arroyo realizando las labores propias de su género, como el pescar, lavar ropa y suplir diariamente con agua fresca el hogar. Dicen que fue encantada por un ser al que conocen como moán y que habita en el fondo del río en un mundo hecho todo de oro. Los moanes y las moanas son seres míticos, se identifican por tener piel blanca y larga cabellera dorada y por tener los pies al revés. Los moanes y las moanas guardan igualmente resemblanzas con otras figuras míticas de origen africano conocidos como 'Mammy wata', sin embargo en el Caribe esta figura se trasncultura y adquiere otras características propias. Catalina tenía que pedir permiso al moán cada vez que quería salir del arroyo para cantar en los velorios de Palenque de San Basilio. Entonces se integraba al Lumbalú compuesto por percusionistas y un coro de mujeres quienes bailaban y cantaban bailes de muerto o canciones propias de los velorios como se les conoce entre los palenqueros. Catalina fungía como solista del Lumbalú y entonaba un canto llamado Chimbumbe que narraba su propia desventura al ser presa del moán. El impacto de las voces en la leyenda de Catalina Loango viajó lentamente hasta Ponce y a la vida de mi madre.
La idea y los asuntos de la muerte ligados a la mujer según los retrataba esta leyenda sirvieron de puente para transportarlos a mi vida en Ponce, otra punto en el Caribe que no se parecía tanto a Mequejo y a Palenque, pero que aún así guardaba una estrecha relación en cuanto a lo que de ahora en adelante llamaré domesticidad (incluyendo la exclusividad de la mujer para intervenir en los velorios de los amigos y los familiares). Recordé que cuando un familiar moría era mi madre la que se encargaba de buscar la mortaja adecuada, de velar de noche y día al muerto, luego durante el entierro era la primera en acompañar la soledad del que se había marchado. Mi familia entera dependía de mi madre. Tal vez por haber criado sus hijos sin ayuda de un hombre, esto la colocaba en una situación de mayor disposición hacia los demás. Es complicado pero por acá en el Caribe cuando te falta un hombre se supone que todo el tiempo que supuestamente te 'sobra' tiene que ser utilizado hasta la saciedad en servicio y devoción hacia la familia. Este espacio o situación hacía igualmente cautiva a mi madre, que en vez de un moán había sido encantada por la sociedad y su familia que la responsabilizaba por aquellas labores domésticas, incluyendo los velorios. Igual responsabilidad le tocó a Catalina Loango que según versiones de la historia no tenía marido ni compañero, así que su vida no era más que eso, vivir cautiva de una situación que aparentemente no tenía salida
Así que igual que Tomasa yo también sabía algo de Catalina Loango, de distinta manera claro, por haber vivido en otra ciudad caribeña pero inmersa en un urbanismo acelerado. Es complicado—por la traslocación de significados—asegurar la manera en que lo sé. Mi primer atisbo fue la comparación con mi madre, la vida de sacrificio y devoción hacia la familia, sin nadie preguntarse porqué, ni con qué motivos. Sólo se sabe que es así para una mujer.
Y así leí desde un principio la conección primaria y vital que me llevó a la conclusión de este trabajo. Aquel mundo cautivo de la domesticidad en el que parecía estar presa mi madre y el que de igual forma pudiera hacerme cautiva a mí misma si cedía a las exigencias de la sociedad donde vengo, se encontraba escondido en las entrañas de la leyenda de Catalina Loango. Entonces todas aquellas voces, Brianne al llevarnos hasta aquel lugar, Clementina al entonar trozos del coro del chimbumbe, Miriam mientras sugería que nos fuera contada la leyenda de Catalina Loango, y Tomasa como contadora principal de la leyenda, todas comenzaban a enseñarme cómo debía comenzar a leer el significado profundo de la vida cautiva o sujeción a la domesticidad, al menos como yo la había experimentado en el Caribe.
Entonces tendría que regresar a los orígenes para intentar pisar el fondo de mi cultura afromerindia y europea, y así saber de qué maneras, cómo y por qué los mensajes que apuntaban hacia la situación del género en el Caribe se encontraban escondidos y disfrazados principalmente dentro del mundo oral de las mujeres, lo que nos contamos unas a las otras, historias legendarias o no, siempre narraciones para aprender a resistir y reafirmarnos en un mundo que incluso puede llegar a conspirar en contra de nuestras vidas.
3. El segundo viaje a Colombia: Regreso al mundo de Catalina Loango
Un año después regresé a Colombia con el objetivo de seguir escuchando la leyenda de Catalina Loango. Empezaba a desarrollar un proyecto de campo que consistiría en grabar distintas versiones de mujeres palenqueras contando la leyenda de Catalina Loango.
Necesitaba seguir atando cabos para entender cómo se había construído aquella enigmática leyenda y sobre todo quería visitar Palenque de San Basilio y tener una experiencia concreta con el contexto más inmediato de la leyenda de Catalina Loango, es decir con aquel lenguaje particular, la historia, el paisaje y sobre todo con las mujeres de Palenque de San Basilio. Me preparé en metodología de documentación de historia viva e improvisé un estilo propio de entrevistas donde la interrogante sobre los eventos y el origen de la leyenda de Catalina Loango funcionaba la mayoría de las veces a manera de "axis mundi" o eje del mundo en nuestras conversaciones. Es decir, al entrar en una conversación a través del mundo de una leyenda tan mágica como aquella, el espacio que se creaba en la conversación se colapsaba y significaba por medio del conocimiento nativo principalmente mitográfico y así extensión del mundo fantástico y profundo que yace entretejido en la cultura del Caribe.
Mi segunda estadía en Colombia duró alrededor de dos meses y medio durante los cuales me dediqué a grabar distintas conversaciones que sostenía principalmente en barrios palenqueros de Barranquilla como Mequejo y San Pachito, en el propio Palenque de San Basilio, en el barrio palenquero llamado Nariño en Cartagena de Indias; y entre las vendedoras ambulantes del centro histórico y de las playas de la ciudad amurallada de Cartagena. Poco a poco comencé a comprender que la leyenda de Catalina Loango como oralidad era capaz de retratar la estética y las dinámicas culturales de los palenqueros en y fuera de Palenque de San Basilio. La leyenda toda era Palenque, además que iba mostrándome los apartados más recónditos de la cosmogonía del afrocaribe.
Además de once versiones de la leyenda de Catalina Loango, la transcripción de mi trabajo de campo en Colombia contiene las conversaciones que tuve con mis participantes, todos provenientes de Palenque de San Basilio. Además de todos proveer sus originales versiones sobre la leyenda de Catalina Loango, sus voces me contaron sobre su condición económica como comunidad marginal, de la vida de las palenqueras vendedoras ambulantes en algunos centros urbanos del atlántico colombiano y sobre todo me permitieron conocer que su cultura cimarrona constituye un foco central para comprender el mundo mitográfico y así mágico que gravita en el Caribe.
Mi intención inicial fue recoger versiones de la leyenda de Catalina Loango contadas exclusivamente por mujeres palenqueras. Quería verificar el proceso de construcción del género en el Caribe a través de la narración de una leyenda que contaba sobre lo que le pasó a una mujer según era narrada por otras mujeres. ¿Por qué no iban a ser las mujeres las mejores en contarla?
La mayoría de las informantes son mujeres de edad media al ser las que mayormente estaban en sus casas en las tardes (momentos en los que se me hacía más fácil moverme por la ciudad). Las mujeres más jóvenes trabajan todo el día vendiendo en las ciudades y no les gusta ser interrumpidas mientras se encuentran laborando. Aún así en el centro histórico de Cartagena de Indias pude lograr una importante historia con la líder de las vendedoras palenqueras en la ciudad (ver sección 8. Mujeres de Palenque).
Sólo tres de las versiones de la leyenda fueron contadas por hombres, siendo dos de ellas realmente significativas principalmente por su excelente manejo del arte de narrar. Una de ellas fue la versión de Adancito, un chico de 19 años quien me acompañó durante mi visita de dos días a Palenque de San Basilio y la otra es de Simán Congo, un hombre mayor quien siempre ha vivido en Palenque. Las versiones de ambos resultaron ser mucho más ricas y por ello bastante reveladoras en la medida en que colapsaban en sus narraciones (sobre todo, Simán Congo) comentarios aparentemente tangenciales a la leyenda y sus eventos, claves para el desarrollo de la metodología de este trabajo.
Conversar con las mujeres de Palenque, aunque este fue el propósito inicial de mi trabajo en Colombia, no siempre era fácil. Por lo general se mostraban más tímidas y recelosas que los hombres. Tal vez mi presencia chocaba un poco, entonces era cuando me reconocía a mí misma como una 'outsider' y me era muy complicado conciliar la idea que aquel trabajo intentaba hallar una respuesta a una situación que nos debía incluir a todas como mujeres caribeñas y principalmente costeñas. El proyecto era tal vez demasiado ambicioso, pero aún así persistí y traté de manejar aquella siuación de la mejor manera posible.
Conversar con palenqueras establecidas en áreas de la costa colombiana fue un poco más fácil que intentar abordar y estimular el interés en mis preguntas sobre la leyenda, a mujeres establecidas en el propio Palenque. Los códigos sociales en Palenque son bastante rígidos. Las relaciones entre hombres y mujeres están claramente definidas. Es muy raro que una mujer no tenga un hombre o sea representada por un hombre. Cuando llega una extraña al pueblo acompañada de un local se entiende que ésta sostiene una relación sentimental y sexual con este hombre. Cuando llegué a Palenque con Adancito se corrió muy pronto la voz de mi presencia a través del pueblo. Accidentalmente no fui muy bien bienvenida porque Adancito se había involucrado sentimentalmente con una chica muy joven de Palenque. Y así me convertía en usurpadora del lugar de esta niña en relación a Adancito con quien debería ser convenido un matrimonio con la joven. Nina Friedemann, una mujer blanca de Bogotá, cuenta en uno de sus libros sobre Palenque, una experiencia similar durante las etapas tempranas de sus investigaciones antropológicas durante los años sesenta y setenta. En Palenque, Adancito me llevaba a la casa de varias mujeres con las que tenía más confianza para que me ofrecieran información. En muchas de esta ocasiones se negaron y para que no entendiera lo que pasaba tan sólo se expresaban en palenquero y hablando fuerte a Adancito supongo que le preguntaban qué asunto pintaba yo en aquel triángulo amoroso. Sin embargo mi rapport con las palenqueras establecidas en Barranquilla y Cartagena de Indias fue mucho más facil. Vivir en otras ciudades les ha permitido negociar sus cánones culturales con personas de otras procedencias y así, capacidad para admitir y tolerar diferencias.
Las voces de las palenqueras fueron fundamentales para el posterior análisis de este trabajo, sin embargo mi acierto al asumir que los hombres eran mejores contadores cobró peso cuando conocí que de acuerdo a un evento muy antiguo los hombres de ascendencia africana se capacitan para ser mejor contadores. En la sección 16. La leyenda arquetípica africana, se explicará que la razón estriba en que hacía mucho tiempo que los hombres habían robado el poder a las mujeres.
4. Teoría y metodología
Mi tesis propone que el género en el Caribe comenzó a modularse y a construirse a partir de las representaciones y arquetipos transmitidos a través de narrativas orales, tomando como ejemplo particular la leyenda de Catalina Loango. Las representaciones arquetípicas femeninas que se repiten a través de leyendas y otras historias transmitidas oralmente por todo el Caribe también construyen las relaciones entre los géneros. En el caso de esta tesis, la leyenda de Catalina Loango funciona como un texto paralelo a los elementos de la oralidad y su resonancia en la literatura caribeña y africana.
La discusión acerca de las leyendas y su contenido representacional abre a mayores discusiones sobre la naturaleza del conocimiento, cómo es producido y perpetuado o repetido en la cultura. Una de las lecturas es el hecho de que lo que se lee a través de la sociedad acerca los asuntos del género, no es más que otra textualidad compuesta por un complejo sistema de significados enraizados en el discurso dominante.
Catalina Loango fue al arroyo (a pescar, lavar ropa, y traer agua...). La raptó el moán. Regresó cantando su propia historia. Y se fue otra vez. Reapareció en cada velorio y participaba en el Lumbalú...Epílogo: Catalina siempre vuelve al encanto y la gente vuelve a llamarla y ella sale. Todos van buscando la historia de ella. El moán no me deja... La gente se cansó de buscar a Catalina Loango. Catalina volvió a aparecer en el pueblo el día que su madre murió. Desde su casa ya se comenzaba a escuchar el ritmo que el viejo Batata, jefe del Lumbalú, hacía salir del tambor. Las viejas del pueblo coreaban estribillos en un lenguaje extraño, no sabían el significado literal de las palabras, pero el sentimiento les daba para eso. Algunas bailaban alrededor del cuerpo de la madre de Catalina que yacía en un cajón en medio del bahareque. Ya se acercaba la media noche y entre los rones, el aguardiente, tanto baile y sudor; se escuchó una voz que se acercaba cantando. Algunos reconocieron que aquella voz era Catalina Loango. Su canto decía cosas nuevas, narraba una historia propia. Catalina entró a su casa y se acercó al cuerpo de su madre mientras cantaba y contaba lo que le había pasado desde aquel día que había sido encantada por el moán que para engañarla se había transformado en un pez. Decía que ya no era mujer de este mundo y por eso ya no podía volver. Entonces las viejas reanudaron el coro y acompañaron a Catalina Loango mientras entonaba su canto especial al que llamaron chimbumbe. Durante la novena noche Catalina tuvo que marcharse de nuevo para el encanto. Entonces de allí en adelante cada vez que se celebraba velorio en Palenque, Catalina regresaba desde el encanto y se integraba al Lumbalú donde cantaba sobre todo su chimbumbe y volvía a contar lo que le había pasado y cómo ahora vivía cautiva del moán. (Mi propia interpretación de la leyenda de Catalina Loango basada en mi investigación y mis transcripciones de las conversaciones que sostuve con palenqueros en Barranquilla, Palenque de San Basilio y Cartagena de Indias, agosto de 1994 y durante mayo a julio de 1995. Remítase al Apéndice para ver las distintas versiones de la leyenda interpretadas por palenqueros).
La leyenda de Catalina Loango admite varias lecturas, como cuando Borges afirma que hay tantas biblias como lectores y ejemplifica este proceso con el color tornasolado de los pavos reales. Cada giro de su plumaje crea un nuevo color individual y único.
La pregunta es cómo y por qué la historia y su verdad secreta y escondida fueron construídas de esa manera. Sin embargo llegó el momento cuando se colapasaron todas las lecturas, la primera que se asemejaba a un espejo en la manera que me leía a mí misma y las subsiguientes que conectaban a mayores cuerpos narrativos, haciendo así que se revelara una textualidad propia que siempre aludía a una situación del género pero en este caso articulada en el Caribe como consecuencia de la empresa colonizadora iniciada por Europa durante el siglo 15 y continuada por los Estados Unidos, al menos en Puerto Rico desde 1898. La leyenda de Catalina Loango era un foco central para la cosmogonía cimarrona en Palenque de San Basilio, y así un punto de partida para comprender cómo la oralidad y el conocimiento nativo interactúan en la construcción del género y la ideología en el Caribe.
Narrative is one of the large categories or systems of understanding that we use in our negotiation with reality, specifically, in the case of narrative, with the problem of temporality: man's (and woman's) time-boundness, his consciousness of existence.... (Itálicos son míos) [4]
La leyenda de Catalina Loango es una narrativa que cuenta sobre el espacio de la mujer en el tiempo, es decir sobre su cautiverio que también es marcado por su propio cuerpo al ser éste el centro de su vulnerabilidad en el mundo. Así también la narrativa que atiende la leyenda es una manera de 'negociar nuestro entendimiento con la realidad' en la medida que limita la conciencia de la existencia de la mujer y del sujeto colonizado en general es decir mediando como metáfora para la representación de la subjetividad.
La narrativa que transmite la leyenda de Catalina Loango—su representación y maneras de ser re-contada o re-leída—encierra a través de los eventos que narra los conocimientos sobre la vida y la muerte, los códigos de la moral social, el lenguaje y la música, la relación con el paisaje y los secretos ocultos que desembocan en la manera que somos, en lo que nos convertiremos y en nuestro ser como caribeños. Desde estas representaciones es posible trazar un paisaje conceptual que refleja los procesos claves en la construcción del género, de la subjetividad y la ideología en el Caribe.
La leyenda de Catalina Loango es también un terreno de experimentación y corroboración de las dinámicas envueltas en las estructuras universales de las narrativa (Aristóteles, Benítez-Rojo, Borges, Brooks, Bauman, Simán Congo) mientras demarca un contexto en el cual las mujeres en el Caribe afirman su existencia —acaso cautiva— y resistencia.
La construcción del género dentro de la multiculturalidad en el Caribe debe ser excavada a partir de los orígenes de la cosmogonía caribeña —es decir desde las culturas Arahuaca y Caribe, y a partir de las culturas africanas como foco cultural escencial en la evolución de la sociedad en el Caribe postcolonizado— como un esfuerzo para validar el conocimiento nativo a través de las sociedades que componen la cuenca del Caribe.
En ese mundo originario del Caribe también se labraron las 'ciertas maneras' de las mujeres caribeña transmitidas a través de lo que se cuentan las unas a las otras de generación en generación. De manera que la oralidad es la matriz y uno de los principales conductos para los significados y la base del lenguaje y lo imaginario en esta parte del mundo. La leyenda es también un enlace con los conocimientos nativos en el Caribe, los arahuacos y sobre todo los significados que viajaron desde Africa y luego se integraron al mundo americano. La teoría y metodología de este trabajo intentan a través de la oralidad legitimar este conocimiento nativo y sobre todo africano, dentro del discurso social caribeño.
En Palenque de San Basilio, Simán Congo sancionó a través de sus palabras la legitimidad de la oralidad y así de los conocimientos nativos en el Caribe:
Lo formularon como un cuento pero fue un caso que ha pasado únicamente....Y usted sabe que a lo que los sabios escriben en los libros para que otro lea, usted lo que tiene es que creer y apreciar lo que lee, así mismo es el cuento. (Apéndice 249-250)
La textualidad constituye nuestra propia lectura del evento, de 'lo que otro escribe para que lo leamos'. De manera que lo que llega hasta nosotros en forma de narrativa contiene de antemano una intención y un significado que debemos "creer y apreciar'.
Por otro lado, Clementina, mi primera informante, no necesita saber el significado histórico de la fiesta de pilar el arroz. Al afirmar: "Bueno eso fue costumbre que yo encontré en el pueblo. Yo cuando nací encontré eso....pero yo nunca pregunté por qué será", Clementina también nos dice que lo que ella conoce es que el ritual de pilar el arroz se repite dentro de un contexto o evento narrativo, la muerte, los velorios y específicamente durante la novena noche de velorio después que se ha enterrado al muerto; legitimando así el conocimiento nativo.
Por otra parte, cuando no es cantada a través del Chimbumbe la leyenda de Catalina Loango es también por sí misma un evento narrativo en la medida que es contada durante otros eventos ajenos a los velorios del pueblo de Palenque y reelaborada a través de la oralidad en la vida cotidiana. En esta reelaboración constituída por la propia ejecución narrativa del informante, la leyenda actúa como "axis mundi" y referencia en torno a la cual se organizan significados y valores que se emiten sobre cualquier problemática relacionada con la vida cotidiana. El concepto de "axis mundi" lo define Mircea Eliade[5] como el simbolismo del mundo representado a través de parajes sagrados, santuarios, palos sagrados, etc., a través de los cuales puede leerse el comportamiento religioso en relación al espacio donde uno vive. De manera que mediante cada particular lectura de la leyenda, cada informante proveía un texto aleccionador a manera de homilía , es decir, mediante un reducido donde se filtra el argumento o plot a través de una interpretación individual y única.
Mi trabajo de campo entre palenqueros en la costa atlántica colombiana demostró cómo el evento narrativo es constituído, entre otros, por las dinámicas entre el informante y yo, mi propia subjetividad al formular las preguntas y dar curso a las conversaciones que sosteníamos, y, por otra parte, por la propia subjetividad del informante al querer 'aplicar' su narración de la leyenda, editándola según criterios y agendas personales. (Ver sección 21. Homilía y oralidad)
5. El lenguaje
Pero yo lo que sé de Catalina Loango voy a hablarlo en lengua. Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá. Ai lo oyi a tene bun poza. Ma gen ya se va habla que ma moán ata bariposa. Entonce esa muje encantá que ej Catalina Loango, esa muje se va a veni a Palenque a levantar velorio, se va a volve a pelé. Cuando alguno en la familia decíamo...avisajle ayá. Catalina....ya la se va veni. Cuando velorio se va a levanta ella se va pal hoyo otra ve a su ma moán. A te pelé que no a venio maj...a pelé perdío. Eso es lo que yo sé de Catalina Loango. (Esta es mi propia reconstrucción del lenguaje palenquero. Ver Apéndice 220.)
A través del conocimiento sobre Palenque y su lenguaje se desatan nuevas meditaciones sobre el lenguaje postcolonial, al menos de acuerdo a la experiencia caribeña y su correlación con la cultura e ideología cimarrona. Lo primero que salta a la vista —al oído o la lectura— es el vehículo transmisor de la leyenda: el lenguaje palenquero, mezcla de africano y español que se habla y originó en Palenque de San Basilio. Luego, como círculos concentrícos que se irradian de ese epicentro, se destacan el contorno físico o paisaje, del lugar donde está ubicada la leyenda de Catalina Loango y, finalmente, la historia—o sea los acontecimientos, reales y ficticios que la constituyen. En resumidas cuentas, igual podríamos teorizar que el 'lenguaje' es también consecuencia de la dinámica que la 'historia' y 'el paisaje' tejen y destejen juntos y de forma dialéctica en esa madeja que construyó el eje de ese mundo, la cimarronería.
En poquisímas palabras—virtud de la capacidad de reducción del palenquero con su sintáxis sustantivadora poco adjetival y adverbial— la informante ha logrado resumir toda la leyenda, contando cómo una mujer, Catalina Loango, fue al río a pescar en la orilla y quedó encantada por un moán, quien desde entonces la deja salir del fondo del río donde la tiene cautiva sólo para cantar en los velorios de Palenque.
Podemos anticiparnos y decir que el lenguaje palenquero tiende a reducir lo que transmite, acaso obligado por las circunstancias del cimarrón, que todo lo apura, a la carrera, en la fuga hacia la libertad. Lo libertario del palenquero es poder decir en tan pocas palabras lo esencial de la leyenda, para dar paso luego a lo funcional de ella, su capacidad aleccionadora a manera de homilía de interpretar, elaborando significados desde un epicentro conceptualizado y condensado, tal como lo explico a fondo en la sección 21. De tal manera es así que la capacidad de reducción del palenquero se adapta estratégicamente a dos operaciones esenciales y diferenciadoras de la oralidad (y que la distinguen de la escritura) : 1) reducir a pocas palabras el argumento, el plot, para facilitar la memorización; y 2) condensar en un eje cognoscitivo nuclear la función interpretativa que encierran, generándolos, los múltiples y cambiantes significados de la leyenda.
La gente de Palenque de San Basilio —tanto los que emigraron como los que allí viven aún— son también una nación dentro de otra —Palenque dentro de la complejidad cultural de Colombia— y por esto tienen su propio lenguaje. Por lo general son los mayores los que han conservado su lenguaje aunque según mis experiencias con los palenqueros advertí que la mayoría así sean infantes responden a la lengua. El palenquero en términos lingüísticos, es definido como una lengua post-criolla compuesta por castellano y elementos del kikongo o lengua bantú.
Por supuesto surge la interrogante en cuanto a Palenque y su lengua. ¿Cuándo comenzaron a hablarla, cómo se transformó y nació lo que en Palenque conocen como la lengua? En 1772 se escribió lo siguiente acerca de la comunidad de Palenque:
Mantiénense sin mixto de otras gentes, hablan entre sí un particular idioma en que a sus solas instruyan a los muchachos sin embargo de que cortan con mucha expedición el castellano de que generalmente usan.... [6]
Esto supone que la mayoría de los palenqueros ya eran gente bilingüe desde que se constituyeron como pueblo y nación. Dicen Ashcroft, Griffiths y Tiffin[7] en su lectura de las sociedades postcoloniales que el problema original con el lenguaje en el Caribe puede ser identificado desde que comenzó la aculturación de los primeros africanos en América. De acuerdo a Ashcroft, Griffiths y Tiffin (1989), los esclavos africanos perdieron sus lenguajes en relativamente poco tiempo después de llegar a América. Por medio de las estrategias del sistema esclavista los africanos eran colocados en grupos cultural y linguísticamente diferentes para así evitar que se comunicaran entre sí y como consecuencia el proceso de aculturamiento fuera más eficaz y rápido.
Como consecuencia los africanos esclavos en América comenzaron a comunicarse entre sí con el lenguaje del opresor y como medida de resistencia elaboraron códigos alternos dentro de aquel lenguaje nuevo. Esto motivó un proceso de subversión de las palabras, creando vocablos paralelos usualmente con un significado contadictorio u opuesto. Acaso esta tendencia persiste en la cultura del Caribe cuando es muy común el uso de ironías e indirectas especialmente a la hora de expresar oposición y crítica. Igualmente estas circunstancias para la creación del lenguaje aluden a la actitud cimarrona de apresurarse ante todo.
Por supuesto que Ashcroft, Griffiths y Tiffin no se referían a la realidad linguística y cultural de los pueblos cimarrones. Tal vez sus esquemas eurocentristas impiden considerar otros sistemas culturales transgresores en el Caribe, como son los grupos cimarrones. Las gentes que formaron el palenque de San Basilio desde finales del siglo 16, como otros cimarrones en América, no llegaron a sufrir la embestida de la transculturación y el abuso de poder por parte de Europa como el resto de la comunidad indígena y afroamericana. Aunque provenientes de distintas partes del Africa, los cimarrones que formaron Palenque de San Basilio conservaron la mayor parte de sus culturas y lenguajes, hasta fundirlos en una, la cultura y lenguaje palenquero.
6. El paisaje
El escenario principal y mágico de la leyenda de Catalina Loango es uno de los arroyos en Palenque. El arroyo es el lugar central para el desarrollo cotidiano de la domesticidad. Fue en el arroyo donde Catalina desapareció y se transfiguró en figura arquetípica y donde finalmente se encontraba el gran secreto detrás de la voz. Hasta el día de hoy, jóvenes palenqueras se dan cita en el arroyo para llevar a cabo sus responsabilidades como integrantes del grupo familiar. Hoy los arroyos en Palenque de San Basilio están prácticamente secos, aún así continuan siendo el escenario donde se transforman algunas de las dinámicas culturales originales del pueblo de Palenque. El arroyo es también arena de entrenamiento para la confrontación incluso física característica entre los palenqueros. Es una tradición que mantienen por haberse convertido sus antepasados cimarrones en guerreros. Este arte tal parece no discriminaba genéricamente, y tanto se peleaban las mujeres entre sí como los hombres. Según Friedemann [8] los documentos de la gobernación de Cartagena de Indias reflejan entre las declaraciones de cimarrones capturados (que se caracterizan por la parquedad y negación a revelar sus tácticas como guerrilla), la presencia de líderes femeninas, así mismo adiestradas en la lucha y estrategia militar.
En Palenque de San Basilio todavía es común ver a las palenqueras lavando ropa o buscando agua fresca de la casimba (en áreas contiguas al arroyo hacen huecos para poder obtener agua más pura) que luego cargan en cubos balanceandos sobre sus cabezas. Así también entrenan los músculos de su cuello para tal vez luego trabajar como vendedoras ambulantes en centros urbanos mientras cargan sus mercancías en grandes poncheras sobre sus cabezas. Esta es la imagen más característica de una palenquera que a la vez opera como icono de la mujer caribeña en el ámbito marginal en la sociedad. Este icono es parte de la lectura superficial que se logra a través del exotismo atribuído al Caribe. Así se funde la mujer y el paisaje creando nuevos significados sobre el espacio caribeño y el cuerpo de la mujer.
De mi estadía en Palenque todavía no puedo olvidar la gracia con que unas niñas muy pequeñas aprendían a balancear enormes cubos llenos de agua sobre sus cabezas. Así con esa carga, cruzan montes caminando descalzas sobre fango y piedras. La agilidad de las niñitas hizo que me invadiera una nostalgia extraña por algo que aún no logro descifrar. Imagino que esa es la nostalgia motivada por un resabio genético-cultural gravitando por esquinas recónditas de la memoria; es decir, justamente lo que separa la niña que fuí en Ponce de las niñas de Palenque, aunque con realidades distintas pero compartiendo una historia y un paisaje común caribeño. Me sonreí con ellas y la más grande me contestó con otra sonrisa pero enorme. Por allí siguieron las dos subiendo el monte. Dos niñas flacas, con brazos largos y trajecitos de algodón raídos. La niña más grande bastante ducha en caminar con la carga balanceada sobre la cabeza, la más chiquita todavía tenía que ayudarse con las manos. Entonces pensé que si este era el principio de la domesticidad, no había nada de negativo en aquel acto maravilloso de la vida. La vida se manifestaba allí como una conjugación del deber comunal, y la performatividad encarnada en el ritmo corporal intrínseco al ser caribeño.
7. La historia
La leyenda de Catalina Loango es parte de una historia y de una geografía específica que comienza a elaborarse desde fines del siglo XVI en el litoral atlántico colombiano.
Los grupos cimarrones o palenques en el litoral colombiano practicaban una estricta organización política-militar. Estar listos ante cualquier intervención militar colonial constituía un deber comunal en los distintos palenques. De acuerdo a la historiografía colombiana esta actitud persiste, es común observar cerca de la plaza en Palenque de San Basilio jóvenes varones mientras reciben entrenamiento en el deporte del boxeo. A Palenque le llaman tierra de guerreros, siguiendo la tradición desde su fundador Benkos en el siglo 16 hasta el campeón mundial de boxeo Pambelé en 1972.
Históricamente la cimarronería y los palenques o 'indieras' como grupo social y cultural en el Caribe son autoría inicial de los grupos indoamericanos que habitaban el archipiélago caribeño a la llegada de los europeos. José Juan Arróm nos da la certeza al esbozar la etimología del concepto y palabra cimarrón. La primera documentación de 'cimarrón' aparece en la Historia general y natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo, publicada en Sevilla como edición príncipe en 1535. Según Arróm[9], el primer uso del término se determina para nombrar a un "indio cimarrón que andaba en cueros" encontrado por una expedición de españoles mientras exploraban los montes de La Española. Las acepciones que prosiguen a este tipo de crónica o documento histórico, son dirigidas a los animales que traídos de España habían sucumbido al cimarronaje de igual manera, al encontrarse libres en los montes. Según Arrom de ser una voz taína posiblemente surgiría de "símara" que significa flecha y de provenir de voz castellana surgiría de cima, refiriéndose a que los cimarrones huían a las cimas de las montañas. De aquí que Arrom distinga la palabra cimarrón como un antillanismo. Independientemente del origen léxico las siguientes redundancias significativas del concepto siempre aluden a la búsqueda de la libertad. Palenque de San Basilio, o simplemente Palenque, como se le conoce hoy en Colombia, con su lenguage palenquero y con su leyenda de Catalina Loango, es propiamente uno de esos puntos de vista del fugitivo que, además, construyó su libertad étnica y linguística por medio de la modalidad transgresora de las comunidades cimarronas.
Palenque de San Basilio es considerado el "primer pueblo libre de América", título que comienza a rodar formalmente en 1970 bajo la autoría de Roberto Arrázola. Localizado en los Montes de María, zona suscrita al municipio de Mahates en el departamento de Bolívar, a 70 km. distante de Cartagena de Indias, Palenque es posiblemente la comunidad cimarrona de origen africano (formalmente constituida) de más antigüedad en la zona de la cuenca del Caribe. Claro de un Caribe continental pero no menos representativo de las dinámicas históricas y económicas antillanas durante la época colonial. La bibliografía histórica y antropológica colombiana[10] han concluido que Palenque es la comunidad residual formada como resultado de la gradual desaparición de otras comunidades cimarronas o palenques establecidos en los montes de María a partir de la entrada de los primeros africanos al puerto de Cartagena de Indias durante el siglo 16. La destrucción de estas comunidades o palenques por las milicias españolas motivó la aglutinación de sus habitantes en un sólo pueblo, Palenque de San Basilio.
En 1654 el entonces gobernador de Cartagena de Indias, Don Pedro Zapata detalla en sus informes dirigidos a las autoridades españolas:
...Hacía más de cincuenta años que de negros huídos de Cartagena, se había formado una junta de ellos que llamaban palenque, y que estaba situado en la orilla rodeado de una arboleda impenetrable....[11]
Ese palenque al que se refería Don Pedro Zapata había sido comandado por Domingo Biojó (Biojó es el antropónimo que nombra una región al oriente del río Senegal) quien fue un ex-monarca proveniente de Guinea-Bissau. Biojó no tardó en convertirse en cimarrón o zapaco (según fuentes de Arrázola les llamaban zapacos a los primeros negros huidos de Cartagena de Indias, (Friedemann 1983) cuando se escapó de las galeras de Cartagena de Indias en 1599. Benkos Biojó, como se le bautizó luego a través de la historia que inspiró su figura, es la contraparte del destacado Zumbi comandante militar del palenque o quilombo brasilero Palmares, conocido como la República de Palmares y destruida cerca de 1697 por fuerzas coloniales portuguesas y un ejército de indígenas y africanos mercenarios. Zumbi como Benkos, es también parte de la tradición oral y así de la cultura afroamericana del Brasil. Este grupo en el Brasil se ha encargado de convertir a Zumbi en héroe nacional y se ocupan de celebrar un día en su honor donde le rinden tributos o sacrificios en el lugar de su muerte en Palmares. Zumbi sufrió la transformación de antepasado a dios, una reminiscencia cultural muy africana.
Hoy día la historia de Benkos es constante en la tradición oral de Palenque. A continuación, Adancito, uno de los mejores narradores durante este trabajo, cuenta la versión de la hazaña de Benkos:
Benkos Biojó fue uno de los tantos negros que llegaron de forma infrahumana a la ciudad de Cartagena, al puerto. Los españoles estando ya en Cartagena le cogieron bastante cariño a Benkos. Claro después de un proceso, un proceso de maltrato y todo eso. Le cogieron cariño por su inteligencia y Benkos llegó a dominar en forma disimulada el pueblo negro de Cartagena. Pasaron los tiempos, unos siglos, Benkos Biojó se organizó dentro del reinado español que estaba en Cartagena, allí en Chambacú, en la ciudad amuralla Al ver que a su gente la maltrataban, a él mismo lo maltrataban, a las mujeres, todo eso. Benkos Biojó vino y en horas de la noche lo dejaron de centinela a él y a otros blancos. Simplemente las mujeres podían pasar a repartir a los guardias algún tinto o algo, y eran las mujeres negras. Entonces él aprovechando eso, él era el único que entendía a las mujeres negras y a pesar de ser el único que hablaba español de los negros que había, ya. Y él le dijo en lengua palenquera a las mujeres que pasaban: "Suto a ..." que quiere decir nosotros nos vamos hoy, ya. Las mujeres enseguida regaron la voz. Benkos Biojó se fuga hacia el sur del departamento de Bolívar. Pasando Turbaco, Arjona y llegando a Gambote donde todos los negros que venían con Benkos Biojó se rehusaron a seguirlo. No vamos a quedarnos aquí, ya, pero también se lo dijeron en lengua palenquera. Y Benkos Biojó les dijo si nos quedamos aquí los niños se van a ahogar. Y los niños en la orilla del río se iban a ahogar porque el río se crecía...buscaron hasta lo más adentro de Malagana hasta bloquear todos los montes de María. Y empezaron a colocar trampas africanas....luego todo el centro fue cercado con maderas....y todo hombre blanco que intentaba llegar se moría. Porque si no era una trampa que le caía en la cara era alguna puya y ya no seguía. Benkos tuvo dos hijos, Orika y Finke. (Apéndice 229-230)
Las frecuentes 'guerras de los cimarrones' debilitaban las milicias coloniales españolas en Cartagena de Indias y no les quedaba más remedio que rendirse temporalmente ante los insurgentes de origen africano. En 1603 Palenque de San Basilio recibió de parte del entonces gobernador de Cartagena de Indias, Gerónimo Suazo, un acuerdo o capitulación donde se les pedía tregua por un año. Aunque se consignaban acuerdos de paz ocasionalmente, los enfrentamientos armados entre los palenqueros y la gobernación de Cartagena de Indias eran constantes desde su aparente constitución a finales del siglo 16. En 1691 Cartagena por ser incapaz de apaciguar la guerrilla palenquera expidió finalmente una cédula o ley (escrita en ambas lenguas, palenquero y castellano) mediante la cual se reconocía a los palenqueros como personas libres y dueños de sus territorios.
Un siglo después Palenque figuró en los mapas colombianos como una de las poblaciones de Cartagena de Indias. El teniente coronel Antonio de la Torre Miranda inscribió a Palenque de San Basilio como "población, con la especificación de estar situado a tres leguas del Gambote, de mantener dominio sobre sus tierras comunales y cultivos y de disponer de su propio gobierno encabezado por un capitán"[12].
Al igual que en el resto del Caribe, Cartagena de Indias fue acosada por el embate y consecuente atraco de piratas franceses principios del siglo 18. Los palenqueros incluso luego de obtener su autonomía fiscal, se sumaban a los piratas franceses y aprovechaban para incrementar su fuerza militar. Ya la situación se hacía insostenible para la gobernación en Cartagena de Indias y en 1713 el obispo de Cartagena de Indias, Fray Antonio María Casiani, miembro de la congregación de San Basilio, propuso realizar un final acuerdo de paz con Palenque a cambio de evangelizar a sus gentes. Por tal razón el apellido Casiani todavía es muy común entre los palenqueros.
Aquiles Escalante en Price (1981) 76 cita: "El sometimiento definitivo de los palenqueros se debe al Ilustrísimo señor don Antonio María Casiani (1713-1717), miembro de la Congregación de San Basilio". Casiani intercedió en la consumación de las negociaciones de Palenque de San Basilio con el partido de Mahates en la costa atlántica colombiana. Entre las disposiciones de la negociación de la autonomía del pueblo de Palenque se encontraba: la posibilidad de elegir su propio capitán, prohibir la convivencia de ningún blanco en el pueblo a excepción del cura y la condición comúnmente impuesta por la Metrópoli para 'negociar' la paz con las comunidades cimarronas; que no se aceptaría en el pueblo la entrada de ningún otro cimarrón o cimarrona.
Desde entonces se comienza a conocer a Palenque como Palenque de San Basilio. Los palenqueros finalmente cedieron ante la intervención Católica, caso que se evidencia hoy día por la devoción que tienen sus habitantes a San Basilio a quien llevan en andas y rinden tributo durante sus fiestas patronales. La entrada de la religión Católica a la cultura de Palenque motiva que se comiencen a desarrollar las dinámicas sincréticas afro-europeas, tal y como ocurre en el resto del Caribe. Dicen que siempre que lo intentan fotografiar en su altar en la pequeña iglesia de Palenque de San Basilio, su imagen desaparece de la foto. A continuación las observaciones de Julia Simarra palenquera y profesora de Trabajo Social en la Universidad de Cartagena de Indias:
...el obispo Antonio Maria Casiani fue considerado por nuestros antepasados como una persona que fue capaz de establecer como una especie de acuerdos. Sirvió como de intermediario entre la corona española, entre la gobernacion de Cartagena y los negros que habían organizado las luchas cimarronas. Y mucha gente en 'agradecimiento' por esa mediación adoptaron el apellido Casiani. Además de eso, este obispo tuvo de pronto un algo muy importante en lo que es la nueva religiosidad de la comunidad en el sentido de que parece que el santo San Basilio él lo donó a la comunidad....el donó el santo. Supuestamente el salió a una excursión por las riberas del río Magdalena y de allá le trajo el santo a los negros. Por eso es que en Palenque el santo es blanco. Y el único blanco que inicialmemte aceptaron los miembros de la comunidad era el santo por el significado que tenía. Y es muy curioso por ejemplo de como la gente cree en San Basilio. San Basilio es como ese guía, es una persona, bueno lo elevamos también a la categoría de persona, alguien que nunca fallá, que uno le puede pedir con fe y que siempre te va a conceder algo. Y eso es muy aparte, de pronto la religiosidad del la iglesia católica es como un fenómeno particular porque la gente no está pensando en Dios, la iglesia simplemente sirve para rendirle culto a San Basilio. Un cura va una vez al mes, dos veces al mes, pero eso no tiene sentido para la gente.....hay un templo católico y eso sugiere que de pronto es católico. Pero hay mucha religiosidad particular alrededor de las creencias que tienen que ver con la vida después de la muerte pero muy a lo africano. Además de eso se usa mucho lo que son el santiguo, los rezos, las curaciones...Toda esa parte que es de religiosidad popular eminentemente. Y hay la iglesia católica es para algunos rituales que son obligatorios por ejemplo el bautismo o el matrimonio. Pero que la gente sea de tradicion católica o no... es más la iglesia puede pasar cerrada un mes, dos meses, un año, y eso a la gente no le importa. Porque San Basilio está en cada una de las casas, en cada uno de los corazones, es una persona que yo perfectamente puedo traer aquí, la gente vive con él, no tiene necesidad de ir a la iglesia a rendirle culto. Y es lo mismo que pasa con los muertos.... (Apéndice 224)
Es interesante constar cómo se recrea el conocimiento nativo a través de un juego dialéctico entre el mundo religioso católico y la espiritualidad africana en Palenque de San Basilio. Entretejiendo un mundo complicado de códigos morales incluso contrarios, una problemática muy americana y postcolonial donde constantemente se negocian significados. Como cuando Simarra dice: "Y eso es muy aparte, de pronto la religiosidad del la iglesia católica es como un fenómeno particular porque la gente no está pensando en Dios....".
Dice la historia que Casiani encontró el santo en las riberas del río Magdalena. Tal vez esta era una manera de hacer una transferencia de lo africano en el nuevo paisaje. De acuerdo a la leyenda arquetípica africana que narra el secreto detrás de la leyenda de Catalina Loango, el poder y la palabra se encontraban en el fondo del río (ver sección 16. La leyenda arquetípica africana).
A partir de la intervención temprana del mundo católico y blanco, Palenque permaneció prácticamente aislado de la civilización colombiana y subsiste mayormente — aún en estos días— por medio de una economía independiente. De acuerdo a Friedemann (1983) y a Escalante (1981), la revitalización de los ingenios azucareros y el desarrollo de las plantaciones bananeras en el departamento de Bolívar en la costa atlántica colombiana, ocasionó la primera gran ola migratoria interna en Palenque de San Basilio. Como en el resto del Caribe gran parte de las comunidades marginales y aisladas de los centros de crecimiento urbano se convirtieron poco a poco junto al resto de la población en las áreas urbanas en obreros del sistema capitalista agrícola, integrándose así al centro desde una condición de explotación. Otros palenqueros también emigraron para trabajar en la construcción del canal de Panamá a principios del siglo 20. También fue común la emigración de otros grupos afrocaribeños hacia Panamá durante esa época. Maryse Condé[13] narra en su obra Tree of Life (1992), cómo esta ola migratoria propiciada por la fuente de trabajo en la construcción del canal de Panamá contribuyó a formar una clase media compuesta por afroamericanos en Guadalupe.
Según avanzó el siglo 20, la migración de palenqueros fue impulsada hacia Cartagena de Indias, Barranquilla, La Güaira y Caracas, Venezuela. Así el palenque se extendió hasta las áreas urbanas y continua entretejido con el resto de la sociedad en la medida en que los palenqueros siguen construyendo otros palenques en los diversos centros urbanos donde emigran principalmente en busca de mejores oportunidades económicas.
8. Las mujeres de Palenque
Son las cinco de la tarde, ya comienza a caer el sol en el trópico colombiano. Barranquilla, primero turbulenta durante la tarde comienza su descanso del tráfico de gentes y autos. Miro hacia atrás y veo una palenquera que baja a toda prisa, todavía con la porcelana sobre la cabeza. Brianne y yo redujimos la marcha hasta que nos alcanzara. Brianne hace el primer pase:
—¿Oye cómo estuvo la venta?
—Bien (dice un poco recelosa), ya no me queda nada si no les daba a probar de las alegrías.
Entonces sigue bajando por la calle a toda prisa hasta que la perdemos de vista. No le interesa seguir mediando palabras con nosotras.
Las mujeres de Palenque de San Basilio constituyen la historia más reciente de Palenque de San Basilio. Hoy una lectura de Palenque sin duda apuntará hacia la figura y gestión de las mujeres que fuera y dentro de Palenque mantienen la infraestructura de sus comunidades. La gran mayoría de las mujeres de Palenque de San Basilio se dedican a la venta ambulante. En el barrio palenquero Mequejo de Barranquilla existe la entidad llamada Microempresa Catalina Loango a la que pertenecen el grupo de las mujeres vendedoras de bollo, hecho de maíz blanco y de alegrías hechas de coco. Durante mi primer encuentro con Clementina (C) en Mequejo surgió el siguiente intercambio entre ésta y la antropóloga (A) que nos acompañaba:
(A) ¿Cómo fue su vida allá?, un cambio tan grande de venirse de allá para acá.
(C) A caminar usted sabe que los hombres salen y después uno sale atrás o uno sale y después los hombres salen atrás total que así...
(A) ¿Usted realizó algún trabajo llegando aquí?
(C) Llegando aquí, que va! trabajo el bollo que eso me tiene ciega...
(B) ¿Por qué ciega el bollo? Porque el elemento del bollo ellos lo hacen en fogones de madera...recogían la madera de las construcciones de la ciudad...o se iban a zonas de monte aquí a cortar madera...el humo les producía ceguera o, reumatismo o artritis que era la otra enfermedad que produce el humo....
(C) A mí na'ma' me dió jué la ceguera.
Clementina trabajó el bollo cuando llegó a Barranquilla y Miriam su nieta pudo ir a la Universidad y convertirse en abogada. Sin embargo todavía me es complicado concebir la idea de que una persona halla perdido parte de su visión mientras para sobrevivir vendía entre otras cosas, 'alegrías'.
En Cartagena de Indias es otro foco para la migracióm de palenqueros. Allí las mujeres de Palenque son parte del paisaje colonial del que fue uno de los puertos más importantes en América durante los tiempos de la invasión europea.
Otra informante que conocí de camino a Palenque de San Basilio me cantó este verso escrito por ella en forma de un buyerengue, el cual es un género musical caribeño típico de la costa colombiana.
Oh Cartagena de Indias!
Con sus bonitas murallas
y un mar que brinda sus playas
donde el turismo se baña
Y una nativa que ofrece en su linda porcelana
tajada de piña, coco, banana y papaya
(Petrona Cáceres, Apéndice 245)
La lectura de los cartageneros y el resto de Colombia sobre las palenqueras, las coloca como parte del paisaje colonial que junto a las murallas de Cartagena conforman de igual manera objetos culturales decorativos, cómo los arcos, las columnas y los balcones que construyen la arquitectura de la colonización. Las palenqueras constituyen junto a las playas y los atardeceres violáceos un conjunto visual común en la promoción turística colombiana internacional. Las vendedoras palenqueras en Cartagena se reparten entre la ciudad y las playas plagadas de turistas de todas partes del mundo donde se colocan en lugares estratégicos amparadas bajo una gigante sombrilla. Dentro del Centro histórico se dedican a la venta de distintos tipos de frutas variadas como aguacates, nísperos, tamarindos y guineos, otras tan sólo venden mangos. En las playas debajo de grandes sombrillas las palenqueras venden ensaladas de frutas aderezadas con leche condensada y algunas se dedican a trenzar el pelo de las turistas con cuentas de distintos colores.
Las palenqueras que trabajan en Cartagena como vendedoras ambulantes son invisibilizadas por la sociedad en la medida que componen parte del exotismo de ese paisaje tan peculiar y tan caribeño. Dentro de ese mundo aparentemente invisible se encuentra una realidad muy profunda que responde a una tradición africana y que constituye la naturaleza de sus intercambios comerciales. En Africa, el mercado y la mujer constituian un cuerpo indivisible, el mercado era el terreno de la mujer y su más importante agencia dentro de la comunidad. Dice Judith Gleason:
Market is a synecdoche for world at its most intense moment, at its most social; and women are in charge of it. Market is expressive of life's transience, but also of life erotic's pulse. It is the place of encounters, seductions, exchanges, transfusions of energy. Oya is the owner of the market[14].
La sociedad yoruba precolonial, según apunta Gleason a través de una de sus fuentes, mantenía un espacio público exclusivo para una mujer que se destacaba por su sagacidad y liderazgo para lidiar con los asuntos del mercado; y esa era la Iyalode o 'Mother of the outside' (Gleason 111). Sin embargo la occidentalización de los espacios políticos en Africa desplazó la intervención de las mujeres nativas en los asuntos públicos y ya las agencias e ingerencias en el mercado no les pertenecen (Gleason 113 cita a Bolanle Awe). En Cartagena de Indias sobrevive este vestigio de la civilización africana como resultado de la resistencia encabezada por los cimarrones que fundaron Palenque de San Basilio.
Ollá como la patrona de los mercados y el mercado como espacio para la reenactuación de la cultura son temas de un texto paralelo a la leyenda de Catalina Loango, me refiero a Palm-Wine Drinkard (1970) del escritor yoruba Amos Tutuola. Una de sus escenas retrata a una chica quien fue encantada por un hombre hermoso que un día visitó el mercado. En otra escena de las múltiples aventuras de su protagonista, Palm-Wine Drinkard, decide pernoctar dentro de un montículo de termitas que parecía una sombrilla grandísima. Allí pasó la noche pero a penas podía descansar pues tan pronto cerraba los ojos no cesaba de escuchar los sonidos propios del ambiente de los mercados, tanto que cuando abrió los ojos se encontró en medio de un mercado. Luego Palm-Wine Drinkard comprendió que el montículo de termitas era el propio dueño de aquel mercado que se había introducido en su sueño y que luego se había convertido en una realidad. De acuerdo a la transcripción que hiciera Gleason de la leyenda que narra el origen de Ollá, ésta era una mujer vendedora de especias en el mercado y de noche se convertía en un imponente búfalo al vestirse con la piel que guardaba en el montículo de termitas.
En Barranquilla me enteré a través del periódico 'El Heraldo' que en Cartagena de Indias había una mujer palenquera que ocupaba una posición muy importante como presidenta de la organización laboral de vendedoras palenqueras llamada Orica. Entonces decidí reservar un par de días para viajar a Cartagena y entrevistar a Cristina Salgado (Crista). Crista es la Iyalode de la que habla Gleason, la jefa de las vendedoras ambulantes, la que impone el orden e implanta normas que protejan los derechos de las demás de su clase laboral. Crista es hija de Ollá, patrona de los mercados, la mujer búfalo, la fuente arquetípica de la fuerza y sabiduría para defender a los suyos de la arbitrariedad y la injusticia.
El puesto de Crista estaba localizado en un zaguán colonial cartagenero. La Cartagena de los medio días, un espacio increíble, decenas de ejecutivos y oficinistas salen a almorzar a cualquier rincón de la ciudad mientras carretones de madera cubiertos de cocos desfilan empujados por hombres semidesnudos. En diversas aceras se encuentran palenqueras sentadas en pequeños banquillos de madera junto a sus mercancías. Mi acompañante me condujo por una línea larguísima de vendedoras y a mitad del zaguán se encontraba Crista Salgado, una mujer muy hermosa de edad media, con un cuello larguísimo y un cuerpo escultural, fuerte. Posiblemente Crista Salgado (también una Loango de acuerdo al misterio que rodea a Catalina Loango) sea la última Iyalode que pudo colarse por la enredadera del mundo americano. Crista estaba acompañada de otra palenquera más joven quien le asistía en la venta de guineos. Una mano de guineos por el equivalente a seis centavos, vendidos con el mayor profesionalismo, dispuestas a aceptar regateos y conservar sus clientes. Después de una presentación formal, Crista permaneció callada por un buen rato (tanto que pensé que se negaría a hablarme). De repente decidió contestar a mi insistente pregunta sobre las palenqueras vendedoras en Cartagena de Indias y dijo:
Las palenqueras han sido, son, somos, patrimonio histórico de Colombia, o sea de Cartagena. Pero el gobierno de aquí de Cartagena se puede decir que el de Cartagena, el alcalde, el comandante de la policía, el señor gobernador, reconocen a las palenqueras como patrimonio histórico mientras necesitan de sus servicios. Por lo menos si hay una cumbre ahí viene el presidente del país que sea a una cumbre de los presidentes. Vienen el rey de España, si vienen las reinas. Si viene el presidente de Colombia, si llega a los 400 o si hace 500 años de Cartagena que fue que lo festejaron. Entonces ahí las palenqueras son importantes porque sin patrimonio histórico las palenqueras, con sus murallas Cartagena es linda con sus murallas y sus palenqueras, pero mientras necesitan las palenqueras para atraer el turismo a Cartagena cuando ya el turismo, la ciudad se llena de turismo, las playas, el centro, ya las palenqueras estorban. Son como un objeto que ya no vale nada. Estorban para el gobierno de Cartagena. Entonces hay que sacarlas. Las palenqueras todos los sectores del Centro han sido las primeras en fundarlo con sus ventas. Aquí no había ninguna venta en Cartagena de ninguna clase. (Apéndice 262)
De acuerdo a Crista, la administración de Cartagena de Indias se aprovecha de los servicios de las palenqueras el tiempo suficiente como para fomentar el oleaje turístico; una vez que logran estabilizar la infraestructura turística, prefieren prescindir de las palenqueras, tal vez para dar paso a otros mercados ambulantes o simplemente para sacarlas del paso. Incluso existe la concepción de que estas mujeres de piel intensamente negra molestan y asustan a los turistas que mientras yacen semidesnudos en las playas prefieren no ser agobiados por las ofertas frecuentes de vendedores ambulantes.
Es también común ver a palenqueros rondando las playas de Cartagena con un muestrario de gafas de sol o vendiendo toallas y camisetas. Sin embargo carecen del carisma y seriedad de las palenqueras en su persuación para las ventas. Aparentemente el hombre palenquero no es capaz de cooperar en la economía del hogar a la par con las mujeres, su aporte económico al hogar es ínfimo comparado al de las palenqueras que están laborando de pie desde las cuatro de las mañana. Entre el resto de la población costeña colombiana, el hombre palenquero es estigmatizado como vago por no encajar en los patrones convencionales patriarcales donde el hombre es considerado como proveedor principal en el hogar. Sin embargo las palenqueras lo niegan hasta la saciedad, tanto que por prudencia desistí abordar el tema cuando hablaba con ellas. Las palenqueras se caracterizan por una gran lealtad a sus compañeros que no ralla necesariamente en la sujeción o sumisión producto de un sentimiento de inferioridad ante el hombre, sino una lealtad posiblemente producto de la misma ideología del cimarrón que insite en crear lazos de solidaridad para sobrevivir como grupo.
Crista Salgado se desenvuelve como portavoz de los derechos civiles al presidir la organización Orica:
(Y) ¿Y cuándo fue que vino lo de Orica?
(C) Lo de Orica surgió por eso. Para ver si hay más respeto con uno, tenemos más derecho al trabajo. Entonces como Orica fue una mujer luchadora por su comunidad. Orica fue la hija de Benkos Biojó. Benkos Biojó fue un gran líder que fue el primer gran líder que se liberó porque Palenque fue el primer pueblo liberado de la América. Fue Benkos Biojó fue el que fundó a Palenque. Entonces Orica fue la primera hija de Benkos Biojó, entonces ella fue una mujer luchadora por la vida, entonces por eso decidimos ponerle a la organización Orica. (Apéndice 264)
La historia de Orica también me fue contada por Adancito. Esta historia o leyenda de Orica remite a una de las representaciones femeninas más constantes en la ficción dentro de la historicidad americana. Orica hace el papel de la mujer nativa que traiciona a su gente al enamorarse del hombre europeo quien intenta destruir a su pueblo. Por amor Orica revela el secreto al europeo y al final perece a expensas de su padre Benkos quien para corroborar su delito le hace beber una pósima echa con la hierba de la verdad y la mentira. Hay una resemblanza de Orica con La Malinche, amante de Cortés y con la misma Powcahontas hija del jefe Powhatan, todas mujeres americanas atrapadas entre dos mundos, entre el nativo y el mundo del invasor.
Crista reconoce la ambigüedad que entraña el valor histórico de su cultura cimarrona y de la complicada mezcla entre raza y género cobijadas por la misma cultura. Entre valoradas como figuras decorativas y desvaloradas como individuos civiles —como individuos ahistóricos incluso— se teje la complicada lectura sobre las palenqueras. Nos lo deja saber en parte en el siguiente extracto de nuestro intercambio cuando Crista reflexiona acerca de la naturaleza de su desigualdad social en la ciudad de Cartagena.
(C)...que pasó que los agentes de policía tienen el derecho a salir a la calle a faltarle el respeto a la gente principalmente a las mujeres. ¿Qué porque somos mujeres o porque somos negras?
(Y) ¿Y qué usted cree, que se juntaban las dos cosas?
(C) Sí. Entonces...(sigue el cuento del proceso sin querer abundar sobre la pregunta, cuenta lo que le dijo al alcalde) ...Y yo se lo expliqué las palabras groseras e inmoral que nos dijo el policía y a mí me parece que la ley es para poner respeto, no para inrespetar....(Apéndice 264)
Para expresarse más claramente, Crista utiliza la palabra "inrespetar" para lograr describir el tratamiento poco natural que reciben las palenqueras en Cartagena. Al decir "inrespetar" (aunque como palabra no existe en la lengua castellana), en vez de decir 'se falta el respeto' que supone que existe algún respeto previo, Crista quiere connotar "inrespetar" para significar el intento de desproveer del respeto intrínseco que como personas deberían tener las palenqueras. Mediante el uso de "inrespetar", Crista significa el hecho mucho más profundo que estriba en la doble opresión de raza y género que sufren las palenqueras.
Nuestra conversación fue intensa y algo larga, Crista está acostumbrada a realizar este tipo de argumentos como cualquier líder cívica. Su eje cosmogónico inmediato gira en torno a su labor en defensa de las suyas. Así la labor de Crista es un residual africano representando el rol que Gleason identifica como la Iyalode, una mujer resemblante de los atributos sociales y la fuerza de la diosa yoruba Ollá:
To the leader of the market women in Yoruba communities she (Oya) offers special protection and encouragement in negotiation with civil authorities and arbitration of disputes among peers[15]. (Itálico es mío)
Luego de la grabación permanecí allí un rato conversando acerca de pormenores con Crista y mi acompañante, palenquero también y criado por su tía quien es vendedora de frutas. Mientras, varios conocidos se detenían a cruzar palabras con Crista en su puesto y con otras vendedoras de Palenque. Para el hombre costeño mulato, las palenqueras son motivo de intriga y ocasión para echarse algunas bromas. Durante mi estadía en Barranquilla, recuerdo en distintas ocasiones haber escuchado varios hombres contando chistes protagonizados por palenqueras. Mientras imitan el acento palenquero, imitaban las voces de las palenqueras haciendo alarde frente a las mulatas y las blancas de su suerte al tener hombres con gran vitalidad sexual. Alguno que recuerdo dice algo así: —¡Ah no¡ si mi negro se me echa encima y no se me despega hasta por la mañana.
Entre las demás vendedoras palenqueras en Cartagena de Indias no fue nada fácil encontrar mucho rapport, incluso abordar el tema de la leyenda de Catalina Loango resultó infructuoso. Por lo general estas mujeres llegaron a Cartagena muy jóvenes y tan sólo regresan al pueblo en ocasiones especiales como lo son las fiestas de San Basilio en junio y cuando muere algún familiar (y la estructura endogámica es increíble, creando una especie de famila extendida comunitaria). Para los velorios de sus familiares y conocidos regresan las palenqueras a reencontrase con su sacralidad cosmogónica en los momentos de la muerte, recreando una vez más la estructura del "mito del eterno retorno" (como se expilicará en la sección 18. Catalina Loango, arquetipo y repetición). El regreso a Palenque sirve de puente para la enactuación del gran momento sagrado de su cultura, justo cuando del Lumbalú se escucha el baile de muerto o cántico fúnebre llamado chimbumbe y que cuenta lo que le pasó a Catalina Loango.
9. El mundo cimarrón
La leyenda de Catalina Loango es una narrativa construida desde un contexto cimarrón, Palenque de San Basilio, una comunidad que comenzó a formarse desde finales del siglo 16. Catalina Loango y su leyenda pertenecen al espacio de la antiplantación, tal vez y precisamente por eso, aún sobrevive esta leyenda. De acuerdo a Benítez-Rojo (1989) los códigos sociales cimarrones no han sido explorados lo suficiente y deberían de integrarse a la 'cosa Caribe', concepto que intenta nombrar la gama de posibilidades culturales comunes a la geografía del la cuenca del Caribe.
En el caso de la oralidad en comunidades como Palenque de San Basilio, contextualizada en una ideología cimarrona, es decir donde cada acción es o pretende ser pura resistencia, se podría partir de la idea que los significados contenidos en su oralidad se generan en un espacio original y que constantemente están respondiendo a una fuerza externa que conspira para su destrucción. Por esto podrían considerarse los conocimientos del pueblo de Palenque como formas discursivas con un mínimo grado de contaminación, resultado además del notable aislamiento de Palenque de las maneras capitalistas latinoamericanas. Según Benítez Rojo (1989):
...con el tiempo se comprenderá que los códigos de allá del Caribe tienen mucho en común con los del cimarrón. No me refiero sólo al instinto de huir hacia la 'libertad' de que he hablado, sino también a códigos defensivos, a la complejísima y enrevesada arquitectura de rutas secretas, trincheras, trampas , cuevas, respiraderos y ríos subterráneos que constituye el rizoma de la psiquis caribeña (295).... Me refiero a la noción de rizoma puesta en juego por Gilles Deleuze y Félix Guattari. El estado rizoma puede entenderse a partir del rizoma propio del mundo vegetal. Es una anomalía botánica si se compara con el árbol. Es subterráneo pero no es una raíz. Constituye multiplicidades en todas direcciones. Es un laberinto en proceso. También puede ser entendido como una madriguera, o como el sistema de túneles de los hormigueros. Es un viaje de conexiones y de viajes sin límites ni propósitos. En un rizoma siempre se está en el medio, entre el Ser y el Otro. Pero, sobre todo, debe verse como un sistema no sistemático de líneas de fuga y de alianzas que se propagan ad infinitum (342).
La leyenda de Catalina Loango sirve también como gran narrativa para comprender la barroca arquitectura cultural en el Caribe, compuesta por 'rutas secretas...cuevas, respiraderos y ríos subterráneos que constituyen el rizoma de la psiquis caribeña'. Benítez-Rojo en su búsqueda de los mecanismos que construyen esta arquitectura cultural en el Caribe admite que un río subterráneo puede ser poseedor de los códigos culturales caribeños. Tal y como ocurre con la leyenda de Catalina Loango, su verdadero significado y origen se encuentra en el fondo de un río localizado a miles de millas de distancia. Esta tesis también intenta penetrar los sistemas culturales a manera de río subterráneo de los que habla Benítez-Rojo explorando la oralidad como un "axis mundi" para la construcción del género y la ideología en el Caribe a través de una narrativa doblemente negada históricamente como lo son las narrativas cimarronas y las narrativas de mujeres.
Benítez-Rojo plantea la cimarronería (que no es otra cosa sino un proceso de liberación y reacción ante la esclavitud; primero de los nativos habitantes del Caribe, los arahuacos y caribes; y no mucho más tarde el camino hacia la libertad de los africanos que llegaron a América) como un sistema cultural 'transgresor' en el Caribe. Y se refiere también al palenque como tal, a la particular reorganización del espacio físico y dentro de éste todo un núcleo de fuerza motriz para el ejercicio de la cimarronería o reacción al poder, un núcleo social que entrena a sus miembros para la resistencia férrea.
Benítez Rojo trata de confirmar la transgresión de la ideología cimarrona aún cuando desborda los límites de la etnicidad. Aclarando que la cimarronería es también una madeja de significaciones genéticas y culturales que gravitan en los espacios del Caribe. De acuerdo al pensamiento de Fernando Ortiz (1965) cuando sigue los enunciados de Bronislao Malinowski, el Caribe se transcultura mientras va arrastrando los trazos de todas las culturas actuantes a partir de la invasión y la colonización. Así arrastramos los caribeños los significados de la anti-plantación cimarrona como una forma de resistencia al orden colonial europeo y estadounidense.
La cimarronería imaginada de este modo se diluye demasiado en la representación social y cultural de un país tan multicultural como Colombia, digamos que conceptualmente alcanza otras dimensiones y repercusiones. Dice Friedemann[16] que los primeros grupos armados palenqueros constituyen 'un movimiento temprano de liberación' en América. En Colombia lo cimarrón puede tener unas connotaciones de carácter mucho más político-militar. Para Benítez-Rojo lo cimarrón es un apartado y a la vez un todo de la cultura caribeña, más que una toma de acción política nacionalista. Aún así el caribe colombiano o zona del atlántico, alcanza básicamente el mismo carácter cultural transgresor antillano y se integra como un sistema cultural adicional en Las Antillas del Caribe.
En el Caribe isleño, (el metarchipiélago de Benítez-Rojo) la experiencia del cimarronaje se ha difundido de otras maneras. Los espacios geográficos isleños convierten las dinámicas sociales, entre ellas la cimarronería, en acueductos permanentes con fácil escape hacia el mar (hacia la utopía). Y nos referimos a una actitud de rechazo a la autoridad y a la opresión que se difumina a través de diversos apartados de la cultura, siendo el más poderoso el mundo de la espiritualidad, vista como una cimarronería del imaginario hacia un palenque concreto anticatólico y anticlerical.
J.R. Pereira argumenta sobre el cimarronaje como concepto y sistema cognoscitivo cuando describe el desarrollo del personaje heroico y cimarrón Mackandal, recreado por el cubano Alejo Carpentier y conocido como el agente detonante en la historia de la Revolución haitiana en su obra El reino de este mundo (1948):
...Mackandal does not operate in isolation. His maroonage is presented as but a phase of self-development through religious conviction and preparation, through development of knowledge of Nature as ally and development of political organization for what is ultimately not even a historical particular social movement against slavery and the colonial power, but a universal dialectical law of revolt against all oppression [17].
Pereira en su análisis literario concede al concepto de lo cimarrón una estacada mucho más profunda cuando marca la universalidad de la actitud de enfrentar y huir de la opresión. Cabe preguntar de qué manera la leyenda de Catalina Loango refleja qué otros aspectos de 'leyes universales y dialécticas. Para eso veamos qué nos dice el estudio de la narrativa como el arte de la envoltura de lo que se cuenta en la leyenda en la sección la leyenda como eventos narrados y narrativa.
10. Los eventos que narra la leyenda
'...Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá...' Catalina Loango was young, maybe a virgin and beautiful when this happened to her: one day at noon she went to the creek to (fish, wash clothes, get water) and she never came back. She was kidnapped and enslaved by a mythic 'moán' being. (There are male moanes and female moanes. Male moanes usually kidnapped females and female moanes kdnapped males.) The moan took Catalina Loango to the bottom of the creek where there is a world made up of gold. (Moanes and moanas have long, blonde hair, they dont eat salt and have their feet on backwards, 'al revés'.) People got tired of looking for Catalina Loango. The day her mother died she came back singing a funeral chant or 'baile de muerto' called chimbumbe and goes like this: 'Chimaniloango, chimaniloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar. Chorus: Elelo, elelele, lelelelelile ehhh...' The chimbumbe tells about Catalina's fate. She does not belong to this world anymore. She came to her mother's funeral to sing a 'baile de muerto'. For almost the rest of the 9 nights of 'velorio' wake Catalina stays in town singing 'bailes de muertos' as she could and knew. Then Catalina Loango left again. From then on, Catalina Loango reappeared at every 'velorio' to perform as lead singer of the 'Lumbalú'. They think she is part of the moan community because she does no eat salt anymore. Sometimes after the ninth day wake people in Palenque grabbed and tied Catalina Loango, but she would always escape. She always has to go back to 'el encanto' where she now lives with the moan. (Mi interpretación en inglés a partir de las distintas versiones de la leyenda de Catalina Loango que recogí entre palenqueros. Ver Apéndice)
Según me contaron su nombre completo es María Catalina Salgado y era una de las muchachas más bonitas y simpáticas en Palenque de San Basilio. Catalina Loango, al igual que otras muchachas de Palenque, tenía entre sus deberes lavar la ropa, buscar agua y pescar en el arroyo. Pero algo la distinguía de las demás muchachas del pueblo, Catalina realizaba sus labores mientras cantaba. Dicen en Palenque que ese era un arte que ella tenía.
Un día cuando Catalina se encontraba en el arroyo La Pepa con otras muchachas del pueblo, se encontró con un pez que incensantemente jugaba con sus pies. Encaprichada en agarrarlo aquella tarde Catalina no quiso irse con las chicas al término de sus labores. 'No tengo preciso si fue durante esa tarde o si Catalina regresó en más de una ocasión sola para agarrar al pez', me aclaró Adancito mientras me contaba la historia, pero lo cierto es que ese capricho por el pez la hizo encontrarse con su destino: quedó encantada por un moán quien disfrazado de pez se la llevó a vivir al fondo del arroyo.
Así fue como el moán encantó a Catalina Loango y se la llevó al fondo del arroyo donde tenía una casa toda hecha de oro. Tenía el moán sillas de oro, cacerolas de oro y hasta peines de oro. Desde entonces Catalina Loango quedó sujeta a la voluntad del moán que la encantó en el arroyo. Catalina comenzó a vivir en el mundo del moán debajo del agua.
Luego de buscarla durante días enteros, lo único que encontraron sus familiares y amigos fue su porcelana a orillas del arroyo. Algunos dicen que durante los primeros días de la búsqueda de Catalina al llamarla por el área del arroyo la voz de Catalina se escuchó diciendo: —Estoy aquí debajo del agua. El moán no me deja salir.
Sin embargo llegó el día en que la gente se cansó de buscar a Catalina Loango que por algún tiempo no pudo regresar a su casa en Palenque. Como había sucumbido al encanto del moán ahora era otra mujer que vivía de acuerdo a otras leyes y en otra realidad debajo del agua.
Un día desesperada Catalina suplicó al moán que le permitiera salir del encanto para acudir al pueblo.
—Moán por favor déjame salir del arroyo. Mira que mi mamá se murió y yo quiero ir a cantar en el velorio. He sido obediente contigo y ahora tan sólo me dedico a tí. Por favor déjame ir al pueblo.
—Esta bien Catalina, dijo el moán, pero te regresas pronto pues de lo contrario voy y te busco.
Así que Catalina Loango se 'arrestó' (o sea que se alistó) y salió del fondo del arroyo para acudir al velorio de su madre en su antigua casa. Ya era cerca de la media noche cuando Catalina emprendió el camino desde el arroyo al pueblo. Entonces le invadió un sentimiento muy fuerte, una pena profunda la incitó a cantar en una lengua extraña.
Mientras, en casa de Catalina ya se escuchaban los golpes que Batata, el jefe del Lumbalú, le sacaba al tambor sagrado. Las mujeres mayores ya comenzaban a entonar el coro, otras bailaban moviendo las caderas alrededor del cuerpo de la madre de Catalina que yacía a mitad de camino en el bahareque. Ya se empezaban a levantar los ánimos con el aguardiente, la danza y la música. Entonces se escuchó una voz que parecía incorporarse a este mundo desde el más allá, en cuanto expedía un canto en una lengua extraña. Algunos reconocieron que aquella era Catalina Loango, entonces su canto acaparó toda la otra música que Batata y las coristas entonaban con tanta devoción.
Entonces Catalina entró al bahareque y se acercó hasta el cajón donde yacía su madre muerta cantando su 'baile de muerto' al que llamaron Chimbumbe que dice: "Chimaniloango, chimaniloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llama, ma muje...". A través del canto Catalina iba contando lo que le había ocurrido desde aquel día que se fue al arroyo. Entonces un coro de mujeres en el lumbalú contestó con su: 'Elelo, elelele, lelelelelile, ehhh...' El canto decía chimaniloango que quiere decir señor de Angola, yo soy Juan Gungún y así me han de llamar mujer. Decía el canto que ya ella no era mujer de este mundo y así le cantaba a su madre que ella tampoco pertenecía a este mundo, mientras le ayudaba en su paso al otro mundo que no podemos ver con los ojos desnudos.
Antes de que se cumplieran los nueve días de velorio y 'levantaran el paño', Catalina tuvo que regresar al arroyo. Me dijeron que Catalina Loango se fue luego de que cantó todo lo que sabía cantar y luego de que lloró todo lo que pudo llorar. Sus familiares y la gente del pueblo quedaron perplejos porque Catalina había desaparecido de nuevo.
Ocurrió que un primo hermano de Catalina también murió un día. Catalina volvió a rogar al moán para que la dejara cantar y éste le permitió de nuevo acudir al velorio. Llegó como siempre cantando antes de la media noche y cantó todos los bailes de muerto que ella sabía. Antes de que llegara la novena noche Catalina tuvo que marcharse una vez más para el fondo del arroyo donde la esperaba el moán. Pero dicen que sus familiares y amigos se las ingeniaron para atrapar a Catalina y la amarraron con 'la estola del pagre' para llevarla hasta la iglesia donde la esperaba el cura del pueblo quien echándole agua bendita intentó librarla del encanto del moán. Pero Catalina gritaba y se trataba de liberar: —Ay ombe suéltenme si es que ya yo no soy muje de este mundo—. Entonces dicen que en eso entró el moán a la iglesia y ordenó a todos que la soltaran porque Catalina le pertenecía. Así lo hicieron y Catalina abandonó el pueblo caminando despacio detrás del moán hacia el arroyo. Aún así Catalina volvió a regresar al pueblo cada vez que alguien se moría. Igual aparecía durante la madrugada cantando su Chimbumbe, su propio baile de muerto que narraba su historia cuando fue encantada por el moán. Entonces se unía al Lumbalú de Palenque de San Basilio y las coristas y los músicos la seguían.
Un día alguien se murió en el pueblo y Catalina ya no regresó más. Dicen que tal vez se había muerto y por esto no regresó jamás. Otros dicen que aún vive encantada por el moán. Cuentan que todavía hay niñas en Palenque que entre días gustan de llamar a Catalina Loango para preguntarle por qué no regresó jamás al pueblo. Catalina a veces escucha estos llamados y emerge del arroyo hasta el pecho para explicarles que aún está encantada y le es imposible volver a Palenque. Entonces las niñas abandonan el arroyo muertas de la pena por el infortunio de Catalina Loango.
De allí en adelante cada vez que alguien muere, una solista en el Lumbalú se encarga de revivir a Catalina Loango mientras canta el baile de muerto que ella le cantó a su madre la primera vez que regresó al pueblo después de su cautiverio con el moán.
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De lo que la leyenda cuenta— como eventos narrados— se destacan dos categorías: una, lo profano y cotidiano, por no decir lo real y concreto, como pescar, lavar ropa, buscar agua, cantar en los velorios; y lo fantástico y trascendental, por no decir lo mitificado y sagrado, como la existencia de los moanes, su mundo de oro, y el encantamiento. ¿Qué efectos nos crea en quienes somos el público la narración de estos hechos y cuáles son los significados que se sintetizan en la mente del público? Sin duda, serán múltiples, tanto los efectos como los significados, y todos ellos serán consecuencia de las intenciones, por una parte de los narradores, y por otra parte de la narración en sí, como cosa aparte, de voluntad propia y, ajena acaso hasta a las intenciones de los propios narradores.
La intención detrás de Catalina Loango carga el gran secreto detrás de la primera voz que me contó la leyenda. Así he seguido el largo viaje para desenmascarar el origen de la voz y así una lectura sobre la construcción del género en el Caribe. Una vez que penetramos en la leyenda, o sea pasando por ese lenguaje palenquero de origen africano que todavía hablan y con ese acento tan típico los palenqueros, quedamos asombrados por la insólita combinación de elementos reales y fantásticos que terminan reconciliándose con una fina artesanía narrativa que desemboca, a mi manera de entender, en una de las grandes metáforas de la sujeción a la domesticidad elaboradas en el Caribe. Al menos, esa fue mi primera impresión. Vayamos por pasos.
Los eventos narrados constituyen un plot que a primera vista y lectura nos deja saber que una mujer quedó irremediablemente cautiva de una situación determinada. No importa cómo se transformen los eventos a través de las distintas narraciones de la leyenda siempre aflorará el mismo 'plot' o intención detrás de la narrativa. Para Peter Brooks:
Plot...is...an embracing concept for the design and intention of narrative....Plot is to be consider both story elements and their ordering [18].
Al considerar el plot como tanto los eventos narrados o story elements y su ordenamiento, se resalta un salto cualitativo cuando intentamos contrastar los eventos narrados con la narrativa que transmiten. Tanto los eventos narrados como la narrativa se unifican significándose a través de la intención que repiten.
En otras partes del Caribe, especialmente en las poblaciones de ascendencia africana ubicadas mayormente en las costas, sobreviven historias que transmiten la misma narrativa de la leyenda de Catalina Loango. La disciplina del folklore identifica este apartado de la oralidad caribeña como cuentos funebrios o funeral tales, llamados así porque se acostumbraba contarlos durante los velorios. A través de algunos funeral tales se vuelven a narrar eventos que aunque distintos encierran el mismo plot o intención narrativa dentro de los eventos narrados: una mujer joven y sin pareja experimenta una situación extraña al ser encantada por un ser masculino que para cautivarla se disfraza como un hombre apuesto. Aún así en condiciones de cautiverio llega a entrar en contacto con los niveles más ocultos. Claro la imaginación popular los va transformando dependiendo de la costa caribeña desde donde son contados. En ocasiones la mujer llega a ser liberada por algún sujeto masculino y así concluye la historia, impidiendo develar el resto del tinglado mitográfico y representativo del género y la ideología en el Caribe.
Los distintos funeral tales como el de Catalina Loango, constituyen la gran narrativa donde yace el secreto que construye el género y así el cautiverio de las mujeres a través de la sujeción a la domesticidad. Los eventos narrados en Catalina Loango como en otros 'funeral tales' o textos paralelos son una narrativa común. Pero ¿cúal es la treta detrás de esta narrativa? ¿por qué y cómo insiste en repetir la sujeción de la mujer a la domesticidad?
Sin embargo todavía no es posible determinar cúal es el secreto detrás de la voz que narra insistentemente la misma historia. Habría que pisar niveles aún más profundos que apuntaran hacia el origen de la naturaleza encubridora de las narrativas o más bien los mecanismos de la ideología para representar y crear subjetividades.
Gran parte del proceso teórico de este trabajo aflora del mismo cuerpo narrativo resultado de mi transcripción de las versiones y texto alterno a la leyenda de Catalina Loango. En esta ocasión durante mi trabajo de campo mientras trabajaba en el propio Palenque de San Basilio le pregunté al señor Simán Congo que me explicara lo que yo sin saber buscaba: la forma en que las narrativas se construyen, anticipándome la naturaleza interna de mi proyecto.
11. Simán Congo y la narrativa en Palenque de San Basilio
Visité Palenque de San Basilio en 1995 durante mi segundo viaje a Colombia. Una vez en Barranquilla, mi estación y punto de apoyos en Colombia, fue un poco difícil el viaje a Palenque (posiblemente dos horas de viaje en bus) porque necesitaba un nativo que me acompañara. Así que tomó unas semanas después de mi llegada a Barranquilla hasta que pudiera visitar Palenque de San Basilio.
En Colombia no es nada fácil ni común llegarse hasta Palenque de San Basilio. Una de las razones es la patente actitud racista en contra de los palenqueros quienes son considerados como los únicos verdaderamente 'negros' en el país (aunque en otras ciudades de la costa caribeña colombiana es común la presencia africana). Palenque es lugar prohibido, todavía parece una especie de fortaleza, para entrar al palenque necesariamente tiene que ser acompañado de un nativo o 'insider'. Brianne me presentó a Adancito, un chico joven palenquero quien se ofreció a acompañarme a Palenque. El bus que tomamos desde Barranquilla nos dejó en la intersección de un poblado cercano a Palenque llamado Calamar y desde allí tomamos un colectivo que nos dejó en la entrada de Palenquito, un camino por tierra bastante largo que conduce hasta Palenque. El pueblo se encuentra escondido detrás de una exhuberante vegetación selvática tropical. Desde Palenquito tuvimos que seguir a pie porque nadie se brindaba a llevarnos hasta el pueblo. Por fin uno de los amigos de Adancito llamado Romeo iba de camino y luego de inspeccionarme de arriba a bajo se ofreció a llevarnos hasta Palenque en su viejo jeep. Luego me enteré que Romeo había sido encantado por haber roto los códigos morales en cuanto a la sexualidad y las mujeres. Romeo había deshonrado la virtud de una niña y se había negado a casarse con ella. Por eso exhibía una actitud indecorosa la mayor parte del tiempo.
Llegamos a Palenque creo que al medio día, el sol era insoportable. Para mi sorpresa justo a la entrada de Palenque se encontraba un cuartel del Ejército Nacional colombiano. Mi primera impresión fue la del puro confinamiento: ¿era aquello un refugio o una prisión? Más tarde me enteré que la presencia militar en Palenque responde a los esfuerzos del gobierno en controlar las guerrillas quienes supuestamente estuvieron establecidas en los alrededores selváticos de Palenque. Sin embargo según me dejaron saber los del pueblo, la milicia no interviene directamente con los palenqueros. Al menos en Palenque no fui en ningún momento interrogada, ni mucho menos requisada por los militares (cosa que ocurrió mientras me encontraba en la selva del pacífico en Quibdó).
Luego del impacto de la presencia militar, todo lo que vi fue un gran pedazo de tierra roja aplanada a la perfección, esa era la plaza de Palenque. En su costado norte se encontraba la pequeña iglesia en honor a San Basilio seguida por algunos negocios pequeños y viviendas también construidas de cemento. Luego de descansar un poco y tomarnos una cerveza en uno de los puestos principales alrededor de la plaza emprendimos un recorrido a pie por el pueblo. Palenque no es demasisdo extenso, su centro urbano comprende unas 5 millas cuadradas, así que puede fácilmente recorrerse a pie. El territorio restante es conocido como el monte, allí los hombres se dirigen en burro cada mañana para atender los cultivos y también es escenario de un mundo mágico de apariciones y sociedades alternas construidas por los moanes.
Inmediatamente después de la plaza el paisaje de Palenque comenzó a cambiar. En vez de casas de cemento las viviendas llamadas bahareque son construidas de excremento de vaca y techados con hojas de palma. Los bahareques comprenden dos habitaciones, una para dormir y la otra para hacer el resto de las labores diarias. La cocina o el fogón se encuentra afuera del bahareque y está conectada a través de la puerta de salida de la última habitación. Está también techada con palmas pero sin paredes. Luego sigue un patio bastante cómodo donde pasta el burro que sirve de transporte para buscar el agua del aseo personal y para moverse hasta el monte. Al final del patio se encuentra el baño que consiste en dos cámaras una funciona como letrina y la otra sirve para bañarse con el agua recolectada en un enorme recipiente mediante el uso de una totuma construida de una higüera.
Algunas familias en Palenque tienen cañería instalada en algún punto de sus viviendas. Gracias al aporte que les hiciera un palenquero famoso, Pambelé ex-campeón boxisto durante principios de la década del setenta. Igualmente en Palenque llega luz eléctrica aunque tenuemente. Sin embargo todavía pueden verse en las noches bahareques iluminados en su totalidad con quinqués de gas. Recuerdo caminando tarde en la noche con Adancito por entre el poblado de Palenque, cuando me llamó la atención un bahareque que hacía esquina y a penas tenía iluminación. Pensaba que allí se encontraba Catalina Loango por parecerme demasiado mágica aquella imagen. Pregunté que quién vivía allí y Adancito contestó que una mujer vaga, refiriéndose a que no tenía el instalado eléctrico por no trabajar tan duro como las otras mujeres.
Ese mismo día entre visita y visita antes que anocheciera llegué a la casa de Simán Congo quien a nuestra llegada se encontraba sentado en el piso tejiendo una estera o alfombra de hojas de palma. Fue muy amable y Adancito por su buen rapport con Simán Congo ayudó bastante en nuestro intercambio de impresiones y así al marco conceptual de este trabajo. La intención detrás de mis preguntas a Simán Congo acerca de la existencia histórica de Catalina Loango y su contrafigura, el moán, era encontrar una respuesta a la naturaleza estructural de las leyendas o cuerpos narrativos en general; es decir por qué se construyen de esa manera:
(Y) ¿Y esa persona (refiriéndome a Catalina Loango) existió no, o eso es un cuento?
(S) Lo formularon como un cuento pero fue un caso que ha pasado únicamente....
(Y) ¿Y eso del moán, qué es eso del moán que yo he escuchado?
(S) Moán, moán según refieren no me consta porque me gusta contar de las ...cuando yo pasé por ellas, pero sin pasar no me gusta. Y usted sabe que a lo que los sabios escriben en los libros para que otro lea, usted lo que tiene es que creer y apreciar lo que lee, así mismo es el cuento. (Apéndice 250)
Al Simán Congo contestar que la existencia de Catalina Loango como figura histórica había sido formulada 'como un cuento' pero que 'fue un caso que ha pasado únicamente' me anticipó que la diferencia entre el cuento y lo que realmente pasó son los elementos principales en la construcción de una narrativa. O sea que aquella era la dinámica escondida de la ideología al representar mediante narrativas situaciones y sus consecuencias o sea el plot.
La diferencia entre lo que pasó y lo que se cuenta o la narrativa que se desprende sufre un filtraje y su residuo se convierte en la narrativa que por supuesto al ser recontada carga además con la intención del narrador (refiriéndome a tanto a las mecánicas exclusivas de storytelling). Sin embargo Brooks va mucho más allá cuando hace una analogía entre el lector —los narradores primero fueron lectores— y el texto.
Text is seen as a texture or weaving of codes...which the reader organizes and sorts out...in provisional ways....The source of the codes is in what Barthes calls the deja-lu, the already read [and the already written], in the writer's and the reader's experience of other literature, in a whole set of intertextual interlockings. In other words, structures, functions, sequences, plot, the possibility of following a narrative and making sense of it, belong to the reader's literary competence, his training as a reader of narrative. The reader is in this view himself virtually a text, a composite of all that he has read, or heard read, or imagined as written[19] .
Luego al Simán Congo contestar: "Y usted sabe que a lo que los sabios escriben en los libros para que otro lea, usted lo que tiene es que creer y apreciar lo que lee, así mismo es el cuento", Simán volvió a hacer otro enunciado importante en la medida que describía el concepto de la textualidad y cómo es transmitida en la forma de conocimientos o como una narrativa para ser examinada críticamente. Además con estas palabras, Simán sancionó la legitimidad de la oralidad y así de los conocimientos nativos en el Caribe. La textualidad constituye nuestra propia lectura del evento, de "lo que otro escribe para que lo leamos". De manera que lo que llega hasta nosotros en forma de narrativa contiene de antemano una intención y un significado que debemos "creer y apreciar".
Las palabras de Simán Congo constituyen una discusión acerca de cómo leer la textualidad de la ideología. De manera que lo que leemos —principalmente a través de nosotros mismos—es lo que se cuenta o escribe de los eventos que conforman las historias o narrativas de las culturas, en este caso una leyenda que por su complejidad sirve de espejo para representar la construcción del género y así de la ideología en la cosmogonía del Caribe. En unas pocas líneas Simán colapsó la genealogía del conocimiento al compararlo con una gran narrativa que tiene que ser 'creída y apreciada' para lograr reconocer el conocimiento o lección que crípticamente encierra. Esta conceptualización resuena con el enunciado de Brooks, cuando dice que "Narrative is one of the large categories or systems of understanding that we use in our negotiation with reality...."[20].
Aunque Simán Congo contextualiza su explicación en el espacio de la narrativa oral y Brooks se refiere a la literatura escrita, ambos se refieren a lo mismo. El significado del texto (la textualidad) de una narración ocurre en el complicado proceso de emisión-recepción que incluye la negociación a destiempo o en sincronía (tanto por parte del emisor como del receptor) de una serie de códigos dotados a su vez de significado hasta que se conforma el mensaje. Brooks menciona que el lector se convierte en un texto mediante el proceso de codificación del mensaje cuando selecciona entre su experiencia aquellos elementos disponibles para la construcción del significado del evento y así del conocimiento. Sin embargo no debe olvidarse la otra partida en este trabajo, el emisor de la narración quien es también un texto puesto que ha conformado un significado determinado a base de su experiencia cultural y social (aquí los elementos metanarrativos antes mencionados entran en juego). Siguiendo esta línea conceptual sobre el proceso cognoscitivo podríamos concluir que el conocimiento ocurre en el espacio donde se enfrentan tanto la experiencia del emisor como la experiencia del receptor.
Dice Bauman [21] que "The narratives are the signs, the events their external referents" cuando se refiere a que el evento precede la narración del mismo. Bauman también nos dice que debe considerarse una lectura alternativa que es justamente opuesta a la primera: "Events are abstractions from narrative". Partiendo de esta última lectura se puede asumir que una leyenda independientemente de que sus eventos iniciales fueran verídicos o no, adquiere significación de acuerdo a la ordenación de los eventos que componen el cuerpo narrativo. La significación entonces es anterior a los eventos. Es decir, la intención de construir un significado motiva el ordenamiento específico de los eventos, indistintamente de su lugar y tiempo en la dimensión de lo que conocemos como la realidad. La acumulación de eventos y su ordenamiento son la verdadera fuerza que motiva la formación de una representación.
La leyenda de Catalina Loango es la gran narrativa que cuenta sobre la construcción del género y de la ideología en el Caribe. De manera que siguiendo las palabras de Simán Congo, al igual que Brooks y Bauman, las agencias o asuntos de las mujeres en el Caribe no son más que la idea o retrato que logramos leer a través las disciplinas académicas entre ellas el feminismo, los medios de comunicación y sobre todo y como fase primigenia en este proceso de representación; a través de la oralidad. Aún así este retrato o representación arquetípica de la mujer a través de la oralidad aparece como una idea borrosa o poco precisa por ser también lecturas palimsésticas, es decir escritos sobre borrados que aún conservan huellas dispersas indelebles.
A través de la lectura retroalimenticia entre narrativa y eventos narrados (el cuerpo de la leyenda y sus eventos narrados) podemos hacer un análisis sobre la construcción de la ideología en la medida que se vuelve a significar la leyenda como un cuerpo narrativo único y repetitivo de representaciones que llamaremos según la definición de Mircea Eliade (1995), arquetipos (para abundar ver sección 18. Catalina Loango, arquetipo y repetición).
Los cuerpos narrativos como las leyendas, esconden a través de sus eventos narrados significados mediante representaciones arquetípicas. La leyenda de Catalina Loango conforma un arquetipo que alude una situación de género y a una situación racial específica en los comienzos de la formación del mundo americano. La repetición de Catalina como arquetipo construye la realidad de la domesticidad o vida cautiva de la mujer—la mujer proveedora del agua, del sustento, de los quehaceres, como son acarrear agua, pescar y lavar la ropa, y de las funciones de 'ordenar' todo, implícitas en inaugurar la vida y, finalmente, despedir la muerte, como la solista del lumbalú—y construye también la realidad del ser colonizado al verse Catalina obligada a negociar las condiciones de su cautiverio con el hombre blanco encarnado en la figura del moán.
Ahora vayamos al contexto o gran superficie donde descansa uno de los eventos narrados en la leyenda de Catalina Loango, el espacio de la muerte y los velorios. La narrativa de la muerte en la leyenda constituye un gran sistema significativo que constantemente significa a los eventos narrados. En la cultura africana occidental la muerte es el trasfondo de su epistemología y un significado constante en su forma de ver y aceptar vida. La muerte es también el gran contexto desde donde se origina la voz que esconde la historia de los cautiverios en el Caribe.
12. La mujer y el velorio
La leyenda de Catalina Loango es un espacio oral portavoz de mensajes concernientes a la vida de la mujer. Al menos esa fue mi primera lectura cuando el texto de la leyenda se convirtió en un espejo de mi misma. Uno de los eventos narrados en la leyenda, que trasciende en la manera que significa la narración, es la celebración de los ritos funerarios o velorios en Palenque de San Basilio.
Aquiles Escalante[22] dejó establecido los paralelismos de los velorios celebrados en Palenque con la cultura bantú. Los cánticos o bailes de muerto contienen elementos de la lengua bantú kikongo. Así mismo son de origen bantú otros tipos de eventos o actividades directamente ralacionadas a los velorios en Palenque como; la ubicación espacial del fallecido en el hogar, el tipo de embalsamamiento, la reacción de las mujeres desde que se riega la noticia de la muerte cuando salen todas llorando a reunirse en la casa del que ha muerto.
Cuando fallece una persona que en vida perteneció al Lumbalú, inmediatamente los familiares se lo participan a Batata, quien convoca el Cabildo a golpes de tambor, instrumento que permanece en casa del difunto durante nueve días. Diariamente le cantan varias veces: al despuntar el alba, al mediodía, a las 6 de la tarde y durante las primeras horas de la noche. Batata (jefe nato del Lumbalú) se coloca en la puerta del cuarto, frente a la cabeza del cadáver que permanece encajonado y sin tapar, en el centro; a su diestra o siniestra va el encargado de tocar el tambor pequeño o yamaró. El jefe del Lumbalú se sienta sobre su tambor y a veces le meten en la cabecera de su instrumento un tronco para levantarlo. Entre la cabeza del muerto y Batata están las viejas del Lumbalú, en el centro de las cuales baila una de ellas....Siempre hay una solista que inicia los cantos, coreándola las otras mujeres, quienes repiten un estribillo. Las ancianas permanecen de pie la mayor parte del tiempo; se sientan de vez en cuando para descansar brevemente y luego reanudar sus bailes y cantos, durante los cuales se danza alrededor del cadáver, tocan las palmas, dan vueltas, bailan moviendo la cintura y a veces suspenden ligeramente las faldas mientras pasan junto al cadáver. A media noche, cuando el alcohol ha levantado los ánimos, Batata se levanta con su tambor para encabezar dos filas de participantes, quienes cantan y bailan en los alrededores[23].
Entre toda esa escena llena de canciones y danza, Escalante menciona la particular figura de una mujer solista que es coreada por otras mujeres de edad avanzada en la comunidad. Catalina Loango ocupa este espacio en su historia y en cada una de las historias de velorios que sucedieron a la leyenda. En la leyenda se cuenta que Catalina Loango regresa a su comunidad luego de la experiencia del encantamiento y sucesivo cautiverio por el moán cantando el baile de muerto o cántico fúnebre llamado Chimbumbe:
...Catalina Loango se oía entre medio de los montes, ya. Estaba aquí en el centro del pueblo y se oía onde venía la mujer cantando. Porque era un canto que la gente escuchaba en el más allá. Podías estar tú aquí adentro del velorio y tú, todo el mundo estaba cantando aquí otro baile de muerto y ese se sobresalía en todo el pueblo. Y la gente se 'agrumaba' a ver que venía Catalina Loango. Venía cantando Loango di Loango, se llamaba el baile de muerto y ahí venía: 'Chimacongo, chimaloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llamar, ma muje'. Las mujeres le contestaban todas en Palenque: 'Elelo, elelele, lelelelelile, ehhh'. Llegó Catalina lloró a su mamá, ay mi mai, ay mi pai, ya. En toda lo que cantaba ella, después que las mujeres le contestaban: 'Elelo, elele, ema gente di Palengue, chimbumbe trae a mi po la mita eh...' ella decía que el chimbumbe se la tragó, ya, que se la tragó, que ya ella no pertenecía a Palenque. (Apéndice 227-228)
Durante la escena del velorio Catalina Loango luego de su experiencia ritual llega transformada y ocupa una posición de autoridad en su comunidad al integrarse en los velorios como solista del Lumbalú[24], o sea, de lo que fue un cabildo administrativo y sigue siendo el grupo comunal encargado de cantar en los velorios.
En estos hechos o eventos que narra la leyenda de Catalina Loango yace una treta extraña donde una joven sujeta a las tareas domésticas regresa con poderes mayores y sin embargo sigue siendo sujeta a otro cautiverio, el del moán. La chica que antes se conocía por sus tareas cotidianas—ir al río a buscar agua, lavar ropa, pescar— ahora regresa de su experiencia transformadora —ritualizado el pasaje al poder por su inmersión en el agua y la captura por el moán o ser mítico de las aguas (esquema análogo al mito heroico cosmogónico que se explica en la sección 17. Historia y mitografía)— como figura de autoridad al convertirse en solista del Lumbalú. Y el baile de muerto es nada menos que el adiós a esta vida y la iniciación en la otra, la que se vive en la muerte.
Durante el período de nueve noches de rito funeral o velorio es cuando Catalina Loango reaparece y ejerce su rol como solista del Lumbalú, concediéndosele así un 'aparente' espacio de libertad mientras participa en una de las actividades al parecer más importantes dentro de las celebraciones funerales. Para Catalina, su libertad está condicionada por la muerte, tan sólo sale del arroyo cuando alguien muere, para cantar y contar las historias y su historia. La mujer y la muerte, la mujer y los lazos que unen a las comunidades con el conocimiento nativo, hacen las veces de canales conductores, son los vasos intercomunicantes hacia lo que no podemos ver con los ojos en este Caribe 'hispánico y barroco' del que habla Edgardo Rodríguez Juliá (confesión propia hecha en una charla a la que asistí por haberse leído a Carpentier de aquella manera tan obsesiva y por que también es así) tanto en Palenque como en Puerto Rico la muerte es asunto de las mujeres:
Las mujeres se detienen más que los hombres ante el cadáver....La mujer...se cuadra frente a frente, confronta la muerte con la misma vocación carnal que le posibilita la truculencia de parir. Es la mujer la gran sacerdotisa del nacer y del morir[25].
Sin embargo el nivel de significación más profundo en esta treta se refiere a una extraña manera de manipular la presencia y a la vez la invisibilidad de Catalina, según lo que me expresó otra informante:
No que ella regresaba al pueblo a los velorios, como tú sabes que en Palenque la mayoría de las personas cuando hay un velorio acuden así no sean nada tuyo y el que no acude por prima, cuñado, la tía, pero van al velorio. Entonces ella venía al pueblo nadie la veía llegar, nadie la veía irse, según me decían. (Apéndice 255)
Los velorios son para la mujer en el Caribe un espacio cautivo doméstico que se disfraza a través de un aparente poder que termina invisibilizándola. Cuando Catalina se unía al Lumbalú durante los velorios 'nadie la veía llegar, nadie la veía irse', de esta manera significando el gran problema de unrepresentation y así de la invisibilidad de la mujer.
De acuerdo a Slavoj Zizek[26], la ideología dispone de distintas tretas y funciones/ruses and function of ideology, que operan a manera de sistemas de conocimiento y nos permiten entrar en el juego de problemáticas culturales tan graves como la de la invisibilización de la mujer en el espacio social. Estas tretas consisten en disfrazar la mentira de la verdad y viceversa. El argumento de Zizek se basa en que la mujer es engañada en la sociedad mientras es impulsada a perseguir un imaginario —en este caso el poder y la autoridad en la comunidad, la maternidad, el matrimonio, etc...— en vez de perseguir su propia voz y su propia identidad. Entonces el engaño se convierte en la verdad, es decir la mentira se convierte en verdad. De manera que la mujer se desvanece en su esfuerzo por buscarse a sí misma, porque de antemano le ha sido vedado como alternativa al estar disfrazado como una mentira.
El poder de Catalina se hacía presente durante los velorios en Palenque desde una posición casi fantasmagórica donde "nadie la veía llegar, nadie la veía irse" ilustrando así la treta de la ideología que plantea la verdad como una mentira.
13. La muerte en Palenque y en el Caribe indoafricano
Para los grupos que cargan con el legado cultural africano occidental la creencia de la existencia después de la muerte consta que los que pasan al otro lado tienen la capacidad de interceder con los vivos que dejan atrás. De acuerdo a la filosofía yoruba los que han pasado al otro lado son fuerzas espirituales capaces de ejercer influencias positivas y enriquecedoras a sus descendientes vivos. Las manifestaciones culturales y sociales de un grupo social como el de Palenque de San Basilio son de acuerdo a Janheinz Jahn "residual African components"[27]. Jahn distingue el concepto residual African como una supervivencia cultural manifestada de manera inconsciente. Es decir que no hay una conciencia activa dirigida a la preservación de un legado cultural determinado. De manera que los que pasan al otro lado pierden total conección con el mundo externo al círculo del parentesco. Por lo tanto, lo que se muere es el mundo, quedando uno sepultado en el círculo inmediato de la familia.
En Palenque de San Basilio grabé historias concernientes al tema de la muerte como consecuencia de mi búsqueda por la leyenda de Catalina Loango. El siguiente fragmento de mi material recogido en Palenque narra un evento o cuento común acerca de los fenecidos y su interferencia a veces funesta sobre los vivos. Aquí intervienen Miriam (M), su abuela Clementina (C) y Brianne (B).
(M) También existen historias de, o sea la gente piensa por lo menos en el pueblo que el espíritu de familiares que se mueren cuando un familiar está por morir vienen, lo vienen a visitar. Dicen que...el enfermo habla con los familiares que ya se han muerto. Entonces cuéntele lo del muchacho ese del caballo que él estaba enfermo...y el tenía el nieto, el nieto no lo había conocido.
(C) A ese...ese era de los Salgado.
(B) Los Salgado son los que más cosas le han sucedido en el pueblo.
(C) Ese era de los Salgado. Ese era abuelo del papá de Catalina Loango.
(B) De la Catalina de aquí.
(C) Eso. Se llamaba Fermín Salgado. Abuelo de ella era, no era bis-abuela...papá de su papá. El difunto de Sebastián, el difunto Pascual de esa gente de Gregoria, de Lucía, de esa gente. Se enfermó un hijo de Lucía, se agravó el hijo de Lucía que estaba muriéndose (interrupción, creo de la nieta) entonces en la noche le dice él: !Ajá! mi mamá y tú no dices que el hombre...aquí estuvo un hombre, tiene la bestia amarrá en la puerta. Y el hombre entró, el hombre es un hombre negro él, simpático, bonito el hombre, es un hombre bonito.
(M) Eso decía el enfermo.
(C) Eso decía el enfermo pero es negrito, negrito, negrito...Entonces le dice ella: ¿Y ese hombre quién será mi'jo?....Dice bueno ya se vá porque él se vá donde Anina.
(M) ¿Y quién era esa?
(C) Anina era su hermana de él. Y la vieja Dionisa Salgado la mamá era hermana de ellos. Entonces el hombre salió y quedó en la cama el muchacho. Entonces dice la may, dice: !Ay, va pa' donde Anina ese es mi papá y ¿como va diciendo mijo?. Dice: Jei!, el va diciendo —!jo! caballo castaño, carajo no compro compraste el premio ni con manteca e pepita, !je! caballo castaño hasta la puerta de mi comer sopita. Así dijo en la puerta antes de montar en la bestia. Y salió. Ya llegó donde la nena. Y va donde otra nena....llegó donde la otra hermana. Dice: Mija ya se fue el hombre, ahora sí se fue el hombre. Pero me dice el hombre que mañana viene por tí. Entonces le dijo ella: ¿Y tú qué vas a hacer? Yo me voy con él (dijo el chico enfermo a la madre). Yo me voy, ese caballo castaño esta muy ... , me voy con él, me voy con el viejo ese. Dice tú te vas mi'jo, ya el viejo se fue. Yo me voy ya. El viejo se fue no sé pa donde cogió sí, pero ya se fue. Llegó a la plata y de la plata no sé pa donde cogió. Al siguiente día se murió el muchacho. Itálicos son míos. (Apéndice 233-234)
Historias como ésta son muy comunes en Palenque de San Basilio al igual que en otros mundos o regiones del Caribe costeño y mulato como en el que me crié yo. Narran cómo los antepasados en la familia vienen a buscar a sus parientes cuando se enferman. En el caso de esta historia un jovencito enfermo tuvo un encuentro con su abuelo muerto a quién aparentemente no conoció. A los pocos días del encuentro el joven murió. Curiosamente el abuelo fenecido que reaparece montado a caballo[28] se llama Fermín Salgado.
De acuerdo a la tradición en Palenque de San Basilio, el nombre original de los que se apellidan Salgado es el antropónimo Loango. En otras leyendas que se intercalaron durante mi búsqueda de la leyenda de Catalina Loango, figuran protagonistas con el mismo apellido Salgado, lo que los acerca al personaje de mayor magia y trascendencia en Palenque, Catalina Loango.
La abuela Clementina, narradora del episodio anterior, contó aquella misma tarde su experiencia personal con las apariciones de los muertos y su intervención con los vivos, en este caso su mamá fenecida que venía a visitarla todos los días:
(C) Todos los días venía a la casa porque yo le decía que venía una señora y que tal una señora y yo tenía 2 años....Y ella me llevaba donde la gente que sabía rezar, que sabía bañar y me bañaban....Me bañaban y a la noche era peor. Hasta que llegó el cura a Palenque, entonces cuando el cura llegó a Palenque ella fue donde y ella le...entonces el padre le dijo: Yo le voy a hacer ese favor porque usted está muy apegada a la niñita....Porque ella le dijo a su papá que cuando ella se fuera para donde ella se iba; su papá que no me dejara con mi mamá, con mi abuela, porque mi abuela caminaba mucho y después yo iba a pasar mucha hambre. Así que mi abuelo que me llevara al monte. Mi abuelo encontró entonces muy trabajoso pa' llevarme pal monte. Mi abuela estando allí, entonces ella dijo que no. Entonces el cura le dijo: Bueno mañana cuando usted se asome (en la casa donde nosotros nos "criemos" se ve la iglesia) cuando usted vea que yo estoy ensillando usted sale con la niñita directamente y se para en la puerta del cementerio y me espera ahí. Así fue que cuando mi abuela vió que estaba ensillando mi abuela salió conmigo al cementerio. Y ella me refería que llegó el padre y se bajó de la bestia y me cogió y me rezó y me rezó la cabeza. Cogió la estola y me la puso en la cabeza. Y me rezó y entonces le dijo: Coja derecho, no mire ni deje que la niñita mire para atrás, ni usted tampoco. Ni si la llaman que usted voltee para atrás, no voltee. Llévela agarrá recta a que ella vaya mirando derecho para allá. Y desde ahí jue. (Apéndice 235)
La narración de Clementina cuenta cómo un sacerdote católico hizo las veces de 'houngan' o 'papaloi' haitiano. Acá en el Caribe antillano hispánico le conoceríamos como un espiritista o santero y en la Cuba negra se les llama tata-nganga. Narra Fernando Ortiz[29] que cuando un congo nganga intenta transferir un espíritu a otra morada:
El sacerdote o hechicero, o sea el brujo o tata-nganga, en sus invocaciones más íntimas y trascendentes, cuando procura la presencia del espíritu que está bajo su dominio, o sea al tratar de 'abrir la prenda', lo llama muy quedo por su nombre y con vocablos secretos que nadie oye....Su cuerpo está en pleno reposo, su mirada se pone vaga....se ensimisma....los labios se adelantan y mueven ligeramente, casi sin despegarse....El brujo ya le está hablando al ente invisible....Nadie lo oye, ni entiende lo que quieren decir sus labios...
Tan sólo un especialista en materias espirituales es capaz de rezar la cabeza, es decir, instar al antepasado o loa (algunos loas interceden directamente sobre personas que les deben oraciones y sacrificios) en abandonar la 'cabeza' de su elegido. El sacerdote que toma parte en esta historia tuvo la capacidad de leer y reconocer una situación de carácter sobrenatural y logró resolverla a la manera de sus fieles.
En Palenque también cuentan cómo los que han experimentado apariciones de sus familiares muertos, 'se les reza la cabeza' como medida preventiva ante una posible desgracia que podría llevar incluso a la muerte. En el Voudou haitiano también existe la práctica y concepto de rezar la cabeza. El origen de esta práctica parece ser la creencia que los loas o espíritus de los antepasados se alojan en la cabeza de aquellas personas a quienes interesan influenciar. Los loas y los espíritus de antepasados se dice residen debajo del agua. Igual que los moanes y el personaje central de este trabajo, Catalina Loango. Usualmente se van a residir debajo del agua los loas o espíritus que no fueron intervenidos por un especialista en estas materias sobrenaturales. Por intervención me refiero a que es necesario mediante una ceremonia especial 'sacar' de la cabeza de los recién fenecidos a estas entidades, de manera que no lleguen a morar debajo del agua donde es creído adquieren más fuerza o energías para afectar a los vivos. Por ejemplo en el Voudou, el 'houngan' o 'papaloi' se encarga de separar al loa o espíritu justo el mismo día cuando fallece una persona. Por lo general estas entidades son alojadas en un envase construído de una higüera, y luego son liberados la novena noche del rito funeral.
El trabajo de campo de Zora Neale Hurston[30] en Jamaica informa que el recién fenecido es también un ente espiritual capaz de hacer daño a sus familiares y comunidad en general. El recién fenecido es temido por tener la facultad de hacer daño a los vivos (echando calor a los vivos que como resultado llegan a convulsar hasta quedar inconscientes). En estas ocasiones el muerto tiene que ser enfrentado para que regrese a su tumba. Para que la víctima sane de su mal una cruz de tiza blanca es dibujada en su frente. También es conocido el uso de la sal para alejar a los espíritus. Cuenta Neale Hurston que en la comunidad cimarrona de Accompong/Jamaica, era común hacer rutas de sal desde todas las entradas del hogar donde se intenta proteger de apariciones e intervenciones de recién fenecidos. Este uso particular de la sal nos recuerda a los moanes en Palenque de San Basilio quienes no comen sal. Durante una de mis entrevistas en los barrios palenqueros de Barranquilla me enteré que como medida preventiva ante posibles secuestros de moanes o moanas, se cuelga del cuello de los niños una bolsita con sal instruyéndolos cómo utilizarla en caso del asecho de un moán. Episodios como éste ocurren usualmente durante la semana santa y durante las llamadas 'nueve noches' de duelo.
14. El velorio y las nueve noches
La universalidad del número nueve dentro de lo mortuorio, es elaborada por Judith Gleason en Oya: In Praise of an African Goddess :
O-ya means ''she tore' in Yoruba...A big tree was uprooted...: the head of the household, the one in whose shade we felt secure, suddenly perished. She tore, and a river overflowed its banks...She is also known as Yansan, which means 'mother of nine.' These progeny to which she gave birth in the light of day are the nine...estuaries throught which her river empties into the sea. Behind the curtain of death she gave birth to nine anamalous beings, the youngest of whom is Egungun, ancestor who returns in masquerade form[31].
Tal vez la novena noche que caracteriza las actividades funerarias afroamericanas está conectada a Ollá (y así pertenece directamente a un contexto cultural africano occidental, en este caso yoruba) y su conección con su hijo menor Egungún (patrón de las máscaras en Africa y líder del culto a la muerte) quien es mencionado en el canto de Catalina Loango: 'Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llamar, ma muje...' En el Africa Occidental durante el festival anual de la muerte, Egungun desfila en una parada y se dirige a su madre Ollá a quien quiere pedir su bendición. Todo esto nos lleva a donde desemboca este río subterrano que oculta y que veremos explicado en toda su gama de significados en la sección 17. Historia y mitografía.
Dice Harold Courlander de los Egunguns:
The word Egungun is generally translated into English as masquerade. According to some explanations, some Egunguns are regarded as representatives of dead ancestors who come, from time to time, to remind people that the dead must be respected, feared and placated. They appear in a variety of costumes, some with wooden masks, some clothed entirely in raffia and colth. In modern times not all Egunguns are considered fearsome or sacred beings. Some are members of essentially fraternal groups, and others are considered as professional entertainers. However, the 'true' Egunguns have considerable religious significance as representatives or agents of the ancestors and are believed to to have authority and power to punish the living the living...William Bascom (The Yoruba of Southwestern Nigeria, New York, 1969) says that in present-day Ife the Egungun Cult is dedicated to the worship of Amaiyegun, 'the god who taught people how to make and use the costumes which mask their wearers, and thus saved the people of Ife when Death and his followers were killing them[32].
En las epistemologías de la muerte como la afrocaribeña gravitan también ideas que se asocian con la celebración a la vida. Durante la novena noche de rito funebrio se celebra una actividad especial, en el caso de Palenque de San Basilio se conoce la noche de pilar arroz (se refiere al proceso manual de retirar la cáscara del grano). Hay que desenmascarar la esencia del sustento, pisar fondo en la madeja del significado oculto. El arroz como símbolo resuena universalmente con la bienaventuranza. En algunas filosofías africanas el que ha departido hacia el otro lado es despedido con una evocación hacia la vida y la plenitud vital. A veces para que no vuelva y logre integrarse a su nueva dimensión existencial, como ocurre en la comunidad cimarrona visitada en Jamaica por Neale Hurston; en otras ocasiones se celebra con vida y alegría al departido para además comenzar un proceso retroalimenticio entre la entidad como antepasado familiar y el descendiente vivo. Tal como se explicó anteriormente respecto a la filosofía yoruba, y su resonancia en la evolución del Voudou en Haití. A continuación Clementina (C) ofrece su versión de esta actividad. Intervienen además Brianne (B) y la antropóloga (A):
(C) Ese es juego que se juega el día de las nueve noches...el día que se va a levantar el paño...después que se entierra y todo...a las doce de la noche salen las mujeres con unos balai y unas poncheras, con unos granitos de piedra...y los hombres y las mujeres con unos palos pilando por toa la calle....
(B) ¿Y que significado tenía el elemento de pilar a ese muerto?
(C) Bueno eso fue costumbre que yo encontré en el pueblo. Yo cuando nací encontré eso....pero yo nunca pregunté por qué será.
(A) Claro la tradición es la tradición y no se pregunta.
(C) Eso. Y allá se hace todavía. (Apéndice 218)
Clementina no necesita saber el significado histórico de la fiesta de pilar el arroz. Al contestar: "Bueno eso fue costumbre que yo encontré en el pueblo. Yo cuando nací encontré eso....pero yo nunca pregunté por qué será", Clementina también nos dice que lo que ella conoce es que el ritual de pilar el arroz o narrated event se repite dentro de un contexto o evento narrativo, la muerte, los velorios y específicamente durante la novena noche de velorio después que se ha enterrado al muerto; legitimando así el conocimiento nativo.
El rito de pilar el arroz pone fin a la celebración de las nueve noches en Palenque de San Basilio y es llevada a cabo según la organización social de los cuadros. Los cuadros son grupos asignados de acuerdo a la región donde se crie cada individuo en Palenque. Originalmente se distinguieron en Palenque dos cuadros, los de barrio abajo y los de barrio arriba (hoy día el pueblo ha crecido y la distribución de los cuadros es algo mayor). Cuando muere una persona en Palenque, actividades como la de las nueve noches son llevadas a cabo por los miembros del mismo cuadro al que pertenecía el departido. En la actividad de pilar el arroz sólo participan en la ceremonia del desfile, aquellos individuos pertenecientes al cuadro del que murió. Así le rinden tributo a su compañero de cuadro para que tenga una vida llena de abundancia en el otro lado. Según las observaciones de Aquiles Escalante en Palenque de San Basilio también durante la novena noche de velorio, los miembros del cuadro: "...simulan escenas de la vida del muerto. Por ejemplo, si la muerta había sido pescadora, las integrantes de su cuadro salen por las calles y simulan que pescan o venden el producto de la pesca"[33].
Según Neale Hurston (1990), una comunidad cimarrona en Jamaica (que su escrito narrativo no se preocupa en localizar) celebra una actividad de las nueve noches especial llamada Koo-min-ha, celebrada 18 meses después de la muerte del individuo. Cuenta Neale Hurston que se le construye al fenecido una pequeña casita para que tenga donde habitar en caso que no le hubiese sido posible quedarse en su tumba. Esta parece ser la motivación inicial que persiste en la celebración de las nueve noches. La muerte no significa el cese de la actividad espiritual, por ésto es deber de los familiares y compañeros en general del fenecido, asegurar que este espíritu en particular tenga donde morar en caso que no haya podido trascender la dimensión terrenal. Sobre la celebración del Koo-min-ha en Jamaica durante su investigación tarde en la década de los treinta, Zora Neale Hurston hace la siguiente observación, evocando así el poder trascendental de la invocación mágico-religiosa: "The drums and the movements of the dancers draw so close together that the drums become people and the people become drums"[34].
De acuerdo a Neale Hurston (1990) la celebración de las nueve noches es la expresión africana de mayor resonancia universal en Jamaica. La música y la danza intervienen como forma de comunicación con el que ha departido. La expresión artística es una vía para alcanzar metas o trascender en el plano espiritual. Así se confunden la religión y el arte corporal como una unidad de revitalización y evolución espiritual. En el caso del Koo-min-ha, la intensidad a la que se refiere Neale Hurston cuando se realiza esa transposición entre los tambores y la gente son el medio para lograr un cambio en una dimensión alterna a la terrenal. Me refiero al propósito de ubicar en su justa dimensión a un espíritu que vaga y no ha podido integrarse a su morada energética.
...los muertos no se pueden dejar solos por mucho tiempo. Si no hacemos ese primer esfuerzo inmediatamente después del entierro, ya no resucitarán, ya no resucitarán. He ahí el sentido de los rosarios, la clave del novenario[35].
Por lo general el acontecimiento central de las actividades funebrias afrocaribeñas es la celebración de las llamadas 'nueve noches'. Nueve noches que sirven en fundamento como tiempo de transición para manejar la situación de la pérdida física y ganancia espiritual de un miembro del círculo familiar y comunal. Dice Manuel Alvarez Nazario:
Tanto la celebración como la palabra denominativa del baquiné,-í guarda una muy estrecha relación con cierto culto fúnebre observable entre los negros campesinos de Jamaica, de evidentes influjos africanos, aunque no queda limitado precisamente, como es el caso en nuestra isla, a las ocasiones cuando mueren niños. Creen estos jamaiquinos que durante nueve noches después del fallecimiento (por el oeste de la isla se reducen a tres) el espíritu del muerto vuelve a visitar a sus familiares y amigos y a estarse entre las que fueron sus pertenencias. Los parientes y allegados del fenecido festejan su regreso durante esas noches, y en la novena celebran un velorio muy aparatoso con objeto de agradar al muerto y convencerle para que regrese al sitio de donde ha venido[36].
Alvarez Nazario en su investigación linguística sobre los africanismos en el español de Puerto Rico, revisa los ritos mortuorios como el baquiné en Puerto Rico y la República Dominicana, y las nueve noches de Jamaica.
De acuerdo a Alvarez Nazario la resonancia entre ambas no es sólo de carácter conceptual sino incluso linguístico. La derivación que hiciera Martha Beckwith de la palabra bakinny (del inglés back in it), nombre de la celebración especial durante la última noche del novenario en cierta comunidad de Jamaica, resuena conceptualmente con el baquiné.
Tanto el Lumbalú cantando bailes de muerto y el ritual de pilar el arroz durante la novena noche cuando 'se tira el paño' en Palenque, los baquinés en Puerto Rico y la República Dominicana y el Koo-min-ha en Jamaica constituyen narrative events donde gravitan conocimientos sobre la muerte y así acerca de la vida terrenal, en fin parte de la mitografía del Caribe.
En Puerto Rico, los espacios de la muerte también pueden reconocerse como residual African como dice Fernando Ortiz de Cuba:
Los negros en Africa también suelen bailar en los entierros al son de tambores; no solamente en las exequias fúnebres, sino mientras llevan en hombros al cadáver que ha de ser supultado. De esa 'danza del entierro', con sus movimientos cadenciosos y los pasos de su marcha...en vía directa hacia la tumba o ya desviándose del camino como para que se extravíen los espíritus que puedan seguirlo, quedan supervivencias en Cuba[37].
No sólo en Cuba es posible notar estas 'supervivencias'. La modalidad de llevar en andas el muerto al compás de un rumbón —la 'danza del entierro' africana a la que se refiere Ortiz—es ejemplificada por el puertorriqueño Rodríguez Juliá cuando narra a manera de crónica el entierro de Rafael Cortijo, uno de los más notables exponentes de la música afroantillana en Puerto Rico. Dice Rodríguez Juliá del cortejo fúnebre de Cortijo que lo llevaron en andas, y a manera de la novena noche cuando se intensifica el rito y la magia para el departido, tal vez para que no vuelva o para que siempre se quede entre nosotros. Así cuenta Juliá que cargaron el féretro de Cortijo rumbo al cementerio de Villa Palmeras en Santurce. Lo llevaban en los hombros otros colegas del cultor musical boricua, entre ellos Ismael Rivera, reconocido por como 'el sonero mayor'.
Juliá entrelaza su relato con intervenciones críticas que denotan la alteración del carácter litúrgico original como la pérdida de lo que puede conocerse como 'la cultura' o el patrimonio. Sin embargo una relectura del evento que describe el rumbón y la llevada en andas del muerto revela una textualidad propia al considerar el carácter mitográfico que viajó desde el Africa como dice Ortiz y cuyo propósito era despistar a algunos espíritus para que no pasen a morar con el muerto en su tumba, como cuando dice 'desviándose del camino como para que se extravíen los espíritus que puedan seguirlo.' Es el 'performance' en la danza del entierro, ya fuera en Africa o en Santurce donde se repite el arquetipo que invoca invariablemente del tiempo y del lugar el mismo significado.
La última escena de El entierro de Cortijo hace vívido el momento de la sepultura, de 'la novena noche' cuando bien se pila el arroz para asegurar buenaventura en el otro lado, como en Palenque; o cuando se baila hasta la saciedad como el Koo-min-ha en Jamaica. En el Puerto Rico urbano y mulato muy reciente el equivalente a la novena noche puede ser una escena como esta que detalla Rodríguez Juliá:
Luego de la despedida de duelo y el himno nacional, se establece el rumbón espontáneo, última ofrenda de los muchachos y las muchachas de Villa Palmeras al conguero solitario...Los muchachos saben eso, y por eso afincan el paso de plena sobre la tapia aún húmeda para que la muerte no prevalezca[38].
Afincar el paso de plena, es como pilar el arroz, es como lograr la saciedad del Koo-min-ha...
15. El 'baile de muerto'
El baile de muerto es parte de un cuerpo narrativo compuesto por cantos fúnebres comunes en el Caribe. Varios ejemplos de cantos fúnebres en el Caribe son el chimbumbe en Palenque de San Basilio, los cuentos cantados en los baquinés o velorios de niños en Puerto Rico y la República Dominicana, y la canción personal en la cultura indoamericana de origen arahuaco.
Los bailes de muerto constituyen el repertorio de cantos que se acostumbran a cantar en los velorios de Palenque de San Basilio. Sin embargo también se le conoce en Palenque como 'baile de muerto' a los velorios en sí, destacando la importancia de estos cantos en los momentos de la muerte. El baile de muerto llamado Chimbumbe ocupa un papel protagónico en la leyenda de Catalina Loango. El día que murió su madre, Catalina regresó a Palenque después de su encantamiento con el moán, cantando el Chimbumbe a través del cual iba contando su propia historia. Cuentan que cuando Catalina se acercaba a su casa donde velaban a su madre el Chimbumbe sobresalía sobre los otros cantos que ya se entonaban en el velorio. Continúa un extracto de la versión de Adancito de la leyenda de Catalina Loango:
Y Catalina Loango aparece en el pueblo cantando un baile de muerto hoy muy tradicional en Palenque que por eso se llama asi porque ella lo trajo del lugar donde ella estaba, de su vida cotidiana chimbumbe. Entonces estaban todos en el velorio llorando y llegó Catalina cantando Chimaniloango...Decía ella en el baile de muerto que ya ella no era palenquera que ella pertenecía a otro mundo y por eso se mantenía alejada. Sin embargo Catalina se perdió de nuevo y se fue. Pasaron unos años y se murió la mamá de ahí viene Catalina Loango se oía entre medio de los montes, ya. Estaba aquí en el centro del pueblo y se oía onde venía la mujer cantando. Porque era un canto que la gente escuchaba en el más allá. Podías estar tú aquí adentro del velorio y tú, todo el mundo estaba cantando aquí otro baile de muerto y ese se sobresalía en todo el pueblo. Y la gente se agrumaba ver que venía Catalina Loango. Venía cantando Loango di Loango, se llamaba el baile de muerto y ahí venía: 'Chimacongo, chimaloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llamar ma mujer'. Las mujeres le contestaban todas en Palenque: 'Elelo, elelele, lelelelelile ehhh'. Llegó Catalina lloró a su mamá, !ay mi mai, ay mi pai!, ya. En toda lo que cantaba ella, después que las mujeres le contestaban: 'Elelo, elele ema gente di Palengue, chimbumbe trae a mi po la mita eh...'. Ella decía que el chimbumbe se la tragó, ya, que se la tragó. Que ya ella no pertenecía a Palenque. (Apéndice 227-228)
Catalina se acercó al cadáver de su madre todavía cantando que "ya ella no pertenecía a Palenque". De esta manera también le decía a su madre muerta que ya ella (la madre) tampoco pertenecía a Palenque, cumpliendo así su función dentro del Lumbalú de ayudar a los muertos a pasar al otro lado que no podemos ver con los ojos. Ninguna de las dos ni Catalina, ni su madre, ya podrían regresar a Palenque, puesto que a partir de ya ambas viven cautivas en otros mundos.
El Chimbumbe todavía es interpretado por cantadoras palenqueras durante los velorios y así la voz femenina ocupa el rol de la transmisión cultural a través del canto y a la vez Catalina se recrea en el texto y entra en la historia de manera personal y a modo de arquetipo, representándose a ella y, por medio de ella a todas las mujeres.
Durante los baquinés o velorios de niños en Puerto Rico (celebrados aún en la costa sur donde la presencia afroamericana es más intensa) y en la República Dominicana se celebran actividades 'recreativas' donde se incorporan cuentos cantados protagonizados por personajes de animales. Por lo general un hombre se encarga de entretener a los niños presentes en el baquiné mientras cuenta este tipo de historias en el patio de la casa donde se celebra el velorio. Se puede referenciar esta personificación de animales con la tradición tan difundida en el Caribe como son las historias de la araña Anansi o la comay araña, jicoteas, y tigres. Las historias de la araña Anansi comparten este argumento: Una figura aparentemente con menos posibilidades de triunfar por ser muy pequeña como una 'araña', se enfrenta a una fuerza que aparenta ser superior, por esto acude a su sagacidad y fuerza creativa para vencer. A pesar de los múltiples obstáculos que enfrenta Anansi o comay araña sale siempre victoriosa por tener más maña que su opositor. Es un encuentro entre la subalternidad y el poder, y así el 'contrapunteo' que crea la resistencia.
Estos son cuentos, con frecuencia de origen africano, que tienen un estribillo que cantan, repetidamente los asistentes. El 'maestro' del velorio en estos casos mantiene, la tradición africana del 'griot' y dramatiza con movimientos y sonidos, la acción del cuento e incluso imitando a los animales, si éstos son los personajes del mismo. Los estribillos cantados, por lo general, tienen frases en lenguas africanas cuyo significado ya desconocen todos los participantes, pero que junto a los cuentos han quedado en la tradición oral[39].
A los cuentos cantados Fernando Ortiz les llama 'cantos actuantes' por el grado de performatividad que los acompaña y que constituye el propio evento narrativo al conferirle legitimidad en el proceso de crear una reacción sincronizada por parte del público. En el caso de Palenque los 'cantos actuantes' o cuentos contados equivalen a los baile de muerto o cantos que se entonan durante los velorios o ritual de las nueve noches. Cabe entonces excavar un poco para dilucidar la naturaleza del Chimbumbe de Catalina Loango.
La categoría más extensa de los 'cantos actuantes' en Africa es la de rituales, porque dada la impregnación de los hechos sociales por la religión y la magia toda acción cantada en el fondo será un rito, aún cuando a veces su originaria ritualidad sea ya borrosa o esfumada[40].
El Chimbumbe de Catalina Loango adquiere su legitimación mediante distintas vertientes; entre ellas, la religiosidad en los momentos de la muerte. La legitimación de estas narraciones orales —llámese baile de muerto, cuentos cantados o cuentos actuantes— reside también en la intención, acaso sublimada, de proyectar el conocimiento nativo. A ésto se refiere Fernando Ortiz en la cita anterior cuando dice: "toda acción cantada en el fondo será un rito", un rito que se perpetúa y en sí mismo constituye un texto, que en el caso de Catalina Loango, sirve especifícamente para construir la ideología y el género mediante los arquetipos que repite a través del conocimiento nativo y la oralidad.
El trabajo de campo de Laura Tanna[41] sobre las comunidades cimarronas de Jamaica, entre ellas Accompong, confirma el papel de la performatividad en el proceso de legitimación del cuento narrado donde son intercaladas melodías —a manera the call and response— con estribillos compuestos por anglo-afroamericanismos. Uno de sus informantes reconocido en su comunidad como un 'performer' o cuentero, relata cómo llegó a memorizar las historias y leyendas que era capaz de contar. Resulta que su madre y sus tías utilizaban los cuentos para mantenerlo despierto a él y a sus hermanos durante el día.
En Palenque de San Basilio se canta en los velorios para ayudar al muerto a pasar al otro lado. En Puerto Rico se cuentan historias y se cantan estribillos dentro de ellas en los baquinés para entretener a los asistentes menores en el velorio de los niño. También en el estado de Marañon Brasil, de acuerdo a Manuel Alvarez Nazario (1974), durante los velorios de niños los rezos son sustutuídos por cuentos o storytelling. De manera que en el mundo afroamericano, es constante la conexión simbólica entre la muerte y las narraciones que tienen lugar dentro de ellas.
La oralidad que hasta ahora hemos identificado en relación a los asuntos de la muerte como afroamericana, es también producto de la 'transculturación', término introducido a la crítica cultural del Caribe a través de Fernando Ortiz en el prefacio del Contrapunteo cubano del azúcar y el tabaco y que se refiere al 'carácter supersincrético de la cultura cubana'. Transculturación, por lo tanto, sirve también como metáfora para la gran cultura caribeña, sobretodo en su dimensión indoafroeuropea, que según Benítez-Rojo es originada por la interactuación de las culturas indoamericanas con las culturas africano-occidentales y españolas en el Caribe. Dice Fernando Ortiz:
Es posible que entre los indios antillanos hubiese la 'canción personal', o sea la exclusiva de un individuo, sin que nadie sino él pueda entonarla, como ocurre en otros pueblos indoamericanos...La 'canción personal' es evidentemente una parte de la magia o de la 'medicina' que cada indio posee y que tiene poder como tal...Quizás el aspecto más pintoresco y patético de la vida del indio es el canto de muerte con que cada indio trata de enfrentarse a su fin....[42]
La definición del "canto personal" de los indios antillanos en el Caribe resuena con el canto del chimbumbe exclusivo de Catalina Loango, por que: nadie sino él pueda entonarla, es evidentemente una parte de la magia o de la medicina que cada indio posee y que tiene poder como tal y es el canto de muerte con que cada indio trata de enfrentarse a su fin. De acuerdo a los eventos narrados en la leyenda, Catalina regresó luego de conocer el encantamiento del moán y cantó su canción personal a través del chimbumbe que sólo ella podía cantar porque contaba lo que le había ocurrido a ella misma a manera de rito de pasaje. Su capacidad para cantar el chimbumbe residía en la magia que había adquirido a través del encantamiento y la revelación del gran secreto que yacía en el fondo del río, aún a expensas de un hombre blanco representado por el moán. A través del Chimbumbe Catalina igual "trata de enfrentarse a su fin" en la medida que canta la historia de su cautiverio.
El Chimbumbe resuena con la canción personal indoamericana a la que se refiere Ortiz. Es la canción para expresar sentimientos profundos relacionados a lo mágico-religioso, es la capacidad para abstraer lo emocional y cognoscitivo de las experiencias cotidianas. En Palenque, el o la que canta baile de muerto es un individuo especial por ser intérprete de la cotidianidad de la comunidad. Catalina Loango al resurgir de las aguas y abandonar su cautiverio fue movida por el sentimiento intenso que produce enfrentarnos a la muerte. Y según la leyenda entonó su canto donde se enfrentaba a su trágico destino que cargaba ya un poco de muerte al ella perder su libertad para siempre y continuar la existencia sometida a la autoridad de un ser blanco, el moán.
El canto del baile de muerto como el Chimbumbe y la canción personal se componen en sus estribillos de vocablos ancestrales. Los cantadores entonan palabras que los demás no reconocen literalmente, tan sólo son reconocibles los mensajes ocultos que encierran las melodías.
En esta ocasión me encontraba en la casa de Tomasa Padilla (T), abuela de Adancito y quien vive en otro barrio palenquero de Barranquilla. Intervienen además Brianne (B), y yo (Y):
(B) ¿Cómo era la canción del baile que ella cantaba?
(T) La canción del baile, ella cantaba así ve, pero ¿cómo le hablo si usted no entiende esa lengua?
(B) Yo sí entiendo un poquito.
(Y) Yo también un poquito la entiendo.
(T) Bueno el baile ese ella decía: !Oh chimbumbe atragame por la mite! Eso es que el cajón está en la mitad y cada su lenguaje cada pueblo tiene su uso. Entonces pero ese lenguaje es en uno cuando se le muere a uno una persona el sentimiento de uno le da para eso.
(Y) Para hablar en ese lenguaje especial.
(T) Como otra que se usaba para sacar maní en una montaña, tampoco alcanzé a conocer eso porque eso no es cosa de ahora, son cosas antiguas y que llevaban los niños y los acostaban en el rancho. Y por lo menos el rancho es aquí y allá donde están las gramas estaba el personal sacando el maní, usted deja su hijo ahí, cuando vino consiguió que se le ahogó. Ese baile es así.
(A) ¿Y cómo se ahogó, que le pasó?
(T) Un animal del monte se le atravesó, entró por un hoyo de la naríz y le salió por el otro.
(A) ¿Cómo es que se llama ese animal?
(T) Gongochí. "Gongochí ahoga a ma mie sambole, sambe olelelelelilelelo, ah elelelo adiós monamie"[43], adiós mon amie decía adiós mi hijo para nunca más volver. Se fue ya el que se muere no vuelve, asi es allá cuando hay un muerto es así. (Apéndice 240-241)
En el catálogo de la colección Treasures of Ancient Nigeria [44] aparece un pedazo de lo que fue una vasija ritual (circa s. 15), una imagen a relieve de un rostro con una serpiente atravesando su naríz. Imagen que igual se repite en la vasija esférica de la misma colección donde se cuenta la leyenda arquetípica africana matriz de la leyenda de Catalina Loango (como veremos más adelante). El significado responde a un cuerpo mitográfico tal vez demasiado antiguo para poder dilucidar y comprender.
Cuando Tomasa dice "el sentimiento de uno le da para eso" explica con precisión el poder del "canto de la muerte" (Ortiz 1965) a través de la estética producida por la experiencia catártica del dolor espiritual. Lo importante está en "el cantao", aunque ya no recordemos el significado literal de los vocablos. La "canción personal" y el Chimbumbe sin duda parten de una misma experiencia ritual acaso universal que entreteje el cuerpo mitográfico entre Palenque y el resto de las demás culturas afroantillanas.
Además del Chimbumbe de Catalina Loango, Tomasa contó otra leyenda y su correspondiente baile de muerto. Otra historia sobre ahogados en el arroyo. Un niño muere ahogado mientras su madre se encontraba trabajando en una plantación de maní. Esto demuestra también la atemporalidad de este tipo de historias mágico-religiosas y así su frecuente gravitación durante la evolución de las culturas. Dice que al niño se le atravesó un gongochí por la naríz y se ahogó en el arroyo (de acuerdo con Alvarez Nazario [1974] el gongochí corresponde al gungulén que se conoce en Puerto Rico y que también puede ser derivativo del Juan Gungún). Entonces durante el velorio del niño, su madre representó a la cantadora, a la mujer con poder sobre la palabra, porque el sentimiento le dió para eso.
Se menciona en el Chimbumbe el nombre de Juan Gungún reminisciente de Egungun (como me referí en la sección anterior), agente intercesor de la muerte en la filosofía yoruba e hijo noveno y menor de Ollá, sincretizada en las Antillas hispanas como la virgen de la Candelaria. Una parte del texto del chimbumbe dice: "Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me he de llamar, ma muje..." y sigue el coro "Elelo, elelele, lelelelelile, ehhh..." Egungun se convierte en Juan Gungún, ahora un cimarrón en el paisaje del Caribe colombiano.
Entre las facultades y propósitos del hijo menor de Ollá, Egungun está la de intercesor entre la vida y la muerte, de la misma manera que en la leyenda de Catalina Loango se identifica Juan Gungún con esta misma función de puente entre la vida y la muerte. Durante mi estadía en Palenque de San Basilio visité a Rosa Miranda (R) parienta de mi acompañante Adancito (A) y abordamos la incógnita de Juan Gungún.
(A) Chimbumbe, ¿uste no sabe el baile de muerto chimbumbe?
(R) 'Chimaniloango, chimaniluango, chimaloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar...'
(Y) ¿Quién es Juan Gungún?
(R) Juan Gungún eso es cuando uno se muere. Entonces se muere uno y le cantan esos bailes. No es que baile que usted lo va a tener, sino son unos bailes lastimosos. Y canta: "Chimaniloango, chimaniloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar, Elelele..." (Apéndice 249 )
De acuerdo a Rosa, el nombre Juan Gungún se convierte en cosa "Juan Gungún eso es ..." en algo mayor a la persona, en espíritu. Lo sustantivo se objetiva, lo personal se generaliza, lo individual se colectiviza. Lo mismo sucede, en sentido contrario, con "ese lenguaje...", esa cosa general, que se hace un sentimiento, de uno, en uno, haciéndose, simplemente, uno. Lo general, el lenguaje, se transforma en lo individual, en uno.
Estas argucias enraizadas en el conocimiento nativo, son los juegos y las tretas de la ideología (Zizek) que operan en la superficie de la narración, por la narración misma, que es la que selecciona y ordena los elementos con los que los eventos narrados son representados, imitados y actuados. Estos elementos son los que quedan y son la leyenda, en la medida en que la leyenda es en sí la manera (aparentemente invisible) de contar lo que sucedió (lo que en un momento fue real y acontecido). Esta aparente invisibilidad del arte de contar no es otra cosa que la ideología misma, sumergida, convertida en narrativa, más que en hilo conductor (que también lo es), en telaraña que todo lo abarca, encubre, encapsula, incorpora, sostiene, y que es, aparentemente, sin serlo. Con la peculiaridad (de las superficies mobius en topología) de tener una cara que se desdobla, que aparenta dos superficies, la verdad y la mentira, pero que es una superficie que no tiene mas que una cara. En este caso la cara de la ideología, que puede aparentar dos versiones (al menos la del individuo y la de la colectividad) pero que al final de cuentas no es más que una: la del género dominante que impone su poder y su visión final de la vida y la muerte, y sobre todo, de la vida que queda por delante, de los vivos, después de la despedida final del baile de muerto, el último adiós de los vivos al muerto.
16. La leyenda arquetípica africana
A continuación mi resumen de la que llamaré la leyenda africana arquetípica[45] basada en el texto completo de las tres versiones —Efor, Efik y Oru— que narran los orígenes de la Sociedad Secreta afrocubana de los Ñáñigos, tal y como las compilara Enrique Sosa Rodríguez en Los ñáñigos (La Habana: Casa de las Américas, 1982) utilizando como fuentes el testimonio de un ñáñigo cubano mientras cumplía prisión en Ceuta a finales del siglo 19; e integrando las menciones varias que hacen Fernando Ortiz y Lydia Cabrera.
En el principio todos los hombres buscaban el poder que según la profesía yoruba, había reencarnado en la forma de un pez. En la tierra de los Efor, el brujo Nasakó y el jefe Mokuire contemplaban la manera de hallarlo y se la pasaban ora que te ora en el río pero el poder no se aparecía.
Sikaneka de Efor, hija de Mokuire, religiosamente iba al río cada día para recoger agua fresca de la casimba. De camino al río Sikaneka sintió algo que se agitaba dentro del güiro que cargaba sobre su cabeza. Espantada vio cómo dos enormes serpientes se deslizaban hacia ella. No muy lejos de allí se encontraba Eribangandó, el valeroso pescador que al esuchar los gritos de Sikaneka corrió en su ayuda y espantó las serpientes. Restaurada del percance, Sikaneka llegó hasta el río y reemplazó el güiro vacío con otro güiro lleno de agua que siempre dejaba al lado de la casimba.
En el camino de regreso al pueblo, un ruido alucinante ensordeció sus oídos. —¡Ekwé! ¡Ekwé!—chilló un pez que se había alojado dentro del güiro. Sikaneka había recibido el poder, su cabeza se hizo sagrada y ahora se convirtió en Sikán, portadora del poder que engrandecería a Efor.
El brujo Nasakó había visto la escena en su ntubikán y advirtió a Mokuire, el padre de Sikaneka, quien rápido se llegó hasta su hija. Sikán temblando contó lo acontecido a su padre. —¡Calla!—le ordenó su padre—¡No dirás a nadie lo que has oído! Nasakó y Mokuire encerraron a Sikaneka en una cueva pero la voz de Ekwé perdió fuerza y se negó a revelarse una vez más. Sikaneka reclamó su derecho sobre la voz pero fue en vano. Ahora Efor tenía que volver a revivir la voz. Los ancianos desollaron al pez en el río, y una vez secada llevaron la piel a Nasakó para que construyera un sese con el güiro de Sikaneka. El sese era un tambor que al tocarlo desataría el poder de invocación a Ekwé. Pero era débil el espíritu que venía en el viento. La voz no se reveló. Entonces los hombres acudieron a un sacrificio mayor, la voz tan sólo se dejaría oir con sangre de Sikán.
Mokuire y Nasakó llevaron a Sikán hasta una ceiba cerca del río. Mientras el verdugo asignado ponía una soga al cuello de Sikán, esta reclamó:—¡Ekwé siempre será mío!—. El espíritu de Sikán se transportó al río donde fue a morar con los antepasados y los dioses. Sikán partió para volver, para dar vida y ser adorada. La sangre de Sikán ofrecida como sacrificio logró que la voz de Ekwé se revelara denuevo. Desde entonces con tres golpes al tambor o 'sese', Ekwé habló a los hombres. (Para el texto completo de las versiones Efor, Efik y Oru ver el Apéndice)
17. Historia y mitografía
Mi primera lectura de la leyenda de Catalina Loango propone que en las entrañas de su narración se sublima o exalta la vida cautiva o sujeción de la mujer a la domesticidad. Sin embargo una relectura a través de la historia, la mitografía del Caribe y un viaje conceptual teórico basado en la oralidad me ayudó a desenmascarar el gran secreto que esconde la leyenda de Catalina Loango y así la construcción del género en el Caribe. De manera que lo que buscaba se reveló como un texto mitográfico propio y proveniente de Africa.
Como toda leyenda, la de Catalina Loango comenzó a construirse a partir de un evento histórico pero acontecido a miles de millas de distancia. De tal manera que una lectura más profunda y una mirada hacia el continente africano permite desarticular tanto el carácter histórico como el carácter mitográfico de la leyenda. Ambas lecturas, la que provee los datos que solo puede dar la historia —datos que conforman la realidad del tiempo continuo— y la mitográfica —el tipo de lectura que tan sólo recoge imágenes cuya repetición cíclica constituirá otro apartado de la realidad—, coexisten mientras conforman la ideología y con ella la construcción del género. La ideología además de constituir un proceso dialéctico entre lo histórico y lo mitográfico, es además un simulacro de significación que ocurre entre los eventos narrados y el evento narrativo a través de los cuales se conjugan igualmente la historia y la mitografía.
Según Mircea Eliade (1995)[46] las leyendas comienzan a construirse a partir de un evento histórico. ¿Acaso la leyenda de Catalina Loango también se originó a partir de un evento histórico? Es decir de un evento real y local en la medida que fue presenciado y aún recordado por la gente de Palenque. La leyenda bien pudo surgir de un accidente más en el río: una chica perece ahogada. Siempre y cuando el factor tiempo no impidiera la permanencia del evento en la memoria popular, los pormenores del accidente o tal vez crimen bien podrían estar claros y definidos. Sin embargo tal vez no fue así.
Eliade (1995) narra la historia del folklorista rumano Constatin Brailoiu quien basado en una "admirable balada en un pueblecito de Maramuresh" se dio a la tarea de estudiar los elementos de la memoria popular. Brailoiu descubrió que los eventos ficticios dentro del texto de la balada eran relecturas a partir de un accidente fatal de un joven luego de su caída por un despeñadero. La historia de la balada contaba de una pareja de prometidos listos a casarse cuando el día antes de la boda, el joven había sido encontrado muerto, aparentemente se había despeñado. Los eventos ficticios y míticos a los que aludía la balada contaba que unas hadas celosas habían arrojado al joven desde lo alto de unas rocas. Cuando trajeron el cadáver al pueblo, su prometida acompañada de otras jóvenes del pueblo se acercaron y entonaron un canto fúnebre (que no era otra sino 'la admirable balada' que Brailoiu perseguía). Brailoiu llegó a conocer a la protagonista real de la historia cuyo evento principal había ocurrido tan sólo 50 años atrás. Sin embargo luego de indagar un poco en el pueblo y recoger varias versiones de la balada, Brailoiu descubrió que el pueblo (la mayoría contemporáneos al hecho histórico) tan sólo recordaba los eventos míticos del hecho tal y como los contaba la balada. Todos insistieron en que en realidad el joven había sido llevado a la muerte por las hadas del bosque y que la protagonista real había olvidado los detalles por el dolor tan grande que había experimentado al perder a su prometido. De manera que:
El mito era el que contaba la verdad: la historia verdadera no era sino mentira. El mito no era, por otra parte, cierto más que en tanto que proporcionaba a la historia un tono más profundo y más rico: revelaba un destino trágico[47].
En Palenque de San Basilio Catalina Loango constituye una figura histórica que junto a sus consecuencias o eventos fantásticos conforman también un destino trágico en el mundo cosmogónico de Palenque de San Basilio y en el resto del Caribe. En una de mis conversaciones con palenqueras de las que no guardo transcripción (en algunas ocasiones, aunque fueron las menos, haber utilizado la grabadora hubiera eclipsado grandes momentos de conversación), una señora me aseguró de la existencia de Catalina Loango, incluso insistió sobre la publicación de un libro donde aparecía un retrato de Catalina mientras se trenzaba su cabello en su habitación. Igual me contaron que la tataranieta de María Catalina Salgado dicen vive en Mequejo, Barranquilla. Extrañamente cada vez que intentaba hacer los arreglos para acercarme a su casa, ocurría algo; o era ya muy tarde o decían que no estaba. Digo extraño porque de esta manera, tal vez por pura casualidad, se corroboraba el gran secreto que rodea la leyenda de Catalina Loango como texto legendario en Palenque y a grandes rasgos como un texto mucho más abarcador y repetitivo dentro del cuerpo mitográfico en el Caribe.
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En el Africa Occidental se desataron conflictos bélicos intertribales por la hegemonía del poder principalmente entre los siglos 17 y 19. El carácter histórico de dichas guerras correspondió a la lucha por el predominio comercial entre tribus y reinos africanos, en este caso, sobretodo por la riqueza que representaba el río que dividía los pueblos Efik y Efor. Aunque localizados a lados opuestos del mismo río, los Efor y los Efik (que habitaban el este de Nigeria y algunas áreas forestales de Sierra Leone) mantenían sus diferencias de economía y también un día se enfrascaron en una lucha. Curiosamente se le atribuye a los Efik una constante lucha, entre Sociedades Secretas por el poder de los jefes, desbancando unos y poniendo otros—conflictos que surgían a raíz de la riqueza derivada de la pesca y el comercio llevado a cabo entre los ríos del Antiguo Calabar y el Reino de Loango, riqueza que luego incluiría la captura y venta de esclavos[48].
Los cubanos sitúan el Antiguo Calabar en la región de Camerún—Nigeria, de donde atribuyen la procedencia del culto Abacuá. Así lo dicen Los Muñequitos de Matanzas en el compact Vacunao —en el librito que lo acompaña y en la nota sobre los dos cantos, 'Abakua Makonica' & 'Wenva,' cantados en idioma Efik y que reproduce la función celebrada en Nueva York. En 'Wenva' se oyen de manera clara las palabras 'wenva' (la serpiente) y 'abasí'. Otra versión de 'Wenva' es del concierto de Toronto y transmitida por WBFO. Hay una notable diferencia y es que, además de 'wenva' y 'Abasi' se mencionan 'Nasako' y 'erendió', cosa que no se dicen en el CD. También interesa que el locutor sitúe el cante en su función de invocación para iniciar una ceremonia y propiciarla. Es un cante, dice, al dios Abasí. O sea, que la leyenda arquetípica africana se ha filtrado a la actualidad en la música de Los Muñequitos, una manifestación cultural activa que le ha dado y sigue dando la vuelta al mundo.
El carácter mitográfico que se revela através de los eventos legendarios que narra la leyenda arquetípica, representa la batalla intertribal que ocurre exclusivamente entre los hombres mientras se disputaban el poder de la palabra. Sin embargo, y a otro nivel más soterrado y sublimado, la verdadera naturaleza de las luchas se daba entre los hombres y las mujeres que habían recuperado la palabra y la consecuente usurpación de los hombres por ese poder. La primera vez que aflora esta sublimación del significado oculto de la leyenda es al ser contada a través de la versión Oru transcrita por Sosa y que narra el momento legendario de la destitución del poder de las mujeres. Los acontecimientos que ocurrieron a Sikaneka pueden ser leídos como la maniobra definitiva que marca el triunfo del hombre al apoderarse del poder, o sea de la palabra y el poder que la acompaña. Como vemos, la traslocación de significados entre históricos y mitográficos arrojan luz sobre la construcción del género y de la ideología.
En Africa, las Sociedades Secretas de los Efik, también conocidas como Sociedades del Leopardo solían crear ceremonias y rituales públicos para celebrar las hazañas de sus ancestros fundadores. Igualmente estas sociedades se proponían extender y perpetuar el poder para mantener la unión tribal. De tal manera que podemos aducir que en el mito (que encierra la leyenda arquetípica) de la adquisición por los Efor del Secreto —el poder, la palabra, el poder de la palabra, el pez, el tambor— el conflicto entre Efor y Efik se da ante el fondo de orillas opuestas del mismo río por el hecho de que lo que disputa es la riqueza —el pez, el poder— que el río representa en la economía y la política de la zona del antiguo Reino de Loango. Así lo testimonia la que llamo leyenda arquetípica africana que narra en eventos episódicos la búsqueda del poder a través de la palabra, la destitución del poder de las mujeres por los hombres (el paso de una ginococracia al patriarcado) y la lucha intertribal por ese poder.
Dice la leyenda arquetípica que al principio los hombres aseguraban que el poder habitaba en los ríos donde moraban los dioses y los antepasados. Los más sabios se la pasaban ora que te ora en el río y la palabra nunca se hacía presente. Los Efor –tal vez por ser los menos aventajados intelectualmente al no haber creado la música– fueron los afortunados en recibir primero el poder a través de una reencarnación en forma de pez. Una mujer de los Efor, Sikaneka, fue la primera que escuchó la voz del poder, la voz de Ekwé. Ekwé o Ekué es la cabeza del culto de la Sociedad Secreta Ekué practicada en el sur de Nigeria por los Efiks. Ekwé nunca se deja ver, es el dios de la muerte porque encierra el gran misterio de la vida, se deja escuchar a través de los rugidos de un leopardo[49].
Al igual que Catalina Loango, la protagonista de la leyenda arquetípica africana, Sikaneka de Efor, iba todos los días al río a traer agua para el uso doméstico de su casa. Sikaneka recibió el poder a través de un antepasado reencarnado en la forma de un pez y los hombres alarmados la escondieron para luego arrebatarle el poder que tan sólo a ella pertenecía. A través del sacrificio ritual del cuerpo de Sikaneka, los hombres de Efor se apoderaron de la palabra. Efik, que compartían el mismo río con Efor, reclamó su derecho por la palabra. Así que ambos pueblos decidieron emprender negociaciones que permitieran compartir el poder. A expensas del sacrificio de una mujer el poder de Ekwé fue finalmente compartido entre las tribus. Dice la leyenda que a cambio de la palabra, los Efik proveyeron a los Efor con la música, la sal y la ropa.
Al principio los hombres buscaban la palabra y muy sobre ella buscaban el "Nommo"[50] que según la filosofía africana constituye la fuerza vital creadora que se manifiesta a través de la palabra. El "Nommo" dota a las palabras de poder invocatorio y mágico. Como consecuencia las palabras son capaces de invocar a los antepasados y a los dioses, de hacer crecer los frutos; e incluso convierten en "Muntus"[51] a los seres humanos desde que se encuentran en el vientre de sus madres. Muntu es una categoría ontológica africana y se refiere al conjunto compuesto por los que tiene magara o intelecto; que incluye a los hombres y las mujeres, los dioses y los muertos. Su plural en Bantu, nombre de una de las grandes culturas del Africa occidental.
El carácter mitográfico de la leyenda arquetípica revela la complicada lectura de la subordinación de la mujer a través de un evento donde los hombres del pueblo se disputaban el poder. En la leyenda arquetípica la representación de la mujer es imaginada ligada a un futuro que entre glorioso (por recobrar el poder que una vez le había pertenecido a las de su especie) y nefasto, (al ser ahorcada a orillas del río) termina por invisibilizarla en el plano material. Sikaneka descendió al fondo de las aguas del río donde fue a morar junto a los dioses. Ahora pertenece al plano espiritual que de acuerdo a la filosofía africana es el verdadero mundo por encontrarse allí la palabra o el 'Nommo' exclusivo de los dioses y los antepasados.
La leyenda arquetípica también posee otro carácter o lectura de tipo cultural (compuesto tanto por elementos históricos y mitográficos) interpretada por el mismo Sosa (1982). La leyenda arquetípica africana además de ser el texto originario de las liturgias cúlticas ñáñigas (y así del origen de las organizaciones masónicas en el Caribe Afroamericano donde se les conoce al igual que en Africa, Sociedades Secretas), constituye parte integral del cuerpo mitográfico africano que alimenta las dinámicas culturales del gran Caribe.
La iniciación ñáñiga consiste en un juego o performance donde se representan— a través de una puesta teatral de cinco actos— algunos de los eventos escenificados en la leyenda arquetípica, y donde el evento ritual de mayor trascendencia es el sacrificio de una mujer, Sikaneka. El próximo a iniciarse en la Sociedad Secreta es considerado como una 'potencia' presta a recibir a Ekwé. Las primeras escenas representan ritos de limpieza espiritual y sacrificios de animales a los dioses. Tanto en la versión de la leyenda arquetípica Efor como en la Efik, se narran rituales similares destinados a hacer escuchar la voz de Ekwé. Ekwé, dios de la muerte, guardó silencio una vez fue arrebatado de Sikaneka. Los hombres sabios lograron revivirlo con la sangre de Sikaneka. Durante el tercer acto se realiza una procesión al ritmo de tambores sagrados. Su propósito es trasladarse desde el templo de Ekwé o Fambá, hasta el lugar del sacrificio (en el rito ñáñigo el sacrificio de una cabra es reemplazado por el sacrificio de Sikaneka) escenificado en el margen del río. La procesión es cerrada por un ñáñigo trasvestido cargando como estandarte la piel de la cabra sacrificada. De acuerdo a Jahn, la piel y su portador son representativos de Sikaneka y así del desplazamiento de la mujer en el juego del poder.
The goatskin and its bearer are meant to represent Sikanega, according to legend a woman who once, back in Africa, discovered the secret of the founders of the cult and was therefore condemned to death and sacrificed under the silk-cotton tree[52].
Al reconocer la naturaleza de los eventos de la leyenda arquetípica, es posible desarticular el secreto que escondía la leyenda de Catalina Loango al representar la sujeción de la mujer a la domesticidad. Catalina Loango también recuperó el poder a través del pez que encontró en el arroyo. Esto lo sabemos porque cuando emergió de las aguas con permiso del moán que la mantenía cautiva, Catalina logró cantar en una lengua extraña y así ocupar una posición de autoridad en el Lumbalú, la organización más importante en su comunidad por ser responsable del paso hacia la muerte de sus habitantes.
Cuando la leyenda arquetípica africana llega al mundo americano colonial se vuelve a significar partiendo de nuevos elementos históricos (la esclavitud y la cimarronería) y míticos (acarreando indigenismos y creando sujetos coloniales como el moán y la moana). Catalina fue tentada por un pez que insistentemente jugaba con sus pies, ese pez era el mismo Obón Tanzé, el antepasado que acudió a Sikaneka para revelarle las primeras piezas del poder, de la palabra que es siempre el principio y el final. Sin embargo a Catalina y así a la mujer americana-caribeña le esperaba una situación mucho más complicada cuando esa figura del pez era una trampa del hombre blanco para imposibilitar la realización vital de sus colonizados y así mantener el poder. El pez/el antepasado Obón Tanze que tentaba a Catalina era un moán disfrazado. En la leyenda de Catalina Loango y en el pueblo de Palenque el hombre y la mujer blancos son representados a través de la figura del moán y la moana. Un ser parte mounstruoso e imperfecto por tener los pies al revés. Sabemos también de la resemblanza del moán con el colonizador español porque viven en un mundo hecho de oro, pasión inicial del colonizador en América. El moán hizo presa a Catalina Loango y también dicen versiones que se hizo su amante. En este sentido y utilizando la imagen del moán se manifiesta el lastre de la actividad colonizadora en América en el espacio de la antiplantación, en esta ocasión la comunidad cimarrona de Palenque de San Basilio. ¿En qué otro lugar sino en Palenque iba a construirse una leyenda similar? Sino en el espacio de la antiplantación donde todo es resistencia y búsqueda de libertad. En el Palenque, espacio más puro donde gravita la ideología anticolonial en el Caribe. En Palenque la leyenda arquetípica transcultura y se adapta a una realidad política y al enfrentamiento eterno entre colono y colonizado. La leyenda de Catalina Loango narra la historia del anticolonialismo en el Caribe. Pero, ¿cómo se posicionan en esta lucha anti-colonial el hombre y la mujer respecto el uno al otro? La respuesta es materia de otras discusiones, al menos en esta tesis logramos esbozar teoréticamente la primera pieza de la problemática del género y la ideología en el Caribe.
Durante los momentos de la muerte Catalina también canta la historia de las mujeres y los hombres americanos destituídos de su poder y de la palabra. Catalina transmite en su canto un problema de la ideología donde se refractan apartados de la cultura caribeña: el problema del género y el problema del colonialismo. Sin embargo cúal es correlativo del otro. ¿Acaso la subordinación de la mujer es un lastre mitográfico inmemorial, o se desprende de la realidad del colonialismo en América?
Al contraponer los distintos eventos narrados en la leyenda arquetípica y en la leyenda de Catalina Loango aflora una narrativa que cuenta los orígenes del cautiverio. En Catalina Loango se revela el problema original americano o la construcción del sujeto colonizado en América al trasmutarse algunas representaciones de los eventos. Como consecuencia podemos concluir que el problema del género y la ideología se significan uno al otro mientras comparten una estructura similar narrativa, la historia de los cautiverios.
18. Catalina Loango, arquetipo y repetición
Según Mircea Eliade (1995) la realidad se basa en la repetición de los arquetipos. De acuerdo a su definición, arquetipo es aquel acto o imagen que al repetirse anula el tiempo histórico a la vez que se incorpora como momento sacro a lo cotidiano. Entonces la realidad no es más que la puesta en acción de una imagen o representación, más bien de un sin número de representaciones en las que uno imita y repite los actos de otro.
Dice Eliade:
Todos los sacrificios se cumplen en el mismo instante mítico del comienzo; por la paradoja del rito, el tiempo profano y la duración quedan suspendidos. Y lo mismo ocurre con todas las repeticiones, es decir con todas las imitaciones de los arquetipos; por esa imitación el hombre (y la mujer) es proyectado a la época mítica en que los arquetipos fueron revelados por primera vez[53]. (Itálico es mío)
El arquetipo al que nos referimos se repite en la leyenda arquetípica que viaja del Africa a América y representa la imagen de una mujer llamada Sikaneka de Efor que luego de encontrar el poder de la palabra que los hombres buscaban, es sacrificada y desciende al fondo de las aguas del río para reunirse con las demás fuerzas, incluso con los antepasados.
En el caso de los asuntos del género y uno de sus apartados que es la domesticidad o espacio cautivo de la mujer, la figura de Catalina, funciona como arquetipo para la construcción de lo que es ser mujer, muy particularmente en el Caribe. Precisamente la memoria popular y su medio más importante de elocución que es la oralidad, son responsables de mantener vivo el arquetipo repitiéndolo hasta la saciedad una generación tras la otra.
La leyenda de Catalina Loango constituye una narrativa donde este arquetipo se transforma reflejando así una nueva realidad social y cultural. El encuentro de Catalina Loango con el poder se sublima en una situación nueva, ahora la mujer se encuentra alienada por otra fuerza que va por encima del patriarcado de su propia comunidad, otra fuerza que responde a otra categoría racial y de clase: el hombre blanco y el imperio. Entonces la transformación del arquetipo de la leyenda arquetípica culmina en una metáfora del colonialismo en América.
Eliade, utilizando como ejemplo, el hombre de la mentalidad arcaica explica cómo los arquetipos se repiten a través de la memoria popular que por ser ahistórica se encarga de transmitirlos a través de distintas leyendas o mitos que narran las historias de personajes que se convierten en héroes al salir victoriosos tras su encuentro con fuerzas sobrenaturales, por lo general este héore desciende o asciende (según el origen del cuerpo mitográfico los héroes o dioses moran en los dos extremos cosmogónicos, el fondo de las aguas, o en los cielos) a un plano superior luego de su experiencia ritual que lo ha transformado mediante la adquisición del poder pero invisibilizándolo en el plano material. A este tipo de estructura narrativa, Eliade les conoce como el "mito cosmogónico heróico"[54].
La leyenda de Catalina Loango constituye un mito cosmogónico heróico en la medida en que la figura de Catalina se reivindica en su tiempo histórico al desempeñarse como solista en el Lumbalú y además al verse obligada a convivir y negociar constantemente con el hombre blanco—encarnado en el moán— su espacio de libertad dentro del cautiverio o la colonización. Como consecuencia Catalina se transfigura en heroína durante los velorios de Palenque. O sea que se transfigura en cada mujer que canta los bailes de muerto que Catalina cantaba, especialmente el chimbumbe que contaba su propia historia. La cantan y la siguen recordando y así se regenera el arquetipo durante el tiempo ahistórico o ciclo que constituye la muerte. Así la leyenda de Catalina Loango también resuena con formas universales mitográficas como el llamado mito cosmogónico heróico esta vez encarnado en la figura de una mujer y acaso respondiendo a un cuerpo político ancestral femenino.
La cualidad cíclica de la repetición de los arquetipos a través de mitos cosmogónicos heróicos es lo que Eliade conceptúa como el título de su libro El mito del eterno retorno. El "mito del eterno retorno" es también un proceso de construcción del conocimiento y consiste en la repetición de los arquetipos durante períodos cíclicos o ahistóricos.
Dice Eliade que:
Ciertos "comportamientos míticos" perduran aún en nuestros ojos. No se trata de "supervivencias" de una mentalidad arcaica, sino que ciertos aspectos y funciones del pensamiento mítico son constitutivos del ser humano[55].
De manera que lo que Mircea Eliade llama 'arcaico' no sería más que el pensamiento que siempre transfigura lo histórico en mítico. O sea que en el caso de Palenque y la leyenda de Catalina Loango vemos un caso claro de la persistencia de la imaginación para transfigurar lo histórico y convertirlo en lo mítico, buscando dar salida a la necesidad del hombre para anular el tiempo continuo y así poder soportar las vicisitudes y las trascendencias de la vida, del destino, como es, sobre todo, la muerte.
¿Qué quiere decir la gente cuando dice que 'Catalina nunca regresó'? Sobre todo cuando se dijo por mucho tiempo que 'Catalina siempre regresaba para cantar 'el baile de muerto'. Si estuvo regresando por mucho tiempo para que un día dejara de regresar, quiere decir que hay una línea demarcatoria en el tiempo, cuando un tiempo deja de serlo para convertirse en otro tiempo. O sea, que hubo un tiempo, que fue el tiempo histórico de Catalina —momento en que vivió, desapareció, y volvía para el velorio. Y ése tiempo es distinto al tiempo mítico de Catalina— momento en que ella ya nunca regresó— pero que fue sustituída por la solista del 'baile de muerto'. O sea, que entre un tiempo y el otro, el histórico y el mítico, se dio, precisamente la transfiguración de Catalina Loango.
La leyenda de Catalina Loango posee una estructura propia como objeto mitográfico y evento narrativo americano que ocurre en su transformación del tiempo dentro y fuera de la leyenda. Lo importante es cómo Catalina se convierte en arquetipo al cruzar las fronteras de los distintos tiempos que entre históricos y míticos o cíclicos interseccionan en la leyenda. Para esbozar la estructura propia de la leyenda se describen cuatro pasos o tiempos escenciales:
1. Catalina fue al río y la raptó el moán
2. Catalina regresaba para cantar cuando alguien moría
3. Un día Catalina dejó de regresar
4. La que canta ahora en el lumbalú es también Catalina
Así vemos cómo la estructura propia de la leyenda de Catalina Loango ocurre en distintos tiempos verbales marcados por los eventos narrados. La estructura propia de la leyenda que también incluye formas universales mitográficas, como el mito cosmogónico heróico y el mito del eterno retorno; es igual paralelo de la construcción de la ideología.
En el argumento que se repite desde la leyenda arquetípica, la mujer es transformada en figura mítica y va a morar al agua donde yace el secreto y la palabra. Sin embargo este argumento o texto adquiere nuevos giros según va repitiéndose en diversos cuerpos narrativos de la cosmogonía afro-caribe. En la leyenda de Catalina Loango el foco central del argumento es la cualidad cíclica de su retorno a Palenque.
La realidad histórica, digamos el momento actual también llamado postmoderno, está igualmente fundado por arquetipos aunque estos hayan sido desacralizados y sustituídos por otros modelos o simulacros como les llama Jean Baudrillard. Sin embargo posiblemente imágenes arquetípicas continúan gravitando en la psiquis del mundo actual, especialmente en los espacios de América y el Caribe donde confluyen los tiempos de las varias culturas que interactuaron desde la colonización.
Judith Gleason (1992) ofrece otro punto de vista en su explicación acerca de cómo se repiten los arquetipos femeninos. Especialmente narra la construcción de la deidad Yoruba Ollá y cómo se que se repite como forma arquetípica.
...her most intimate habitat is that ancient part of the human brain that programs the following types of learning: establishing territory, seeking shelter, homing; mating, breeding, imprinting survival techniques on offspring; forming social hierarchies.... [56]
Gleason explica cómo el arquetipo femenino, en este caso el que se construye a partir de la deidad Ollá, reside acaso físicamente en un apartado ancestral del cerebro donde se originan 'los patrones de supervivencia y la enculturación'. Impartiendo así otro sentido a la cualidad cíclica de los mitos y los arquetipos. ¿Se vuelven a revelar éstos arquetipos en situaciones cuando esa parte del cerebro tiene que ser estimulada? Especialmente los patrones de supervivencia son un arma que la mujer en el Caribe o digamos la mujer post/colonial ha tenido que hiperdesarrollar en su búsqueda y lucha por su bienestar físico y emocional, es decir en su lucha por posicionarse en la sociedad.
Ollá está conectada a la muerte por haber parido nueve hijos siendo el menor Egungún y por su naturaleza animal que le permite interceder entre los vivos y los muertos. El animal del bosque entiende de la muerte porque esta siempre lo acecha. En el Africa Yoruba Ollá es la mujer búfalo, uno de los animales más monumentales y feroces en Africa.
Según mi interpretación también basada en los escritos de Lydia Cabrera, en el Caribe se revelan trazos arquetípicos de las deidades Ollá y Yemayá. De acuerdo a la tradición oral afrocaribeña Ollá y Yemayá son hermanas, y ambas compañeras de Ogún (conocido como Shangó en el Caribe antillano), el dios de la guerra y el gran cazador según la tradición oral Yoruba. La personalidad de Ollá es varonil, voluntariosa y brava, mientras Yemayá representa entre otros, los atributos femeninos relacionados con la maternidad, y es ante todo la "Madre de las Aguas", matriarca generadora de la vida. Así lo cuenta el "Pattaki" o leyenda original afrocubana que dice que "antes nada existiera Yemayá estaba tendida cuan larga era y de repente dijo: "¡Me duele el vientre!, y de ella salieron los ríos, los orishas y todo lo que alienta y vive sobre la tierra". El sincretismo religioso Católico antillano representa a Ollá como la Virgen de la Candelaria y a Yemayá como la Virgen Patrona de Regla, pueblo costero que bordea la bahía de La Habana. De la mano de La Virgen de Regla va la Virgen de la Caridad del Cobre (cuyo Santuario en El Cobre se encuentra en la parte oriental de Cuba) y cuya leyenda cuenta cómo ésta salvó del naufragio a tres hombres: Juan Indio, Juan Negro y Juan Blanco, albergando así las tres razas que coexisten en el Caribe.
Eduardo Galeano (1982) hace un reconocimiento de la virgen negra Yemayá cuando dice:
...ríos de ron y terremotos de tambores dan la bienvenida a la virgen negra, la negrita, patrona protectora de la bahía de La Habana. Se cubre la mar de cáscaras de coco y ramas de albahaca y un viento de voces canta, mientras cae la noche:
Opa ule, opa ule,
opa é, opa é,
opa, opa, Yamayá
La virgen negra de Regla es también la africana Yemayá, plateada diosa de los mares, madre de los peces y madre y amante de Shangó, el dios guerrero mujeriego y buscabronca[57].
19. La usurpación del poder
Si la lectura más profunda de la leyenda de Catalina Loango remite a la usurpación del poder como problema original del mundo americano, entonces la construcción del género no es más que un apartado dentro de un esquema político y cultural mayor donde se manifiesta la dinámica entre colono y colonizado. Esta complejidad lleva a meditaciones más profundas y puede ser leída mediante el concepto de la intersección entre el género y el imperio[58].
Cada versión de la leyenda arquetípica que presenta Sosa cuenta sobre la usurpación del poder de las mujeres a través de diferentes representaciones arquetípicas dentro de la sociedad patriarcal. En la versión Efor, Sikaneka figura como una joven virgen hija obediente del jefe de los guerreros Mokuire. Mientras que en la versión Efik Sikaneka 'era una nasakola virgen y bruja que predecía las guerras y las enfermedades y tenía bajo su protección a las tribus de Efor'. Las características de nasakola (de Nasakó nombre del chamán del pueblo en la leyenda arquetípica) y virgen corresponden a la categoría de Iyalocha en la Cuba africana de La Habana. Según Lydia Cabrera Iyalocha es 'La que cuida del santo que la ha escogido y hace santo, inicia, asienta a los demás que también reclama un Orisha'. Sikaneka y Catalina Loango también son Iyalochas por haber sido escogidas para recibir la voz de un Orisha, o por un 'santo' de acuerdo al sincretismo católico que persiste en la espiritualidad afrocaribeña. La nasakola o Iyalocha tiene atributos de vidente y 'su santo no les permite que asienten', o que sean madres. En la versión Oru de la leyenda arquetípica se da una variante de gran relevancia, en la medida en que se enfoca la usurpación del poder por los hombres. Dice como sigue:
Como hubo un tiempo en que los animales hablaban como nosotros, hubo otro en que las mujeres mandaban en el mundo y tenían su Secreto aparte de los hombres. Isué parecía y pasaba por mujer. Fue raptado por las mujeres para comprobar su valor. Antes de regresar al fondo del río, su madrina le entregó el 'Secreto' dentro de una cueva. Mujer enamorada, mujer confiada. Los hombres lograron robar el secreto, mataron a las viejas y esclavisaron al resto.
Esta versión resuena con el rito de iniciación ñáñigo cubano cuando en el acto intermedio aparece Sikaneka representada por un hombre vestido de mujer. La versión Oru presenta una problemática muy compleja en cuanto al homosexualismo y la carnavalización de los atributos y cualidades femeninos. El hombre usurpa el poder mismo o el acceso al poder de la mujer a través de su propia mímesis de la mujer. El travestismo y algunas variantes del homosexualismo como funciones miméticas cancelan el valor mujer-femenina en la realidad.
También se dice de Sikaneka que para unos era prostituta que vendía su cuerpo a orillas del río. Una de las versiones de la leyenda de Catalina Loango que recogí en Palenque de San Basilio apunta la cualidad de prostituta (aunque algo suscintamente) al catalogar a Catalina como la amante del moán:
Yo creo que la vieja esa, esa vieja ella era por ejemplo amante de, o sea ella tenía un vicio de irse a buscar pescao en los arroyos. Entonces eso de un día a eso le llaman un encanto, no algo que le llama a uno la atención y se lo lleva lejos ves... Entonces un día de que ella nunca más volvió a su casa, ese encanto se la llevó y nunca volvió normalmente. (Apéndice 260)
El poder es usurpado a la mujer a través de imágenes arquetípicas relativas a su relación con la sexualidad. Siempre el cuerpo de la mujer sirve de intermediario en su lucha por el poder (es decir por mantener una posición privilegiada que igual funciona por diversas vías) en la sociedad. La lucha de la mujer por el poder es también muy categórica en la medida que ocurre esta lucha a distintos niveles sociales. Al menos en los espacios de la mujer de clase obrera, su 'poder' va a estribar en la posición que ocupa en su comunidad dependiendo de su estado civil y capacidad procreadora. Por esto las diversas versiones de la leyenda arquetípica negocian el traspaso del poder a partir de las lecturas en el cuerpo de la mujer. Las versiones de la leyenda arquetípica gravitan entre la virgen, la puta y la bruja (que ya posee el poder de antemano, de acuerdo a la visión africana y occidental); intentando así completar la gama de posibilidades que constituye el 'cuerpo' de la mujer. La categoría bruja en esta ocasión, no incluye la sexualidad necesariamente aunque hay visos de su relación con la abstinencia sexual tal y como es descrito por Lydia Cabrera[59] en su narración sobre las Iyalochas afrocubanas. Castellanos. Miami: Universal, 1994.
El discurso feminista afirma que la historicidad de la mujer reside en su sexualidad. Esta aserción conduce a la representación de dos espacios escenciales donde la condición sexual de la mujer se define de acuerdo a dos extremos antagónicos. La puta y la virgen construyen el mito central que representa lo que es ser mujer en el discurso social. El mito de la puta/virgen es una estructura de conocimiento aprendida en la cultura patriarcal. Curiosamente ambas representaciones son una negación de la capacidad sexual de la mujer. La puta funciona como recipiente para el placer del otro y la virgen encarna la negación del eros femenino o de lo erótico en la mujer. Principalmente la antropogénesis cristiana en el mundo occidental se ha encargado de validar estas dos representaciones o arquetipos. La figura de la madre de Dios es el punto de partida para asociar lo virginal en la mujer con los valores de la procreación y la maternidad aislados de la actividad sexual. Por otro lado la figura de la puta encuentra igualmente raíces en el discurso del cristianismo a través de figuras bíblicas como María Magdalena validando así el arquetipo y su repetición.
El espacio de la leyenda de Catalina Loango, donde gravita la visión africana en la cultura del Caribe, el valor de la maternidad no está presente en la medida que la mujer con derecho y acceso al poder como Catalina son categorizadas según la cultura afrocubana, Iyalochas. La Iyalocha es una mujer especial escogida por los dioses y los antepasados. Según Lydia Cabrera (1994), para la Iyalocha cubana no existe la maternidad porque su 'santo' o potencia que la ha escogido, no interesa que 'asienten' (o sea que sean madres). Al eximirse de la maternidad la Iyalocha pueden ocupar la mayor parte de su tiempo en labores propias de su condición privilegiada de vidente, adivina y canal espiritual entre los vivos y los muertos. De igual forma Catalina Loango según su historia no es madre, ni llegará a serlo puesto que su misión sirve a otros fines, bien para ser amante del moán y para cantar en los velorios. Ya convertida en figura mítica, la frontera entre Catalina y el papel de una Iyalocha cubana es muy fina, el mundo ficticio y arquetípico en la leyenda se cuela por las rendijas de la cultura afrocubana y así por los apartados de la cultura del Caribe cuando reconstruye los asuntos del género.
Dice la versión Efor que "El espíritu de Sikán fue por el aire al río a reunirse con los grandes y a ser grande en el agua, la madre de los espíritus, de donde nacemos y a donde volvemos. Sikán partió para volver, para dar vida y ser adorada". En este pasaje de la leyenda arquetípica, se reafirma la maternidad como valor trascendental en la medida que la figura ritualizada —la mujer—es 'madre de los espíritus'. Sikaneka es también una madre simbólica pues tiene poder y se ha conservado virgen.
El significado más importante en cuanto a los textos y la retórica de la mujer es a mi entender la cuestión de la desposesión del poder destinado a la mujer. Sikaneka fue desposeída de la palabra cuando ésta comienza a revelársele en la forma de un pez, reencarnación de un antepasado sabio llamado Obón Tanze. Ya estaba estipulado que quien encontrara el poder tendría que ser sacrificado. Y por esto el Obeah Nasakó ordena que Sikaneka sea ahorcada en una ceiba al margen del río donde gravitaba el poder disfrazado de pez. ¿Y por qué cuerpos narrativos como las leyendas afroamericanas determinan que sea la mujer la suertuda y a la vez desgraciada en acercarse al poder y a la palabra? A través de estas historias las mujeres obtienen el poder de manera transitoria, en la medida que se es arrebatado por los hombres. Catalina y Sikaneka, dos Iyalochas, mujeres jóvenes, también dos yemayás y dos Orehus por su conección con los mares y los ríos. Dos mujeres de agua que se pierden en la inmensidad de la nada. Catalina sin embargo pudo por algún tiempo—que es también un tiempo histórico dentro de lo cíclico y mítico de la leyenda—cantar en los velorios de Palenque y lo que cantaba era su propia historia. Así cantando hizo despliegeue de la palabra que llegó hasta ella como consecuencia de su inmersión en el agua. Catalina utilizó la palabra para advertir a los demás cómo su condición de mujer juega una partida doble donde la destrucción y la ilusión del poder van de la mano. Y volvemos con la superficie donde descansa la narración. Era durante los momentos de la muerte cuando se anunciaba la proclama del estado alarmante de la mujer. Cuando existe una receptividad especial en los que acuden al velorio, se enfrentan a la muerte del otro y a la propia.
20. Oralidad y textos paralelos
La leyenda arquetípica africana constituye un texto mitográfico paralelo en diversas narrativas orales a través del mundo caribeño, especialmente en las conocidas como 'funeral tales' tal y como mencionamos en secciones anteriores. El argumento que se repite dice como sigue: una mujer joven ejerce los deberes propios de su condición como mujer, va diariamente a buscar agua fresca del río y allí sufre una experiencia ritual que igual la aniquila y la convierte en una imagen o arquetipo imperecedero. Una imagen llena de poder, que al final no es más que una resemblanza del poder en la medida en que éste es usurpado por el hombre y el imperio, constituyendo así el arquetipo que repite la particular construcción del género en el Caribe.
Sin embargo es importante anotar que esta intertextualidad de la leyenda arquetípica en las leyendas afrocaribeñas o 'funera tales' en el Caribe ocurre en etapas. Las leyendas afrocaribeñas —igualmente sincretizadas con elementos mitográficos de la cultura arahuaca— muestran de forma interrumpida el cuerpo mitográfico de la leyenda arquetípica africana. El texto que se repite es representado a destiempos o sea con un propio argumento que revela reducidos o piezas de la leyenda arquetípica. Esto se explica a partir del hecho de que la intertextualidad de la leyenda arquetípica africana en el Caribe se manifiesta a través de versiones reconstruídas desde la sociedad de plantación; y así una cultura comprometida con una situación colonial donde el elemento nativo encuentra resistencia constante para su representación y repetición de su orden cosmogónico, que desde la colonización se convierte en una especie en peligro de extinción.
La leyenda de Catalina Loango repite todo el cuerpo mitográfico de la leyenda arquetípica africana desde el espacio de la antiplantación, el palenque y así desde el epicentro de la resistencia. La sociedad cimarrona de Palenque comenzó a construir su propio "axis mundi" desde las mismas premisas que otras sociedades africanas donde "las mujeres, los cazadores/pescadores y extrañas criaturas de la noche y del agua constituyen la ficción para generar la estabilidad cultural"[60] mediante la abolición del tiempo histórico, o sea a través de la memoria popular y la oralidad. Incluso la leyenda de Catalina Loango como texto paralelo establece otra categoría al constituir una lectura bastante temprana sobre la construcción del sujeto colonial.
Una de las ficciones donde Lydia Cabrera intenta recrear episodios de la espiritualidad afrocubana constituye otro texto paralelo a la leyenda arquetípica africana. En su cuento 'La mujer de agua'[61] narra un episodio que habita en los albores del la leyenda arquetípica. La búsqueda del hombre por la palabra es uno de los eventos primarios que dan lugar al desenvolvimiento de la leyenda arquetípica africana. Al principio los hombres buscaban la palabra pero tan sólo los sabios y sus aliados los poderosos sabían que se hallaba en el río y que se revelaría a través de un pez. Lydia Cabrera describe a Sensé quien era un hombre común y corriente, incluso marginado por su extrema timidez. Un día sin proponérselo Sensé encontró el poder mientras pescaba en una laguna. El argumento se resuelve cuando Sensé es premiado por el pez que un día devolvió a las aguas al escuchar su quejidos al hallarse fuera del agua, el pez dijo a Sensé: ¡Madre agua que me muero! Aquel día Sensé tuvo un encuentro con la voz que se le trataba de revelar. Sensé escuchó los ruegos del pez y lo devolvió a la laguna y escuchó al silencio agradecerle con la promesa de que algún día lo volvería a ver. Una noche mientras Sensé dormitaba cerca de la laguna se le acercó una bella mujer que desde aquel día se hizo su mujer. Cuando se enteraron en el resto del pueblo, los más poderosos que Sensé intentaron arrebatarle tan bella mujer. Sin embargo cada vez que lograban atraparla, la mujer de Sensé se convertía en un charco de agua. Sensé fue premiado por el pez con una bella mujer de agua, una Orehu que lo llevaría al fondo de la laguna donde soñarían eternamente.
En Puerto Rico también se encuentran trazos de este cuerpo mitográfico o gran texto de la leyenda arquetípica que insistentemente narra en su lectura más superficial la sujeción de la mujer a una fuerza externa. A continuación la transcripción literal de una historia proveniente del sur de Puerto Rico.
Había una nena y entonces ella se iba a llevarle comida al peje y entonces se iba y decía:
Mi marín canclá
mi marín canclá
y venía el marín, el peje, que ella le llamaba así: 'Mi marín canclá' y venía y ella echaba comida y se iba y entonces pues el hermano decía: 'Esta yo no sé que le pasa, que se lleva la comida pa'l río todos los días y no come, yo la voy a velar'. Y entonces pues se escondió de ella y vio cuando ella fue, empezó:
Mi marín canclá
mi marín canclá
Entonces, pues él fue otro día y como hizo igual y le mató el peje, y cuando fue al otro día a llevar la comida pues no salió el 'marín canclá' porque el hermano lo había matado. Entonces, pues ella así se puso triste, triste, y entonces pues no quería comer ni nada y entonces pues ella decía: 'Ay yo quiero volverme una sirena del mar, no quiero comida ni na''. Y entonces se fue pa' la orilla verdad y se hizo una sirena del mar y se fue a vivir pa'l mar y entonces pues ahí terminó el cuento. Entonces ella con la pena que le dio con el peje ese se hizo sirena[62].
En esta ocasión se repite el mismo evento: una mujer joven se enamora de un pez, el mismo Obón Tanzé en la leyenda arquetípica ahora se llama Marín canclá y es la misma reencarnación del poder que trata de manifestarse a una mujer. La leyenda del Marín canclá representa la figura masculina del núcleo familiar cómo agente cohartador del 'encuentro con el poder' de la mujer. En la leyenda arquetípica el padre de Sikaneka, el guerrero Mokuire, es el primero en facilitar la destrucción de su hija permitiendo que se le arrebatara el poder y luego que fuera sacrificada en honor de Ekwé o dios de la muerte. En la leyenda del Marín canclá la figura del hermano logra impedir el encuentro del poder con la mujer al matar el pez con el que se había obsesionado la muchacha. El final de la leyenda del Marín canclá narra que la mujer encantada por el poder '...se hizo una sirena del mar y se fue a vivir pa'l mar' lo que resuena con el final de la leyenda arquetípica cuando se cierra el argumento con la eterna inmersión de la mujer en el agua.
Incluso desde Antigua se presentan retazos o visos de la leyenda arquetípica a través de Jamaica Kincaid en su novela Annie John (1985). La obra de Kincaid es una revisión continua de los orígenes étnicos de la caribeñidad desde la óptica femenina. En las Antillas Menores circula una estética caribeña de mayor intensidad tal vez por ser como bien dice Kincaid en una de sus obras, 'small places'. El Caribe y en específico las Antillas Menores son lugares pequeños donde la mentalidad postcolonial se refracta constantemente hacia los apartados más ocultos de la cultura donde la experiencia ritual y los cuerpos mitográficos nativos se reincorporan a la cotidianidad a través de la oralidad. Kincaid narra a través de una leyenda intercalada dentro de su novela Annie John, el día cuando su madre regresaba junto a su padre a su casa cargando una cesta de higos verdes sobre su cabeza, y allí escondida sin ella saberlo se encontraban latentes, la voz y el poder. Dice el texto:
...there was an extra bunch of green figs, and my mother was to carry it on her head. She and her father started off for their home....the bunch of figs grew...much heavier than any....She ached....The weight...caused her to walk slowly....she heard...sounds that she had never heard...could not account for....She no sooner had taken the load from her head when out of it crawled a very long black snake[63].
Una nueva lectura asegura cómo la intertextualidad en Annie John revela una pieza más de la leyenda arquetípica. Cuando Sikaneka venía de regreso del río con el güiro lleno de agua en su cabeza, el brujo Nasakó intentó entorpecer su camino enviando una serpiente para que se alojara dentro del güiro o sese y asustara a Sikaneka quien correría despavorida abandonando el güiro y la oportunidad de reconocer al poder y la palabra. En el camino de regreso a su casa la madre de Annie John y de Kincaid escuchó un sonido desde la carga de higos verdes que llevaba sobre su cabeza. Un sonido diferente a los que antes había escuchado. No era más que el poder de la palabra que nunca llegó a revelarse a esta niña completamente al responder de lleno a la cultura de plantación y como consecuencia presentando un reducido de la leyenda arquetípica africana.
En otra de las obras de Kincaid se intertextualiza un mito caribeño de origen arahuaco de acuerdo a la recolección de la leyenda del Orinocan Orehu por Maya Deren[64]. Maya Deren durante la década de los cincuenta mientras realizaba un documental sobre el Voudou en Haití descubrió la leyenda de la Orinocan Orehu y así una parte integral de la mitografía arahuaca nativa en el Caribe. Deren describió a Orehu como "...water sprites, or mermaids, and who may drag a man to the depths of their aquatic hunts" y su trabajo fue trascendental en la medida que descubrió elementos nativos arahuacos en la religión del Voudou y así el sincretismo africano y arahuaco en la cultura del Caribe.
La leyenda del Orinocan Orehu cuenta 'the making of the Obeah man' o el encuentro del futuro brujo con el poder a través de las instrucciones de una mujer de agua o ente femenino que habita en el fondo del río. La leyenda narra cuando un taíno de nombre Guabonite experimentó la presencia del Orinocan Orehu mientras caminaba cerca del río. La historia cuenta cómo la mujer de agua interviene con la espiritualidad de la comunidad mientras enseña a Guabonite los pasos para fabricar un instrumento mágico a partir del fruto de una higüera y piedras blancas del río —en este caso una maraca— capaz de invocar a los dioses y curar a los enfermos.
La Orinocan Orehu resuena como elemento sincrético arahuaco en la leyenda de Catalina Loango al asociarse con la vida oculta y el poder debajo del agua. Catalina Loango encontró también el poder debajo del agua del arroyo para cantar en la lengua extraña que permitiría a sus congéneres pasar al otro lado que no podemos ver con los ojos desnudos. La figura de la moana en Palenque de San Basilio, que gusta de raptar a los niños pequeños del pueblo, también resuena con este lastre mitográfico femenino, sin embargo como veremos en la sección siguiente las bases para la representación de la moana son posiblemente de origen africano al asociarse directamente con la muerte. Aún así la imagen de la mujer del agua, ya sea representada como bondadosa y fuente de saber, ó como traidora y egoísta constituye un cuerpo mitográfico universal[65].
El trabajo antropológico de Maya Deren sobre el Voudou en Haití traza la lectura retroalimenticia entre la cultura arahuaca y la africana en las Antillas y así en el resto de América. Especialmente en lo que que concierne a lo mágico-religioso o a los elementos del "magical manipulation" como ella conceptúa:
The Africans and the Indians have in common the very basis of religious belief—belief in a deity as first source, ancestor worship, and other elements—and it is inevitable that, starting from the same premise, there would be similarities which developed simultaneously in both continents. Thus, while it would be difficult to distinguish, in every case, the origin of those beliefs, ritual practices and magical works, yet there are many elements in Voudoun today which are either not traceable to Africa or hold a position in Haiti much more dominant that in Africa. When these elements are found in the Indian culture, the latter can at least be considered as a possible source. Most of the elements which point to such a linkage are elements of magical manipulation[66].
La leyenda del Orinocan Orehu actúa como leyenda matriz para la repetición de los arquetipos femeninos indoafroantillanos. La deidad arahuaca Orehu que señala Deren propone un carácter cosmógonico matriarcal al mundo antillano y caribeño. La mujer y el agua como elementos primigenios de la creación, el agua como origen de la sabiduría, el surgimiento de las aguas, la renovación y 'empowerment' para tener la palabra. En este sentido Catalina Loango se logra como arquetipo arahuaco. También Catalina Loango es una mujer de agua que emerge con el don de la palabra para aliviar y aliviarse del dolor y el sentimiento extraño que provocan las partidas y los puntos finales en la vida.
En The Autobiography of my Mother (1996) Jamaica Kincaid describe otra escena singular:
One day when the river was very high and we were crossing naked, we saw a woman in the part of the river where the mouth met the sea. It was deep there and we could not tell if she was sitting or standing, but we know she was naked. She was a beautiful woman, more beautiful than any woman we had ever seen, beautiful in a way that made sense to us, not a European way; she was dark brown in skin, her hair was black and shiny and twisted into small coils all around her head. Her face was like a moon, a soft, brown, glistening moon. She opened her mouth and a strange yet sweet sound came out. It was mesmerizing; we stood and stared at her. She was sorrounded by fruit, mangoes—it was the season for them—and they were all ripe, and those shades of red, pink and yellow were tantalizing and mouth-watering. She beckoned to us to come to her. And then this boy...started forward and forward, and he laughed as he went forward. When he seemed to get where the place she was, she moved farther away, yet she was always in the same place; he swam toward her and the fruit, and each time he was almost near, she became farther away. He swam in this way until he began to sink from exhaustion....[67]
Esta mujer de agua de la que habla Kincaid se parece también a la moana palenquera por su pasión enfermiza por los niños pequeños de otros. Sin embargo su aspecto es el de una mujer nativa acaso mezcla entre caribe y africana. Una vez más se conjugan significados concernientes al género y a la raza que dentro de un metatexto de la cultura del Caribe figuran como imágenes arquetípicas o constitutivas de la realidad en la medidad en que su proceso cíclico recrea el momento sagrado capaz de aislar y resistir el mundo colonial.
21. El sujeto colonial: el moán y la moana
Ya nadie le tiene miedo al moán, nadie, nadie. Hasta lo corretean....El moán puede ser mujer o hombre, es decir en ambos sexos. El moán o la moana. La moana es de pelo sumamente brillante. Tiene capacidad por su poder para convertirse en el ser más allegado de uno y hacer creer que es la mamá de uno pero uno la identifica que tiene los pies del lado contrario. Donde nosotros tenemos los talones ellos tienen los dedos. Los ojos nunca cambian siempre son ojos de hombre blanco, cabelleras brillantes, del color del oro. Es blanco, pero se puede volver negro en cualquier momento, ya. (Apéndice 228-229)
Petrona: ... antes, anteriormente era que existía eso y que el moán. Pero como eso son cosas que eso no se ve. Hay gente que creen que eso no es así.
Yadmilla: El que cree es el que lo ve.
Petrona: Ya eso no existe porque yo creo que ahora hay más moán vivo que ... risa...
Petrona: Hay gentes propias vivas que son el propio moán, el diablo ahora no existe. Ahora la gente es el mismo diablo. (Apéndice 246)
Una vez conocemos los eventos narrados en la leyenda arquetípica africana y los contrastamos con la leyenda de Catalina Loango, sin duda alguna la transformación del moán en el pez que tentaba la curiosidad de la joven mujer es el evento clave que significa la leyenda de Catalina Loango como gran metáfora del mundo americano, la construcción de los cautiverios de la mujer y de los sujetos coloniales. El moán también encarna y representa al hombre blanco que impide al nativo recuperar su poder. El eventual cautiverio eterno de Catalina a expensas del moán es una manera de significar el enfrentamiento entre los sujetos coloniales: el colonizador y el colonizado.
Los moanes son figuras míticas constantes en la cultura de Palenque de San Basilio, se identifican por tener piel blanca, abundante cabellera rubia y llevan los pies al revés. A primera instancia su naturaleza étnica resuena con el europeo, en su mayoría españoles residentes en Cartagena de Indias quienes constituían el enemigo principal de los palenqueros. Los moanes y las moanas también se distinguen porque no comen sal. Este último detalle los delata cuando suben al pueblo para comprar víveres en los pequeños comercios alrededor de la plaza. Vestidos como culquier fulano van y compran de todo menos sal.
Durante mi trabajo de campo mientras recogía versiones de la leyenda de Catalina Loango, se intercalaban historias aisladas de los moanes quienes no sólo a Catalina mantenían en cautiverio. Los moanes y en especial las moanas se dedican a la captura de palenqueros, por lo general niños pequeños. En Palenque dicen que las moanas se transforman en la madre de la víctima y así logran capturar a sus presas mientras se encuentran en el monte. Curiosamente solamente la madrina de la víctima es capaz de desafiar a los moanes para recuperar a los capturados. Me contaron que en estas ocasiones, la madrinas acuden al monte durante la noche y comienzan a insultara la moana —!Mira, moana hija de la gran puta! Acaba y devuélvenos a fulanita—. Dicen que luego de una buena sesión de insultos y demandas aparecen los raptados en el monte y son llevados por sus madrinas a sus casas.
Carol Boyce Davies en su ensayo "Woman is a nation...: Woman in Caribbean Oral Literature" dice:
The argument that these evil women tales are a manisfestation of society's fear has some validity. "White lady", a vampirish presence, is clearly symbolic of the society's response to slavery and racism...this "fear woman" idea is one aspect of an overall mythology which excludes women from shrines in some cultues, linked in a way to aboriginal fear of female fertility...One may argue that they are residues of an earlier mythological corpus of political and ritual power[68].
La moana de Palenque posiblemente fue construida de acuerdo a las mismas bases epistemológicas que dice Boyce cuando argumenta que la 'white and vampirish lady' es una respuesta de la sociedad hacia el racismo. Sin embargo también es necesario considerar cómo estas representaciones femeninas permean los roles de la mujer en general, en específico aquellos concernientes a la transmisión del conocimiento nativo y la cultura en la comunidad.
De acuerdo a la leyenda de Catalina Loango los moanes y moanas habitan en el fondo de los arroyos donde viven con gran lujo. Versiones relatan que sus sillas, totumas, ollas, peines, todo es de oro. Otras versiones cuentan que los moanes también habitan en una realidad alterna y paralela a la de Palenque. Relatan algunos que han regresado del cautiverio de los moanes, que permanecieron en un mundo igual al de Palenque donde sus parientes (moanes disfrazados) les privaban de comida y donde eran constantemente pellizcados moanes ocultos en los cuerpos de sus familiares y amigos.
Laura Tanna (1984) recopiló una serie de historias producto de la oralidad cimarrona en Jamaica. Una de las historias conocida como "River Muma Story" narra sobre una señora que habita en el fondo del río. De vez en cuando esta mujer emerge y cuentan que la han visto peinándose el cabello con un peine de oro. Es una constante en la historia de la invasión europea en América la creencia de los conquistadores en la existencia de oro en el fondo de los ríos. De acuerdo a la folklorista jamaiquina Louise Bennett (en Tanna [1984]) y a la antropóploga Maya Deren (1953), posiblemente el origen de estas leyendas sea Arauaco y no africano. Ambas investigadoras, la primera una insider en Jamaica y la segunda una outsider en Haití, coinciden en que la figura de la señora que vive en el río se acerca a la de una indígena. Además Fray Bartolomé de Las Casas narró sobre cómo el Cacique quisqueyano Hatuey en su autodestierro en Cuba, celebró un gran Areyto donde se homenajeaba al Dios Oro, "el Dios que mucho amaban los españoles" con la intención de que este Dios se hiciera presente y así le pudiera pedir Hatuey que ya no permitiera a sus hijos hacer mal a su pueblo. Luego de bailar y cantar hasta el cansancio, Hatuey en un sabio acto decidió tirar al fondo del río la cesta de oro que representaba al Dios de los españoles. Diciendo: <
Sin embargo la construcción del sujeto colonial a través de la leyenda de Catalina Loango no parte tan sólo de elementos europeos e indígenas (por la resemblanza con la deidad Orehu quien habita en el fondo del río) para su representación y repetición. El escritor yoruba Amos Tutuola en su primera y más importante obra The Palm-Wine Drinkard (1970) reconstruye gran parte de la narrativa metafórica, incluso arquetípica característica de la oralidad en el Africa occidental y muy particular en el mundo Yoruba y su nativa Nigeria.
Palm-Wine Drinkard trata sobre un hombre que todo lo que hacía en la vida era tomar vino de palma. Al percatarse su padre un hombre muy rico, decidió contratar los servicios del mejor alambiquero de vino de palma que había en los alrededores. Ocurrió que un día el alambiquero se cayó de una palma y como consecuencia murió. A Palm-Wine Drinkard no le fue posible conseguir otro alambiquero que confeccionara un vino tan bueno como aquel. Como Palm-Wine Drinkard sabía que los muertos no iban directamente hasta el lugar de los muertos sino que se mantenían morando por entre los vivos en cualquier pueblo de los alrededores, decidió un buen día emprender un viaje en su búsqueda por los caminos de los vivos. Así va visitando pueblo por pueblo y con el nombre de 'Father of all the Gods who can do anything' se presentaba a los otros. A cambio de información sobre el paradero de su alambiquero incurría en las más increíbles aventuras. Una de las primeras aventuras, central para la continuidad de su historia, narra la historia que funciona como igual texto paralelo en la leyenda de Catalina Loango en la medida que recrea el encantamiento de una joven mujer; en este caso una vendedora del mercado, por un hombre apuesto que se apareció en el mercado. La joven siguió al hombre apuesto por entre la espesura del bosque y para su sorpresa vió cómo el hombre iba devolviendo las distintas partes del cuerpo que había alquilado para disfrazarse de hombre y acudir al mercado a encantarla. La mujer del mercado vio como aquel hombre apuesto devolvía los brazos, las piernas y cada uno de sus pies a sus respectivos arrendatarios. También el hombre apuesto devolvió su rostro hasta convertirse en un cráneo que ya sin pies saltaba para transportarse hasta su casa en la espesura del bosque donde mantuvo cautiva a la joven mujer por algún tiempo. Palm-Wine Drinkard había prometido al padre de la joven del mercado salvar a su hija de aquel encanto siempre y cuando le brindara a cambio información sobre el paradero de alambiquero de vino de palma. Entonces se internó en la espesura del bosque y logró salvar a la joven mujer del mercado de su cautiverio con los 'skulls people'.
Por su naturaleza malévola, los moanes y las moanes guardan parecido con los 'skulls people' que cuenta Tutuola y también por la cierta inestabilidad en cuanto a las partes de su cuerpo. Los pies al revés de los moanes tal vez son un resabio de este tipo de historia donde seres ocultos se transforman en hombres al vestirse con las diversas piezas del cuerpo humano. Sin embargo la evidencia más contundente de la reminiscencia yoruba en la construcción de los moanes como sujetos coloniales es representada también en Palm Wine Drinkard. Cuando Palm Wine Drinkard llega al fin a Dead's town en búsqueda de su alambiquero reconoce que allí la gente que eran todos muertos, caminaban al revés.
...the whole of them that stood on that place grew annoyed at the same time to see us walking forward or with our face, because they were not walking forward there at all, but this we did not know[70].
He said that did I not see that both dead persons and their domestic animal of this town were walking backwards?....Then he told me that he could not follow me back to my town again, because a dead man could not live with alives and their characteristics woud not be the same....[71]
Los pies al revés de los moanes y las moanas representan el mundo de la muerte, igual que el pez que representaba el mundo de la muerte y el mundo de Ekwé en la leyenda arquetípica. La construcción del sujeto colonial, en este caso la imagen del colonizador, el hombre blanco que comienza su labor como reorganizador de las cosmogonías primitivas que encontró en América o las que trajo de Africa.; también parte de elementos africanos.21. Homilía y oralidad
Luego de analizar los elementos representativos que se repiten en la leyenda de Catalina Loango no queda más que hacer una última reflexión sobre la oralidad como tal. La oralidad o todo aquello que nos transmitimos los unos a los otros siempre encapsula una capacidad homilética de interpretar, elaborando signficados desde un epicentro conceptualizado y condensado.
En el caso de la lengua palenquera, como vimos en la sección 2 cuando por primera vez escuché la leyenda de Catalina Loango en palenquero, su capacidad de condensar se adapta estratégicamente a dos operaciones esenciales y diferenciadoras de la oralidad (y que la distinguen de la escritura): 1) reducir a pocas palabras el argumento, el plot, para facilitar la memorización; y 2) condensar en un eje aleccionador a manera de homilía nuclear la función interpretativa que encierra, generándolos, los múltiples y cambiantes significados de la leyenda.
La segunda operación que describe la condensación de la narración en "un eje aleccionador a manera de homilía nuclear" es la que nos concierne en esta sección. Resulta que el evento narrativo es también constituído por la propia ejecución narrativa del informante al dejar colapsar su axis mundi desde su narración y mediante su particular lectura homilética de la leyenda, es decir, mediante de un reducido donde se filtra el argumento o plot a través de una interpretación individual y única.
Mircea Eliade define axis mundi como el simbolismo del mundo representado a través de parajes sagrados, santuarios, palos sagrados, etc., a través de los cuales puede leerse el comportamiento religioso en relación al espacio donde uno vive.
Many different myths, rites, and beliefs are derived fron this traditional 'system of the world'.... Whether that space appears in the form of a sacred precinct, a ceremonial house, a city, a world, we everywhere find the symbolism of the Center of the World; and it is this symbolism which, in the majority of the cases, explains religious behavior in respect to the space in which one lives[72].
El eje del mundo o axis mundi se convierte en la intención del momento como un 'shifting axis mundi'. El ejemplo más concreto que pude encontrar en mi trabajo de campo ocurrió durante mi conversación con Aida (A) en Cartagena de Indias. Aida también vende sus servicios como peinadora ambulante y su versión de la leyenda fue increíble.
(Y) ¿Tú me puedes hacer la leyenda como a tí te la contaron, cómo tú la sabes, de Catalina Loango?
(A) Yo no le paré bola a esa leyenda.
(Y) Para nada, que te parece a tí eso del cuento de la mujer esa, que si desapareció, que se la llevó el moán...
(A) Esa pa mí que se la llevó el moán porque decían que ella era mala gente. Eso fue lo que oí mentar en Palenque y la gente no paraban bola porque ella era mala gente. Y esa no es la misma que se estuvo ahogando un tiempo y la gente gritaban: !Se ahoga! !se ahoga! y la gente decían que la déjenla ahogar que ella es malagente, déjenla ahogar. Entonces conmigo eso, estuve yo pensando; caramba entonces el ser malo es malo y el ser muy bueno también es malo, porque la persona que es demasiado buena Dios lo castiga y si tú eres demasiado mala también te lo castigan. Entonces yo me pregunto yo misma. ¿Qué tienen que hacer uno para que vean las dos cositas? Pa' que tú vea, si yo voy a hacerte sentir bien a tí, tu me debes hacer sentir bien a mí. Y muchas veces no, muchas veces yo te hago sentir bien a tí y tu me haces sentir mal a mí; y yo digo que eso no es justo. (Apéndice 257)
Aida a través de su interpretación de la leyenda nos deja saber su propia concepción de la realidad. Para Aida, Catalina sufrió un mal destino simplemente porque no era tan buena y virtuosa como la pintan la mayoría en Palenque. Enseguida que ofreció un reducido de la leyenda continuó su exposición con una explicación muy personal de la aparente injusticia que invade las relaciones interpersonales.
Adancito comentó que el 'balai' es un elemento perdido del conocimiento nativo de la pesca en Palenque:
Catalina Loango era una mujer pescadora, ella pescaba con balai. Que eso es ya se ha perdido aquí en Palenque. En Palenque ya no pescan con el balai, con el canasto.
(Apéndice 227)
En todo caso, lo importante es destacar cómo los eventos narrados de la leyenda (pescar con balai) es utilizado por la narración (la ejecución por Adancito) para referenciar un valor que era importante y ahora prácticamente ha desaparecido de la cultura palenquera. O sea, que la leyenda es depositaria de los valores del conocimiento nativo, como lo es la historia, el lenguaje, y otras costumbres. Así su ejecución como narrador reconstruye y critica el espacio de la leyenda en torno a su repetición como representación de la cosmogonía en Palenque.
Otro aspecto del evento narrativo de contar la leyenda es el hecho que algunas informantes para este trabajo insistieron que la leyenda de Catalina Loango no se les había sido contada, sino que la habían escuchado. Con ésto dejándonos saber que la leyenda no es más que producto de la memoria popular y así de la oralidad que se encarga de repetir un momento ahistórico que por supuesto no tiene que ser cuestionado porque su valor y legitimación propia reside en su repetición.
A mí la historia de Catalina Loango a mí no me la han conta'o. Yo la oí. Yo oía decir que Catalina Loango fue una muchacha, una negra muy simpática, muy bonita y ella y que la habían vendío y que con los moanes en la ciénaga. (Apéndice 231)
Podemos concluir que la transmisión y así la construcción del género y de la ideología es trascendida por el evento narrativo de la narración en sí que mientras repite, en esta ocasión arquetipos correspondientes a la mujer y a la eterna oposición entre los sujetos coloniales, deja colapsar un axis mundi o interpretación muy personal del evento para servir de matriz al conocimiento nativo.
23. Conclusiones
Mis conclusiones son esencialmente el producto de lo examinado a través de una lectura retroalimentricia entre la leyenda y su contexto teórico que como resultado posiciona en términos de la oralidad y los textos escritos una madeja de significados codificados entre representaciones, arquetipos y la trasmisión del conocimiento nativo operan como vehículo para la construcción social del género y la ideología en el Caribe.
A través de esta lectura retroalimenticia he combinado los argumentos conceptuales de mis informantes de Palenque de San Basilio (Tomasa, Clementina, Adancito, Simán Congo...) y de teóricos de la narrativa y la cultura (Borges, Brooks, Bauman, Benítez Rojo, Ortiz, Jahn, Gleason...) para integrar la leyenda (los eventos narrados, la narrativa y el marco contextual formado por el lenguaje, la historia, el paisaje y la teoría cultural) como un texto unitario y matriz que nos ayuda a comprender cómo la leyenda de Catalina Loango es un ejemplo de una mitopoesis.
Por mitopoesis intento definir el contrapunteo entre la oralidad y el conocimiento nativo dentro de la performatividad comunitaria que tanto ahistórica y mítica, es reelaborada a través de las múltiple perspectivas de cada informante en su lectura individual de la leyenda de Catalina Loango (a ésto me refería cuando cité a Borges cuando dice que hay tantas biblias como lectores y describía este proceso como el plumaje tornasolado y así infinitamente cambiante de los pavos reales. Ahora comprendo cómo Borges hablaba de la mitopoética en su acepción más concreta.) La leyenda de Catalina Loango es una mitopoesis en la medida que recrea la estructura del "cuento dentro del cuento" entretejido sobre entretejido que constantemente reelabora significados concernientes al género y la ideología en el Caribe[73].
El influjo constante —característica esencial de la oralidad— de la narrativa de Catalina Loango informa el género y la ideología dentro del Caribe, a través del proceso descrito por Eliade como el 'mito del eterno retorno' . Según mi interpretación, Catalina Loango figura como el arquetipo que repite la lectura más patente y abarcadora en el proceso histórico del Caribe a partir de la colonización: el problema global e histórico de la violencia a la que se ve sujeta la mujer desde la domesticidad y el problema del sujeto colonial en el Caribe también fundamentado en violencia y desposesión de poder. La explicación de cómo se repite este arquetipo que representa al sujeto colonial femenino dentro de su aparente inescapable cautiverio, es configurada a través de la estructura de construcción del conocimiento del 'mito del eterno retorno' definido por Eliade como la manera que tienen los individuos de viajar entre el tiempo mítico y el tiempo histórico, transfigurando uno dentro del otro dependiendo de su necesidad inmediata, como medida para superar los obstáculos encontrados en los procesos de sobrevivencia, es decir su posición dentro del discurso del poder. Estos procesos son inherentes al natural influjo de la oralidad.
La leyenda de Catalina Loango funciona a manera de axis mundi desde el cual se genera la mitografía geográfica del Caribe, en otras palabras y según Benítez-Rojo (1989), 'los complicados códigos culturales' (que entretejen la oralidad, el género, la ideología y el conocimiento nativo), y que el propio Benítez-Rojo intuye cómo son depositados en el fondo de un río subterráneo que corre en las entrañas del mundo cimarrón y anticolonial, el mundo del palenque:
...con el tiempo se comprenderá que los códigos de allá del Caribe tienen mucho en común con los del cimarrón. No me refiero sólo al instinto de huir hacia la 'libertad' de que he hablado, sino también a códigos defensivos, a la complejísima y enrevesada arquitectura de rutas secretas, trincheras, trampas, cuevas, respiraderos y ríos subterráneos que constituye el rizoma de la psiquis caribeña (295).... Me refiero a la noción de rizoma puesta en juego por Gilles Deleuze y Félix Guattari. El estado rizoma puede entenderse a partir del rizoma propio del mundo vegetal. Es una anomalía botánica si se compara con el árbol. Es subterráneo pero no es una raíz. Constituye multiplicidades en todas direcciones. Es un laberinto en proceso. También puede ser entendido como una madriguera, o como el sistema de túneles de los hormigueros. Es un viaje de conexiones y de viajes sin límites ni propósitos. En un rizoma siempre se está en el medio, entre el Ser y el Otro. Pero, sobre todo, debe verse como un sistema no sistemático de líneas de fuga y de alianzas que se propagan ad infinitum[74].
En este sentido, como punto medio en la construcción de la subjetividad, entre la mujer como sujeto colonial y la mujer como poseedora del gran secreto que habitaba en el fondo del río, la leyenda de Catalina Loango ahora sale a flote como un vértice en el paisaje, el lenguaje y la historia del mundo cimarrón que gravita en los "pueblos de la gente del mar" en el Gran Caribe que se extiende como un 'rizoma' desde las costas caribeñas hasta las costas del Africa occidental (tal y como lo informa la leyenda arquetípica africana).
Esta tesis arroja luz al viejo argumento entre la ideología y el género. De acuerdo a Maria Mies (1986):
...the old argument, put forward by scientific socialists, that the 'woman question' is a secondary contradiction and belongs to the sphere of ideology, the superstructure or culture, can no longer be upheld to explain reality for women, particularly since everywhere the feminist rebellion was sparked off around the issue of violence[75].
La lectura retroalimenticia entre la leyenda de Catalina Loango y su narrativa matriz, la leyenda arquetípica africana, ilustra cómo el agravante de la violencia está en el epicentro del 'problema de la mujer', que en el Caribe se repite a través de una narrativa que representa el cautiverio de la mujer tanto a expensas del colonizador encarnado en la figura del moán quien convierte a Catalina en en sujeto colonial, como a expensas de su nucleo social más inmediato, la familia; encarnada en la leyenda arquetípica como el jefe Mokuire padre de Sikaneka quien la lanza a la suerte que le depara la sociedad encarnada en el brujo Nasakó, quien ordena la muerte de Sikaneka en su búsqueda desesperada por la voz que le revelaría el secreto del poder.
Esta lectura intercultural que tiende un puente entre el Caribe y Africa a través del sujeto colonial como principal depositario de la semilla generadora de la violencia contra la mujer (al ser desposeída del poder en su intento por reclamar su derecho sobre el poder) es la principal contradicción y axis mundi en la 'esfera de la ideología y la cultura' que la ideología utiliza dentro de la sociedad como treta para invisibilizar a la mujer, incluso ante ella misma. La transfiguración de Catalina Loango como solista del Lumbalú, al ser apreciada ésta en su comunidad y por ella misma como positiva y vital (en su agencia como intercesora entre este mundo y el que podemos ver con los ojos), funciona como compensación por Catalina soportar su cautiverio a expensas del moán que manipula sus entradas y salidas del arroyo para cantar en los velorio de Palenque y, que termina representando la ambivalencia y contradicción que entraña la sujeción de la mujer a la domesticidad. En otras palabras, tal y como es expresado por la mayoría de mis informantes, la chica simpática del pueblo que nunca cuestionó su domesticidad está supuesta a aceptar su nuevo cautiverio — que es consecuencia del primero que la amarraba a la ejecución de las labores diarias propias de las mujeres y así al orden cíclico de lo 'profano' (lavar ropa, pescar y cargar agua diariamente hasta el pueblo)— que le parece concederle un espacio de autoridad y poder en su comunidad al emerger de las aguas mágicas y del ciclo de lo sagrado, empowered para cantar en los velorios. Simán Congo aludió a ésto cuando dijo: "Es el baile del muerto, y entonces para recompensar coronan a María Catalina Loango en el canto del Chimbumbe.... " (Apéndice 249). Así bajo esta aparente compensación, Catalina queda atrapada entre el mundo de lo profano y lo sagrado que le impide reconocer el cautiverio que la 'ideología y la cultura' traman para ella.
Con el propósito de endiosar a Ollá (en el Caribe hispánico sincretizada como la virgen de la Candelaria) Judith Gleason en su libro Oya: In Praise of an African Goddess, excava hondo al identificar los patrones de Ollá como: "something like a unified field theory of a certain type of energy that our culture certainly does not think of as feminine...[76]", y va aún más allá cuando localiza la energía que se desprende de esos patrones "in her most intimate habitat...that ancient part of the brain that programs... learning: ...homing...breeding...forming social hierarchies...[77]" . En esta tesis intento deconstruir a Catalina Loango como una mujer que de cierta manera es idolatrada, como una especie de diosa o heroína (porque desciende al espacio de los sagrado, es decir trasciende el mundo profano) para los palenqueros que mientras la endiosan, compensan y disfrazan la treta ideológica que la condena al cautiverio de la domesticidad y como conclusión final en este análisis, condenada al cautiverio del sujeto colonizado. De acuerdo a mi interpretación, el 'unified field' al que se refiere Gleason constituye parte de 'los complicados códigos a manera de rizoma', y que el conocimiento nativo y la tradición repiten a través de la oralidad como el tipo de aprendizaje que fluye desde el arquetipo de Ollá, más que como afirma Gleason —por pertenecer a la disciplina de las ciencias naturales— al decir que la energía y los patrones de aprendizaje proyectados por la energía cósmica de Ollá (que es también la mujer viento) residen en las terminales nerviosas del cerebro. De acuerdo a mi interpretación la energía y los patrones de aprendizaje que se repiten desde deidades como Ollá, Yemayá y Catalina como arquetipos femeninos en el Caribe, son adquiridos a través de la oralidad, es decir a través de los rizomas culturales que la ideología —para nada en el sentido marxista que define la ideología como la falsa idea que tiene la gente de las estructuras sociales[78]— entreteje como su habitat desprovisto de poder tanto en este mundo como en el que no podemos ver con los ojos desnudos.
En Muntu, Jahn destina una sección a la cultura caribeña a través de su búsqueda de la interpretación de los significados de la danza y que identifica como los orígenes de la rumba. En esta exposición Jahn utiliza primordialmente el análisis cultural de mayor envergadura de Fernando Ortiz [(1950), (1951)]. Jahn observó que en el Caribe 'la danza integrada a los ritos de la santería eran de origen religioso y la danza integrada al Nañiguismo era de naturaleza cúltica[79]', y así se refirió al culto Náñigo como una representación teatral de cinco actos (i.e. un performance) y que constituye la actividad ritual para iniciar a cada nuevo miembro dentro del culto. Además de la diferencia entre los bailes religiosos de la santería y los bailes cúlticos del Nañiguismo, Jahn concluyó que:
...[in Santeria] the worshipper who dances an orisha becomes the orisha for the period of his 'possession', while the masked [Náñigo] dancer, instead of becoming the dead man, remains a dancer and only 'lends' the dead man his voice and gestures. He is not the other person but represents him; he is an actor[80].
Jahn glosa a Ortiz cuando describe cada uno de los cinco actos del ritual de iniciación náñiga y observa cómo en el tercer acto (cuando una procesión se mueve desde el templo Fambá hasta el lugar del sacrificio) se repite la escena que alude directamente a uno de los eventos que narra la leyenda de Sikakeka.
After the group with the crucifix and the candles comes a goatskin, stretched out like a flag, carried by a Nañigo in women's dress. The goatskin and its bearer are meant to represent Sikanega (sic), according to a legend a woman who once, back in Africa, discovered the secret of the founders of the cult, and was therefore condemned to death and sacrificed under the silk-cotton tree[81].
Los escritos de Ortiz fueron publicados a principio de los años cincuenta (resultado de sus investigaciones durante las décadas de los años veinte y treinta). Muntu fue publicado en Alemania en 1958. Sosa, quien también hace referencias al trabajo de Ortiz, publicó su trabajo sobre los Náñigos (1982), donde presentó tres versiones (reproducidas en el Apéndice) de la leyenda arquetípica africana. La diferencia substancial en la manera que Jahn y Sosa hacen referencia a la leyenda de Sikaneka, estriba en que el alemán en su búsqueda de los orígenes de las danzas y concentrándose en los aspectos 'performativos' del culto náñigo, alude a Sikaneka a vuelo de pájaro cuando menciona en un par de líneas su intervención como personaje representado en el tercer acto del rito de iniciación ñáñigo, así invisibilizando el rol central de Sikaneka en la leyenda. Sosa por su parte, al publicar por primera vez las tres versiones del origen del Nañiguismo (recopiladas desde la oralidad a finales del siglo 19 cuando Cuba aún era una colonia española), también dejó pasar la importancia de Sikaneka (por desconocer la leyenda de Catalina Loango y el cuerpo narrativo de los 'funeral tales' en el Caribe donde se repite el mismo plot que narra el destino trágico de la mujer) en relación a una importante conclusión a la que llegué en esta tesis: cómo Sikaneka a través de Catalina Loango representa la metáfora del sujeto colonial en América. Sin embargo, Sosa admite que la leyenda arquetípica africana representa la lucha original entre los géneros. Sosa, basado en Engels[82], ofrece una apología para el problema de la violencia contra la mujer al glosar a Engels cuando éste admite que el fin de las sociedades matriarcales fue un proceso inevitable y natural derivado de la lucha entre las economías.
...los hombres, cazadores, arrebataron el secreto a las mujeres, pescadoras produciéndose una simbiosis que armonizó con nuevos y antiguos intereses: la posesión del pez garantizaba alimentos más seguros que los procedentes de la problemática de la caza[83].
Bauman identifica su contribución al estudio del folklore y la oralidad en la manera que interrelaciona story, performance and event de la siguiente manera:
What I have attempted in this book within a broader intellectual context... [is] understanding oral literature as literature, that is as verbal art...[and] closely related to these ethnopoetic interpretations ...has been the... performance centered perspective...as constitutive... and as a recognition of the work of...the individual artist who produced it and...of the creative individuality of the performer's accomplishment...[84]
El trabajo de mi tesis apenas enfoca el aspecto individual creativo en la transmisión de la oralidad, y sí insiste en aclarar significativamente la dinámica colectiva a través de la cual las personas —sus voces, la gente de Palenque, las mujeres del mercado de Palenque— se ponen en juego a través de una lectura retroalimenticia entre las agencias de la cotidianidad que se mueven entre lo 'sagrado y lo profano', es decir entre sus vidas concretas como palenqueros y la leyenda de Catalina Loango. Considero que en este aspecto, mi aportación a los enunciados de Bauman, dentro de un contexto intelectual mucho más amplio, es precisamente este tipo de lectura retroalimenticia o back and forth reading que funciona como herramienta para la interpretación de cierto tipo de mitopoesis (mitopoesis supera el término etnopoética en la medida que la mitopoesis se refiere a las maneras de construir y transmitir determinados cuerpos mitográficos por lo general demasiado solapados dentro de la historia y la cultura en general) por lo que ubico mi trabajo —más que como texto escrito y dentro de un marco fijo— como un cuerpo narrativo cambiante e inestable como la misma oralidad que se encarga de transmitir y retransmitir las tretas que la ideología esconde a través del conocimiento nativo dentro de la colectividad.
24. Summary in English
A preface by way of an abstract
Catalina Loango one day at noon went to the creek (to fish, wash clothes, get water) and she never came back, kidnapped and enslaved by a mythic blonde moán being who took her to the bottom of the creek into another world made of gold. The day her mother died, Catalina begged the moán to let her out so she could go to the wake and sing. Then before the ninth nite she went back to the bottom of the creek. From then on every time there is a death, Catalina comes back to town to sing at every funeral. (My summary from taped interviews. For the full transcript in Spanish see Apéndice).
This legend admits multiple readings, as when Borges says there are as many bibles as readers. A first reading showed me the way the legend of Catalina Loango can make invisible what it actually narrates: women condemned to domesticity. A closer reading revealed how orality has a methodology of its own and as a main form of native knowledge contributes to the construction of gender and ideology in the Caribbean.
This thesis traces the trajectory of my field experience: from my first contacts and reading of the legend in the Caribbean coast of Colombia; to a back and forth re- reading of the legend in a conceptual framework that combines elements of the native knowledge of the informants (Simán, Tomasa, Clementina) and concepts on cultural theory (Borges, Eliade, Gleason, Benitez Rojo, Deren, Ortiz, Bauman, Brooks); to locating the recurring African Archetypal Myth and examing how the legend of Catalina Loango reveals the ways orality contributes to the construction of gender and ideology in the Greater Caribbean, understanding its geography to reach back in time to antiquity and across space to embrace America and Africa, and extending beyond the fate of women to include the colonial subject. The Apéndice contains the field transcriptions, versions of the Archetypal African Myth, and my own summarized take of these versions.
This is a story of voices. Black voices I heard in the Caribbean coast of Colombia. Voices that reminded me of muted voices from my own native Caribbean coast of Puerto Rico. Voices of other women. My own voice. Voices carried by the wind–como las palabras que se lleva el viento— telling stories unheard and unforgotten, like women hiding secrets in the silence of the deep.
This is the story of my own search for the mysterious source of these voices, a journey to the bottom of the deep, which surfaced me in another even more distant shore in space and time at the mouth of a great African river that fed its secret power into the Greater Caribbean world of this sea of voices.
I heard these voices in my native Spanish, and, significantly, in the native Palenquero Creole African Spanish spoken by the women whose voices told the story that is the basis for this doctoral dissertation. 'What I know of Catalina Loango...' I tell here in my native Spanish, to which I also add a Summary in English by way of a synthesis and concluding statement. For bilingual readers this is a parallel text that, more than a translation, is a complementary schematic interpretation in its own right. It can be said of this summary in English what Fernando Coronil states about prefaces:
"A written preface", writes Gayatri Spivak in her introductory essay to Grammatology (Derrida 1974), "provisionally localizes the place where, between reading and reading, book and book, the interinscribing of 'reader (s)','writer (s)' and language is forever at work" (xii)... As Spivak suggests, "the preface, by daring to repeat the book and reconstitute it at another register, merely enacts what is already the case: the book's repetitions are always other than the book. There is, in fact, no'book'than these ever-different repetitions[85]."
What's in a Name: Mequejo, Palenque, Ponce, Loango
'What I know of Catalina Loango' I first found in a very small place in the Caribbean coast of Colombia, in a little barrio on the edge of Barranquilla called, ironically, Mequejo (in Spanish, "I'm complaining") as if people buried their complaint about life in the name they chose for their new home. The people of Mequejo are mostly immigrants from another place, a very old place, by the name of Palenque de San Basilio. That name, palenque—people proudly identify themselves as Palenqueros—has a deep root in the origins of AfroCaribbean culture. A palenque was the fortification built in the jungle and in the mountains by runaway slaves as a safe haven away from the centers of slave driven plantations in the New World. Palenque, in fact, came to signify a liberated place, the place for freedom and self rule, the first in Columbia being Palenque de San Basilio, established circa 1600. Perhaps the most famous palenque was Palmares, in the Serra da Barriga en Alagoas, Brasil, which, as the Republic of Palmares, lasted from 1595 to 1697. Loango, on the other hand, is a name that comes from the ancient Kingdom of Loango in West Africa. Loango in the MacMillan World Atlas (1996) 210 is shown inland in Zaire between the rivers Lukula and Chiluango and in the Natural Geographic Atlas of the World (1992) 93-94 as a seaport in the Congo between the rivers Kouilou and Chiluango. In his map the Portuguese Duarte Lopez (1578) located the Ancient Kingdom of Loango as running along the coast and north of the rivers Zaire and Vumba, and as home of the Brama people, whose king was called Maniloango[86].
So as I think back about what I know of Catalina Loango I first recall that it was told to me by a Palenquera woman, relocated from a place whose name carries the pride of the past (Palenque) to a place which embodies the mourning of the present (Mequejo). And so with these very words— 'Yo, lo que sé de Catalina Loango...' (‘What I know of Catalina Loango...’)—is how she began her story, the story of a woman told to another woman about a woman who told the story of other women. And in each case, the location shifted, as if keeping in step with each voice inside the other voice, each story inside the other story. So that where I first heard it (Mequejo) referred to where it first happened (Palenque) to a woman with the name of still another place, a place of origin (Loango, on the coast of West Africa). At the time I could not begin to understand this involution of meaning and signification. As I probed deeper into the layers of just the first impressions, I began to realize that I had to listen carefully and, then, interpret even more closely to what was being said and how what was being said echoed in my own ears, in my own body, that of a sister from another port city in the Caribbean, my own native Ponce, just across on the other shore from Mequejo, from Palenque, and from another even more distant shore, Loango. Slowly, I began to understand that I also knew something about Catalina Loango, but that what I knew was less, because somehow, Ponce and I were, in fact, further from the source of impact of what had happened in Palenque. Ponce and I, Puerto Rico as a whole, to be more exact, had been cast further adrift from the larger context where the meaning of what was being said to me resided. Then, as I methodically began to remove each layer of what this Palenquera woman told me about what she and others knew about Catalina Loango, I realized that what she first told me was just the surface layer of one of the largest and hidden mythologies of AfroAmerindian culture in the Greater Caribbean. The fact of the matter is that the legend of Catalina Loango sits as the tip of the iceberg of a greater myth—the subjection of women to domesticity— which, in the end, reconciles me to the new knowledge that I acquired and which bonds me historically, culturally, and politically to the fact that in my self, in my body and soul, my voice is as much in the story of this legend as are the voices of those who told me this story, and furthermore, that there other voices, unheard, untold, which continue to echo in this story and can now for the first time be heard in unison, as one, rippling out from the epicenter of meaning. So that now, as I tell ‘what I know of Catalina Loango,’ my voice enters her story, history, lifestory—la historia viva y vivida—, and I incorporate my self to the process of intratextuality of Caribbean culture, the process of retelling the untold story, told and retold by women in our sea of islands and other shores. This past recalled in the present, history buried in culture, a woman’s voice hidden in another woman’s voice, pride clothed in mourning, then, was the beginning of ‘What I Know of Catalina Loango.’
'But what I know of Catalina Loango I’m going to tell in lengua, in the Palenquero words that spill out from the tip of my tongue like a river run...' This is how the Palenquera woman began. Then she told me the story in a soft voice and her voice had a way of modulating the words that I was held spellbound. I did not have to know the Palenquero language to know that I was being carried away by an undercurrent that ran deep, below the surface of the words to a level of deeper meaning and understanding. The secret in the voice, in that certain way of saying in Palenquero or in Palenquero influenced Spanish— that would be the mark to how I would have to learn to listen and hear, to ‘read’ what would be said to me by these women. They were teaching me how to ‘read deep’ my AfroAmerindian Caribbean culture. Only that way could I get to the bottom where the things of my AfroAmerindian Caribbean culture had been driven and hidden. Palenque now had another meaning: it was the location of meaning itself, the place where meaning had had to hide and fortify itself in order to perpetuate itself and survive.
What's in the Legend
...Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá... Catalina Loango was young, maybe a virgin and beautiful when this happened to her: one day at noon she went to the creek to (fish, wash clothes, get water) and she never came back. She was kidnapped and enslaved by a mythic moan being. The moan took Catalina Loango to the bottom of the creek where there is a world made up of gold. (Moanes and moanas have long, blonde hair, they dont eat salt and have their feet on backwards, "al revés".) People got tired of looking for Catalina Loango. The day her mother died she came back singing a funeral chant or baile de muerto called Chimbumbe and goes like this: "Chimaniloango, chimaniloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar. Chorus: Elelo, elelele, lelelelelile ehhh... "The Chimbumbe tells about Catalina's fate. She does not belong to this world anymore. She came to her mother's funeral to sing a baile de muerto. For almost the rest of the nine nights of "velorio" wake Catalina stays in town singing "bailes de muertos" as she could and knew. Then Catalina Loango left again. From then on, Catalina Loango reappeared at every wake to perform as lead singer of the Lumbalu. They know she is part of the moan community because she does no eat salt anymore. Sometimes after the ninth day wake people in Palenque grabbed and tied Catalina Loango, but she would always escape. She always has to go back to "el encanto" where she now lives with the moan. (My summary. See Apéndice for the different versions of the legend. Italics are key concepts for further discussion.)
I was told that Catalina Loango's full name was María Catalina Salgado and that she was one of the prettiest young women in Palenque de San Basilio. One day she went to La Pepa creek with her friends to wash clothes and bring home fresh drinking water. While she was engaged in her chores knee deep in water a fish began to play around with her feet. She got so carried away in trying to catch the fish that Catalina stayed behind while the other girls returned home. At this point in the narration my informant Adancito could not be sure if what happened happened that same day or if Catalina kept coming back to the creek to try to catch the fish. In any case, what did happen is that the whim to catch the fish led her to her fate: she was bewitched by the fish, who made her his captive and took her to the bottom of the creek where he lived in a world made of gold. It turns out that this fish was in fact a mythic moan disguised as a fish. Thus Catalina began her new life living underwater with the moan. She was transformed into another being always subject to the will of the moan. Her family desperately looked for Catalina, but were unable to find her. The only thing they found was the calabash gourd she used to carry water. Some say that during the first few days of searching for her, as they called out her name, she could be heard responding, "I'm over here, under the water, the moan won't let me out."
People got tired of looking for Catalina. One day her mother died. Batata, the old man head of the council of elders known as the Lumbalu, began to beat the sacred funerary drum and the chorus of old women began their mournful chant, sung in a strange and foreign tongue, which even they themselves did not fully understand, but the words put them in touch with their deepest feelings. Some of them danced around the body of Catalina's mother, which laid in a wooden coffin placed in the exact middle of the bahareque living room. It was round about midnight and suddenly beyond the sounds of people dancing, drinking and talking, a voice was heard approaching from the distance singing a song. Some were bewildered, swearing that what they heard was actually the voice of Catalina Loango. Her song was a new song, which they had never heard, and which told the story of what had happened to her since the day she had disappeared from this world. Then everyone got to see Catalina walking up to her mother's body and singing her song, called Chimbumbe: "Chimaniloango, chimaniloango, chimaniloango de Angola Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llama, ma muje...(Chimaniloango, chimaniloango, chimaniloango King of Loango from Angola am I, Juan Gungún is my name, Juan Gungún is what you got to call me, woman...". And in her song Catalina told her mother that she was no longer a woman of this world and that's why she never could come home again. Immediately the old women of the Lumbalú responded with the chorus: "Elelo, elelele, lelelelelile, ehhh..."
As has always been the custom in Palenque the wake lasted for nine nights and Catalina sang each night the Chimbumbe as well as a full reportoire of other funeral chants or 'bailes de muerto'. And so, after singing and crying as much as she could, she left on the ninth nite, returning to her underwater world with the moan. Another day a cousin of Catalina died and once more Catalina pleaded with the moan to let her out so she could sing at the wake. And once more the moan let her go. Catalina went to the wake and sang all her songs. This time after the ninth nite when she was going back to the moan a group of her relatives and friends grabbed and took her by force to the church. It is said they tied her up with the scarf from the priest's habit and took her before the priest so he could try to exorcise her. They poured holy water on her to break the spell. She kept crying out, "Let me go, don't you see that I am no longer a woman of this world." It is said that at that moment the moan broke into the church and ordered everyone to release her because Catalina belonged to him and him only. So they did and Catalina was seen going back to the creek walking slowly behind the moan. Even so, Catalina kept coming back to town every time someone died to sing as soloist in the Lumbalu. However, finally, one day, someone died, but this time Catalina did not show up, never to return ever again. Some say that perhaps she herself had died and that's why she never came back. Others believe that she is still alive and lives bewitched with the moan at the bottom of the creek. There are still today little girls in Palenque who play by the creek and call out Catalina's name to ask her why she has never come back. Catalina sometimes hears their call and surfaces up to her waist to explain to them that she is still under the spell of the moan and that she is unable to return to Palenque. Then the little girls run away, dying and suffering from the pity they feel for their beloved Catalina Loango.
What's in the legend —as things that happened— breaks down to two categories we can call the real and the fantastic, thinking of the tradition Carpentier has outlined as the essence of Latin American writing, and which, appropiately enough, underlies the aesthetics of García Márquez, among others. As we penetrate into the complex codes of the legend (once we get past the surface of the Palenquero language of African origin in which it is told) we are held spellbound by the unusual combination of the real and the fantastic elements which are so artfully reconciled into a crafty narrative, which, as I understand it, is one of the great metaphors for the subjection of women to domesticity ever told. At least, that was my first impactful reading. On the other hand, beyond real and fantastic, we can call these elements sacred and the profane, referencing Mircea Eliade[87] and establishing a basis for the mitographic interpretation developed at the end of this summary. The profane would be the daily chores performed at the creek, like washing clothes, fishing, collecting water. The sacred would be singing in tongue at the wakes and the enchanted world of the mythic moan, even more fantastic as it is made of gold.
In any case the question can be asked: what is the effect caused on the audience by this combination of the real and the fantastic, the sacred and the profane, by this worldliness and the other worldliness? And also, what might be the intention of the storyteller as the story is made to unfold and in what sequencing and with what side commentaries? This line of thought resounds with Peter Brooks' statement:
Text is seen as a texture or weaving of codes...which the reader organizes and sorts out...in provisional ways....The source of the codes is in what Barthes calls the deja-lu, the already read [and the already written], in the writer's and the reader's experience of other literature, in a whole set of intertextual interlockings. In other words, structures, functions, sequences, plot, the possibility of following a narrative and making sense of it, belong to the reader's literary competence, his training as a reader of narrative. The reader is in this view himself virtually a text, a composite of all that he has read, or heard read, or imagined as written[88].
Surely the meanings as well as the effects on the audience are multifaceted, all of them the result of the varying intentions of the storyteller, on the one hand, and of the narrative of the legend itself, viewed as an autonomous entity with its own hidden agendas and subtexts.
Plot...is...an embracing concept for the design and intention of narrative...Plot is to be considered both story elements and their ordering[89].
The tensions between these two—the intention of the narrator and the 'plot' of the narrative— is one of the persisting qualities that orality has and which the legend as told by Palenqueros illustrates.
The Maroon World in the Caribbean: Language, Landscape & History
A reflection on plot as the syntax of a certain way of speaking our understanding of the world may tell us something about how and why we have come to stake so many of the central concerns of our society, and of our lives, on narrative[90].
A 'reflection' on the plot or intention of the Catalina Loango legend took me to separate the different stories (therefore different systems of meanings) and the events that make up the legend. I begin with a meditation on the language that is the vernacular vehicle of the legend, looking at the same time at the landscape in which the story takes place, and immediately placing the events in their larger historical context as one of the centers of the maroon world in the Caribbean, and conclude with an attempt to frame the relationship between 'narrated events' and 'narrative' as a dialectic and contextualized 'reading for the plot'.
"What I am going to tell you of Catalina Loango I'm going to speak in 'tongue'", this is how the Palenquera woman, Tomasa Casiani, refered to her native Palenquero language. What surprised me, besides the poetic quality of her speech, was that in only a few words of Palenquero—no adjectives or adverbs, mostly verbs and nouns— she summed up the entire legend. Linguistically Palenquero is a post-creole composed of Spanish and elements of Kikongo, the Bantú language spoken by the Bakongos, the Bantú community most raided by the Portuguese slave traders and from which originate perhaps the largest core of the earliest Palenqueros. Palenquero has been spoken from at least the end of the XVI century to the present by the people of Palenque de San Basilio.
I couldn't help wondering if this quality to reduce to a minimum was built into the Palenquero language by the hit, hide, and run life of the maroon men and women in their quest for freedom. In any case, this quality of Palenquero certainly made it easier to memorize a plot reduced to as few words as possible. In addition, Palenquero seemed suited to the 'homiletic' readings people seemed to make of the legend, as described in greater detail at the end of this summary. Not coincidentally, this difference and quality of Palenquero as a language of its own was already noticed in 1772:
[The people of Palenque]... They have not intermingled with other people and they have a distinctive language which they teach their children (though they more often use a kind of pidgin Spanish)[91].
Another observation, from my own experience— this one generally about language—has to do with the proneness that still persists, for instance in the Hispanic Caribbean, to subvert meaning, to "hablar en indirectas", to speak through indirect references and skewed allusions, especially when voicing criticism and opposition. According to Ashcroft, Griffiths and Tiffin[92] the original problem with speech in the Caribbean has been identified since the first Africans brought to the Antilles lost their languages and began to communicate among themselves with the language of the oppresor. This motivated a process of subverting words, creating parallel words often with contradictory and opposite meanings. In order to survive, Africans developed an alternate language or codes within the same language of the empire.
The main scenario, both real and magic, of the legend of Catalina Loango is one of the creeks in Palenque, where Catalina disappeared and where Catalina found the voice and was transfigured into an archetype as the lead singer of the Lumbalú. The creek is also a stage for daily activities related to domesticity, like washing clothes and collecting fresh drinking water for home, and other formative aspects of communal life that are part of the cultural dynamics peculiar to Palenque. In particular, there is the practice and use of the casimba to collect fresh water for drinking and cooking. (The casimba is a hole dug close to the creek to get fresh water to filter in and collect like in a hand made well.) The creek is also where Palenqueros learn to fight—boys fight boys and girls fight girls. This is a tradition they have maintained since Palenque was first established by runnaways as a liberated territory during the time of slavery. According to Nina Friedemann[93] there are documented confessions of captured runnaway slaves attesting to the fact that in Palenque women, as much as men, were guerrilla leaders and that women were equally trained in fighting and military strategy.
Today around Palenque de San Basilio are found various creeks. Most of my informants agreed that the creek where Catalina Loango's story took place was in La Pepa. One version of the legend states that if you spend some time calling Catalina in La Pepa, she eventually appears submerged in the creek up to her chest and answers your call. Most of these creeks have dried up and run one foot deep, even though you can still see young women collecting water from the casimba and washing clothes.
One of the strongest images I recall from the creek La Pepa was that of two girls age around nine and six on their way home while learning to balance big plastic buckets of water on their heads. Most women in Palenque acquire this type of skill which is vital for the Palenquero women vendors who have to carry their homemade sweets in big porcelain bowls balanced on their heads. As used by the tourist industry this image of the Palenquera women vendors interfaced with the landscape takes on a wider set of contradictory meanings. Contradictory feelings not unlike those I experienced as I observed the skill being transmitted from the older to the younger girl. Watching their grace and dedication I was invaded by a strange nostalgia that I am still unable to unravel. Somehow, I was reminded of the little girl I was while growing up in Ponce, sharing a similar but at the same time very different history and landscape as these two girls in Palenque. I smiled and as both of them went up the hill the older girl smiled back, but with a very large smile. They were thin and wiry and wore threadbare cotton dresses. The taller one was an expert balancing the bucket of water, the little one still had to help herself with her hands. Then it ocurred to me that if this was the beginning of domesticity there was nothing negative about what looked like a marvelous slice of life. Life was manifesting itself to me in a whole way, chores integrated to the communal good, and performance grounded in the bodily rhythm of the Caribbean being.
The history of Palenque is the history of the origins of the cimarrón (later maroon in English) in the Americas. According to José Juan Arróm[94] the etymology of cimarrón is disputed and unresolved [between the Arawak "simara"—arrow— and the Spanish "cima"—hilltop] but in any case the word, which first appears in the Caribbean, was used to refer to runnaways that took to the hills and straight like an arrow, one could add. Cimarron, regardless, has always been associated to the search for freedom.
Palenque is first mentioned in 1654 by the Governor of Cartagena de Indias, don Pedro Zapata, who writes to the Spanish Crown:
For more than fifty years black runnaways from Cartagena had established their own junta government which they called Palenque, and which was built in an impenetrable forest by the sea...[95]
In 1599 Benkos Biojó, a captive from Guinea-Bissau, ran away from Cartagena, taking with him to Palenque the nucleus of one of the first maroon liberated territories in the Americas. (In Brasil in 1595 another runnaway Zumbi led a revolt and founded what became the Republic of Palmares and which lasted until 1697.) Benkos, according to my informant Adancito, took advantage that women carried the wine to the soldiers guarding Cartagena to organize a get away. Many refused to go, but others followed, especially the women, who were treated the worst by their masters. In their tracks they laid 'African traps' and no white man was able to get close to them, getting killed either by falling on sharpened spikes or having a stake spring on their face. Benkos led a successful cimarron war against the Spaniards, as evidenced by the fact that in 1603 the then Governor of Cartagena, Gerónimo Suazo, signed a truce for a year with Palenque. In Palenque military alertness was a requirement in the community. Palenque has always been called a land of warriors, a continuous tradition from Benkos to Kid Pambele, welterweight boxing champion of the world in 1972.
Around 1713 Palenque became Palenque de San Basilio, according to my informant Julia Simarra, a Palenquera and professor of Social Work at the University of Cartagena de Indias, as the result of the mediating governance brought about by the Bishop Antonio Maria Casiani, who brokered truces and treaties between the Spanish Crown and its authorities in Cartagena, and the cimarrón leaders of Palenque. In that sense the Bishop brought Palenque close to Cartagena, to Catholicism and, in the process, also brought a white saint, San Basilio:
It was Bishop Casiani who donated San Basilio to Palenque. That's why the saint in Palenque is white. San Basilio was the only white person people first accepted into the fold. In fact, as a token of their appreciation many Palenqueros took on the last name of Casiani, as they are known today. It's curious how the Catholic religiosity of Palenqueros is particularized because people don't think about God but do pray to and believe in San Basilio. The Palenquero faith is built around beliefs that have to do with life after death very much in the African tradition. People rely a lot on healings, prayers, and spells— all sorts of popular religious practices. Many baptise and marry by the church, but whether they are practicing Catholics or not, it doesn't matter. If the church is closed for a week, a month, or a year, people couldn't care less. That's because San Basilio is in every home, in every heart, I can bring him here with me, people live with him, they don't have to go to church to show their devotion to him. And the same thing holds true for the dead... (My summary. See Apéndice for full text.)
What is interesting is to understand how native knowledge in Palenque is historically syncretized as a negotiation between Catholic religious practices and African spirituality. At the same time values and beliefs are the product of the 'weaving of codes', Catholic and African, often contradictory and in permanent tension, that characterizes the very American, that is New World and Latin American postcolonial way of thinking. This is what is at the bottom of Julia Simarra's insightful observation about "how the Catholic religiosity of Palenqueros is particularized because people don't think about God..."
In spite of this early contact with the Catholic and white world Palenque remained practically isolated from the rest of Colombia, while living off of subsistence farming until the beginning of the XX century. According to Friedemann[96] the resurgence of the sugar mills and the development of the banana plantations is what triggered the migration and relocation of Palenqueros to the new sources of employment. Many others went to work on the construction of the Panama Canal. In her novel Tree of Life (1987) Maryse Condé tells the story of these migrants that went to work on the Canal (see footnote on page 37).
The migration of Palenqueros looking for work has continued since then, and there are now major Palenquero communities in Cartagena de Indias and Barranquilla in Colombia, and in La Guaira and Caracas in Venezuela. Many of my field recordings took place in the black communities or Palenquero barrios in Barranquilla and Cartagena. Palenqueros have extended the palenque into urban areas and have worked themselves as communities in the inner cities. Still on the eve of the XXI century Palenquero men continue to harvest their subsistence crops like yucca, corn and rice. Nevertheless, the main weight of the economy is still the business of the market women of Palenque who work as street vendors traveling to Cartagena de Indias every day and who are also the principal wage earners wherever Palenqueros have relocated.
The Market Women of Palenque
It is five o'clock, the hot tropical sun of the Colombian coast is going down and the wide streets of Barranquilla are beginning to get a rest from the heavy traffic of cars and people. I look back and a Palenquera is hurrying home, balancing her wide porcelain bowl on her head. Brianne and I slow down until she catches up to us. Brianne (B) asks:
—Hey, how did you make out?
—Ok (she answers, a bit on her guard), there's nothing left otherwise I'd give you some 'alegrías' to taste.
And she keeps moving down the street at a clip until she goes out of sight, headed perhaps for the Catalina Loango Microenterprise of Mequejo, to which belong the vendors of bollo corn sweets and 'alegrías' made of coconut. 'Alegrías', literally happiness, 'coconut sweet joys', I muse to myself, as I ponder their choice of words to market the homemade sweets they peddle, most of them making the daily trek from the barrio of Mequejo to the heart of Barranquilla. Then I think about my first acquaintance with Clementina (C) in Mequejo, when the following exchange took place between her and the anthropologist (A) that was with us:
(A) How was life there? I mean, such a change to come from there to here.
(C) Walk on— you know men go first, then you follow, or you leave first, then they follow.
(A) Did you work when you got here?
(C) Did I work when I got here? I still make the bollo corn sweets and it's made me blind.
(B) Making bollo blinds. They make it on open ovens fired with wood they get from construction sites in the city or they cut down trees in the hills. The smoke from those kinds of wood causes blindness or rheumatism or arthritis...
(C) Me, I only got the blindness. (Apéndice 219)
Clementina worked the bollo and her grand daughter was able to study at the university and become a lawyer. I could not help but to think about the contradiction between the making of 'alegrías' sweet joys to make a living and going blind in the process.
The market women of Palenque are part and parcel of the colonial history and landscape of Cartagena de Indias, one of the leading seaports in America during the time of European empire building and raids.
Oh, Cartagena de Indias
with its beautiful walls
and tropical beaches
where tourists bathe
and a native woman
balances on her bowl
slices of pineapple, bananas,
papaya and coconut sweet joys.
(My translation of lyrics by Petrona Cáceres, Apéndice 245)
The people of Cartagena, as well as the rest of Colombia, view Palenquera women as another decorative cultural object, like the columns, arches, and porches that make up the signature of colonial architecture. Palenqueras are displayed along with the beaches and the tropical sunsets that the Colombian tourist trade uses to sell itself worldwide.
What is not made visible is the deeper nature and the roots of their trade. Market and women are one indivisible entity historically grounded in the African legacy that still alive and continues to be a driving force and tradition in Palenquera women. According to Judith Gleason:
Market is a synecdoche for world at its most intense moment, at its most social; and women are in charge of it. Market is expressive of life's transience, but also of life erotic's pulse. It is the place of encounters, seductions, exchanges, transfusions of energy. Oya is the owner of the market[97].
As Gleason points out Yoruba society designated a public space for a woman who set herself apart for her wisdom and leadership in dealing with the business of the market place. She was called the Iyalode or "Mother of the Outside" (Gleason 111). The Westernizing of political space in Africa, however, has resulted in the displacement of women away from their traditional centralilty in the market place (Gleason quoting Bolanle Awe 113). In Cartagena de Indias this African tradition has survived as the product of the history of resistence achieved by the maroon women of Palenque de San Basilio.
Oya as the owner of the market and the market as the stage for the reenactment of cultural tradition are themes of a text that parallels the legend of Catalina Loango: Palm-Wine Drinkard (1970), by Amos Tutuola. In one scene a beautiful young market woman is bewitched by an overwhelming handsome man who one day comes to market. In another scene Palm Wine Drinkard, tired out, tries to fall sleep inside a termite hill and is kept awake by the incessant sounds that he identifies as those of a market place. When Palm Wine Drinkard opened his eyes he found himself in a market place and thus he concluded that the termite hill was in fact the owner of the market. Not coincidentally, Gleason recorded in Africa the legend that narrates the origin of Oya as a spice vendor who transformed herself into a water buffalo by dressing with the animal skin that she kept hidden precisely in a termite hill.
While in Barranquilla I read in "El Heraldo" about Crista Salgado, a Palenquera who had set up an organization of Palenquera market women in Cartagena. I went to Cartagena to meet her. A young Palenquero guided me through the labyrinth of stands and the beehive of market women selling and buzzing with loud talk, laughter, discussions. Her stand was deep in the heart of the market in a colonial arcade, and there was Crista, a striking woman in her fifties with a strong body and bearing. I knew that as a Salgado Crista is a direct kin of Catalina Loango. As head of the market women I knew she is a Caribbean Iyalode, a daughter of Oya, a water buffalo woman. Crista was being helped by a young Palenquera learning the trade from the teacher, selling, handling the money, kicking the price back and forth—a bunch of bananas for six cents—, while still pleasing the customer. After being introduced Crista remained silent for a while. Too long, I thought, wondering if she would speak to me at all. Politely, I tried to engage her, to tell me about the Palenquera market women in Cartagena. Finally she responded:
Palenqueras have been— they are, we all are— a historical legacy of Colombia, of Cartagena. But the government here—the governor, the mayor, the chief of police— they only recognize that fact when they need us to serve them. Only on official events—if the King of Spain is coming, if they're celebrating 500 years of whatever—then they seek us out, because, along with the walls of the fortress city, Palenqueras are a beautiful part of Cartagena. But only to attract tourism. When the tourists fill the city, from the beaches to the center of the city, then they got to get the Palenqueras out of sight. They're objects you throw away after you've used them. In the business center of town Palenqueras were the first to establish all the points of sales. There were none here in Cartagena of any type before Palenqueras set them up. (Apéndice 262)
Her statement could not be any clearer, her politics any less grounded, her view of the history and the persistence of the role and the mission of Palenquera market women any more obvious and eloquently and succintly put. I asked her about the name of the organization, Orica:
Orica was a fighter, a leader of the Palenquero community. She was the daughter of Benkos Biojó, who founded Palenque, the first liberated pueblo [town, city, people] of America. She fought for freedom and for life. That's why we decided to call our organization Orica. (Apéndice 264)
Orica is a legend in her own right and a parallel text to the legend of Catalina Loango. Her tragic fate is sealed when she reveals military secrets to a white man she falls in love with and who is an enemy of her people. To test her guilt or innocence her father Benkos has her swallow a potion made of the plant of truth and falsehood.
Crista's analysis clearly shows that Palenqueras are engaged in a continuing struggle between being portrayed as decorative figures for tourism and being devalued as individuals whose rights are neglected if not outright overlooked and denied. In this sense she is very much a Yoruba 'residual' manifestation of what Gleason identifies as the public role played by the Iyalode:
To the leader of the market women in Yoruba communities she offers special protection and encouragement in negotiation with civil authorities and arbitration of disputes among peers[98].
Crista cited an incident between the police and Palenqueras which Crista had complained about to the chief of police:
(C)... what happened...[shows]... that the police have the right to disrespect people in the street, especially women. Was it because we are women or because we are black?
(Y) And you think it's because it's both?
(C) Yes...and I told the chief about the crude and dirty words the police used against us and what I think is that the law is meant to establish respect, no to inrespetar [dis-respect] people... (Apéndice 264)
To best express herself on this point Crista actually twisted a word to fit what she understands as the unnatural treatment Palenqueras are afforded in Cartagena. The word is inrespetar, which does not exist in Spanish (respetar does), but which she wants to charge with a double meaning underlying dis-respect to mean an act of denying respect and the intention to remove whatever respect is intrinsic to a person or which a person has legitimately acquired. In addition, Crista clearly lays the whole blame on the deeper truth behind the double bind racism practiced against Palenqueras for being women and black.
The Catalina Loango legend is a narrative constructed in a maroon context (Palenque de San Basilio, a society in existence since the end of the 16th century) which persists down to the daily lives of the Palenquera market women today. According to Benítez-Rojo, the maroon social codes have not been explored enough and they can be integrated (at least academically) into the "Caribbean thing"—"la cosa Caribe", which is a contemporary concept to address cultural traces common to Caribbean geography.
... in time I think it will be understood the codes of the Caribbean there have much to do with the maroon and the Palenque. I'm not referring only to the instinct toward flight to "freedom" that I've mentioned, but also to defensive codes, to the extremely complex and difficult architecture of secret routes, trenches, traps, caves, breathing holes, and underground rivers that constitute the rhizome of the Caribbean psyche[99].
In his search for the dynamics that describe the intricate cultural architecture of the Caribbean Benítez-Rojo suggests the existence of 'underground rivers that constitute the rhizome of the Caribbean psyche'. The legend of Catalina Loango represents an example of just this kind of 'difficult architecture of secret routes'. By submerging deeply into the creek in Palenque this thesis tries to enter this underground river system to explore Afrocaribbean maroon orality as an 'axis mundi' (Eliade 1987) or formative principle for the construction of gender and ideology in the Caribbean through narratives that have been doubly disregarded in history, the narratives of maroons and the narratives of women, and, of particular significance, the narratives of maroon women.
One of the major historical figures of the maroon world of the Caribbean is the cimarrón Mackandal, recreated by Alejo Carpentier in his novel The Kingdom of this World (1948) and portrayed as the detonator of the Haitian Revolution.
...Mackandal does not operate in isolation. His maroonage is presented as but a phase of self-development through religious conviction and preparation, through development of knowledge of Nature as ally and development of political organization for what is ultimately not even a historical particular social movement against slavery and the colonial power, but a universal dialectical law of revolt against all oppression[100].
Pereira views maroonage as a system of native knowledge grounded in resistence which reaches beyond the struggle against slavery and colonial oppression to embrace a larger, more universal need to 'revolt against all oppression.' In terms of this thesis the question is then suggested: how does the legend of Catalina Loango reflect universal dialectics beyond its maroon groundings in the Caribbean?
Back and Forth Reading: Narrative, Orality, and Native Knowledge
My project is primarily guided by the assumption that gender began its modulations and constructions through the re-presentations found in oral narratives. So the project relies on an encounter with orality which is constantly shifting and gravitating among distinct cultural and historical spaces as well as layered systems of signification. The roles played by the often ambiguous female images and invisibilities perpetuaded through orality construct and modulate gendered relationships. In the case of this thesis the legend of Catalina Loango is used as a model for this type of analysis. The discussion about legends and their representational content opens up to deeper meditations on the ways native knowledge is produced and perpetuated. One of its readings is the fact that what we read from life is actually the textuality of a more complex system of meaning embedded in the dominant social discourse.
Simán Congo was the oldest man I talked to in Palenque de San Basilio. At the moment of our encounter at his house Simán Congo was sitting on the ground making an "estera", a rug from palmtree leaves. After our formal introduction by my companion (Adancito, a 19 year old Palenquero) I sat close to him on a piece of wood. Simán Congo is a marímbula player and during our chat about music he mentioned Catalina Loango's chant. And so the topic of Catalina Loango arose.
I asked Simán Congo about the moan and moana mythic beings which gravitate within Palenque's cosmogony. He answered he could not say anything about events he did not witness personally. I asked him if the Catalina Loango legend happened in "real life" or if it was just a "story" (in Spanish the word story, "cuento", can have the connotation of telling a falsehood). His reflexion was ignited and he answered:
It was formulated as a story but it was an event that happened uniquely... (Apéndice 249)
Simán Congo anticipated for me the conceptual framework of what I was maybe unconsciously looking for. He was explaining to me, one, how narratives are constructed. And then, two, he described the concept of textuality and how it is transmitted in the form of knowledge to be critically examined:
And you know, what wise men write in books for others to read, you just have to believe what you read and appreciate it, well, that's how it is with a story. (Apéndice 250)
His insightful approach is a discussion about how to read the textuality of ideology, that is to say he stated that what we "read" is what was written about the events that make up the histories of cultures. In a few lines Simán Congo collapsed the genealogy of native knowledge by comparing it to a grand narrative that has to be believed and appreciated in order to get the knowledge or lesson it criptically carries.
What I call back and forth reading between narrative and narrated event is an interpretive tool I use throughout this thesis and it is derived from these two statements by Simán Congo which I combine with still other concepts about reading I draw from Brooks, Borges, and Benitez Rojo.
The legend of Catalina Loango admits multiple readings, as when Borges says there are as many bibles as readers. Benítez-Rojo (1992), quoting Barthes, says that in the first reading we do of a text we read ourselves and that in the re-readings the text ceases to be a mirror and begins to reveal its own textuality. The question is how and why was the story and its hidden meaning built the way it was. The legend of Catalina Loango is central to the Palenquero cosmogony and, as such, a point of departure for understanding how orality and native knowledge interact in the construction of gender and ideology in the Caribbean.
People got tired of looking for Catalina Loango. The day her mother died she appeared at her wake singing a funeral chant or "baile de muerto" called "Chimbumbe". She became a member of the "Lumbalú" council of elders organizers of the wake held during nine nights. Then Catalina Loango left again. From then on, Catalina Loango reappeared at every wake in Palenque to perform as lead singer of the "Lumbalú". After the ninth night she escapes and always goes back to "el encanto" where she now lives with the "moán". (My summary )
Narrative is one of the large categories or systems of understanding that we use in our negotiation with reality, specifically, in the case of narrative, with the problem of temporality: man's (and woman's) time-boundness, his consciousness of existence....[101]" Italic is mine.
The Legend of Catalina Loango is a narrative about woman's time and body boundness and her (our) consciousness of existence (hers and ours). One day she will come to sing at our (mine) funeral. The narrative that transmits the legend— its representations and ways of being re-told and repeated— encripts ways of knowing about life and death, morality codes, language and music, relationships with landscape and nature, and the deeper secrets of how we got to be the way we are, our becoming and our being. From these representations it is possible to draw a picture that reflects important processes in the construction of gender, of subjectivity, and of ideology in the Caribbean.
The legend of Catalina Loango encloses univeral narrative structures as well as the whole picture and context in which Caribbean women affirm their existence and resistance. Caribbean multiculturality and, within it, the construction of gender, must be searched through the spaces of the Antillean cosmogonical origins —Arawak and African — in an effort to 'pisar fondo' (to get to the bottom of things) in order to validate the original sources of native knowledge in the Antilles as well as in continental Caribbean spaces. An integral aspect of the 'certain ways' Caribbean women possess have been transmitted by word of mouth so long that orality has become the matrix and one of the principal media of meaning and the basis of language and the imaginary in this part of the world.
In addition, when the legend of Catalina Loango is not being reenacted through the Chimbumbe death chant at wakes in Palenque the legend is itself a narrative retold in events other than in wakes and thus it is reworked and reinterpreted constantly by oral tradition, that is, by orality. It is in this capacity that the legend of Catalina Loango acts as an 'axis mundi', or centering principle, around which values and meaning regarding anything are attributed, generated, organized, reordered. In this sense, the acts as a referencing matrix much in the way homiletic readings are applied to texts or actions to draw moral or ethical conclusions. This practice became apparent to me as I observed how my informants used the legend of Catalina Loango to reference their knowledge of things real or imagined, past or present, by 'editing' the legend to suit whatever their purpose or argument at the moment. To cite an instance:
Since I was five my grandparents, my uncles, everybody around me in Palenque has told me the story of Catalina Loango...one generation after the other...she was a woman who fished using a balai basket trap...now people no longer fish with a balai...that's been lost... (Informant Adancito, Apéndice 227)
This aside—that she fished with a balai and people no longer fish with a balai because that is one more thing that has been lost in the culture— is the kind of comment which illustrates how orality, always in flux, is a vehicle for transmiting and negotiating native knowledge, keeping the text of the legend from assuming a fixed form, as different from the way a written text would act. In this fashion the legend becomes a depository of native knowledge much as history, language, and customs in general.
Afrocaribbean women cultural and historical productions ("su gestión social") is the idea and picture one gets from what one is told about the Caribbean through discourses, academic disciplines, the media, popular culture, and also, orality. Orality is one of the least known and, in fact, one of the missing spaces in Caribbean historical textuality ("la idea que uno se hace de lo que le cuentan, la idea que sobra al repasar las cosas del Caribe"). The roles and presence of women have always been there. But there has been a conscious act of making it invisible, in order to make oneself, and women in general, invisible. This "invisibility", which we need to record and read, is also part of the Caribbean being.
Women in the Caribbean build cultural connections through the telling of stories perhaps as a way of saying, in muted voices and secret codes, that beyond the domestic reduction to which they are subjected they nevertheless and just as equally 'see the world in its totality'. For women in the Caribbean orality is a conscious and dynamic act that has always been a powerful way to shape social discourse. The encounter and scrutiny of orality is a way to dearticulate the politics and ways of knowing that constantly shape the historical and cultural textuality of gender. Orality carries out this operation through the kind of homiletic readings that I describe further at the end of this summary.
Women & Wakes:
Death in Palenque & in the IndoAfrican World of the Caribbean
The legend of Catalina Loango is an oral space where meaning is attributed to aspects relevant to the life of women. At least that was my first impression, my first reading. One of the main narrated events keyed in by the narration is the wake that takes place in the story.
When a person belonging to the council of elders, called the Lumbalu, dies, a man named Batata calls the council with his drum and a wake is held during nine days in the home of the deceased...Between the head of the deceased and Batata, who sits on his drum, beating it, a chorus of women forms a circle, with one woman dancing at the center...There is always one woman lead singer who initiates the chanting and the group of women respond as a chorus, repeating the same chorus line...At midnite, when the alcohol has spiked the spirits, Batata gets up with his drum and leads two rows of participants who sing and dance around the body lying in state...[102]
Aquiles Escalante, the first anthropologist to work in Palenque, established diverse parallelisms between funerary practices in Western Africa and those held in Palenque and the rest of the Bolivar Department in Colombia. Besides traditions associated with the preparation of the corpse, another feature of his investigation was regarding death as a main event in the community, to the point that performative acts like the death chants or bailes de muerto (and within them, the transmission of knowledge) are fundamental activities during a wake. For generations to today Palenqueros have transmitted by word of mouth these bailes de muerto. What really matters here is the perpetuity of meaning, the value of tradition and its unexplainable way of repeating itself in time although occasionally hidden within different modes of expression. According to Escalante the Palenqueros ignore the literal meaning of the chants; this fact "shows their antiquity and possible interpolations of content and form[103]".
In addition, Escalante explains, the African word lumbalú has a double meaning, one used to designate the council of elders or cabildo (from the Spanish name of such administrative town councils and which blacks also formed in Andalucia and carried over to Spanish America) and one used to name the drum central to the Palenquero baile de muerto death chants. According to Nina Friedemann (1983) during the mid sixties the Lumbalú in Palenque de San Basilio was integrated by women and men between 60 and 70 years old. Lumbalú members tell stories and invite people to dance and enjoy in an effort to help the deceased to leave this world happy and peacefully (Friedemann quoting a member of the Lumbalú)]. Among other stories, every time someone dies in Palenque the legend of Catalina Loango is reenactedted, retold through a perfomance played by the Lumbalú.
In the legend it is said that Catalina Loango herself plays the role of the lead singer and that in every wake held after her disappearence and return it has been Catalina Loango who has acted out the role of this lead singer of the Lumbalu in Palenque:
Catalina Loango could be heard singing from far away in the hills to all the way here in the middle of town. You could be right here in the wake, with people singing a 'baile de muerto' and you could hear her own other 'baile de muerto' song rise above everyone else's.Catalina appeared and cried over her mother, oh, my ma'...and she said that the chimbumbe had swallowed her up, that she no longer belonged to Palenque... (Informant Adancito, Apéndice 228) ...Then she would appear in town though no one got to ser her come and no one got to see her leave, that's what I was told. (Informant Paula, Apéndice 254 )
Between the lines my informant Adancito is saying that while one 'baile de muerto' is being sung by people at the wake, Catalina is heard heading for town from the hills singing her own baile de muerto, which in fact rises above the other, as it were covering or containing it.
Oral narrative provides an especially rich focus for the investigation of the relationship between oral literature and social life because part of the special nature of narrative is to be doubly anchored in human events. That is, narratives are keyed both to the events in which they are told and to the events that they recount, toward narrative events and narrated eventts [104].
What Adancito is really saying, at a critical theory level, is that this whole scene unfolds as the universal narrative structure of a play within the play. The legend is a narrative about a wake. The concept "narrative event" used by Bauman glossing Jakobson helps explain the connection between the legend and the AfroCaribeean nature of the wake and, at the same time, the intuitive connection Adancito 'reads' between what Bauman calls the 'narrative' and 'narrated event'. The wake is the "narrative event" and the "narrated event" is the legend of Catalina Loango, whose story (or events or 'plot') is told during the wake with a didactic and entertainment purpose. What Adancito intuitively has grasped is that the structure is amazingly even more complex than the involution of the play within the play. As a 'baile de muerto' the legend is the narrative of the narrated event which is Catalina returning home to sing at a wake. On the other hand, even before Catalina appears, her own 'baile de muerto' song 'rises above' the one being sung at the wake, transforming it into a 'narrated event', containing it, covering, making it a play within itself, through its own larger power as a narrative in its own right. So that Catalina is herself the hinge that connects narrative and narrated event, shuttling between these two intentions and storytelling strategies, weaving a complex code of meaning as the body of the legend's textuality, which is an extended metaphor linking women and wakes, domesticity and death. Then Adancito alludes to an ambiquity inherent in the way Catalina addresses her mother, inherent in Spanish and inherent in the 'play within the play' structuring of the event. When Catalina addresses the mother, crying 'she has been swallowed up by the death chant and no longer belongs to Palenque', her words carry a significant ambiguity: she is telling her story of why she is no longer a woman of this world (having been bewitched and held captive by the moan) and at the same time she is telling her mother that she (the mother) is no longer a woman of this world (having passed away). In both cases, neither one can ever come home again, both being 'captives' of another world beyond this one. On the other hand and just as significantly, speaking in her voice Juan Gungún identifies himself as 'chimaniloango', meaning the African King of Loango. From Gleason and Sosa we know that Egungun is the intermediary that negotiates our entrance to the other world.
My informant Paula, on the other hand, alludes to an additional level of complex ambiguity: the fact of Catalina's invisible presence. Implied in Paula's simple statement—no one saw her come or leave, yet she was there at the wake the whole time— is an act of faith grounded in some mysterious source of native knowledge which the legend inspires in Palenqueros. At the heart of the legend there is a strange ruse that disguises the unrepresentation of women. The young woman who leaves home characterized by her domestic work (washing clothes, collecting water, fishing) returns from her ritual of passage through immersion by water empowered by a mythic white male moan being to assume the role of lead singer in the community council of elders, the Lumbalu. And one of the principal activities of the Lumbalu is to organize the 'baile de muerto' chants at the wake, the final farewell given to those who leave this life for the other eternal life in death. According to Slavo Zizek the "ruses and function of ideology[105]" are systems of meanings that enable us to come into play with cultural problematics as the invisibility and unrepresentation of women. The argument (Elmer glossing Zikek) is that woman is deceived by seeking an imaginary (an object "worthy of love"), rather than her true voice or true self. The deception becomes the truth and the truth hides the deception. And so woman vanishes in the efforts of seeking herself.
In a sense, the people are only that which actualizes the narratives...they do this not only by recounting them, but also by listening to them and recounting themselves through them; in other words, by putting them into "play" in their institutions....[106]
Palenqueras and Palenqueros put themselves 'into play' every time someone takes a step to the other side of life, death. The scene where the event takes place is the baile de muerto funeral held at home. I can still remember that type of ritual in Puerto Rico. Placed in the middle of the living room there was the open coffin so everybody could see the dead person, chairs around it, and some women crying and "rezando el rosario", reciting a rosary of catholic prayers. Men were hardly seen, those who went to the "velorio" wakes used to stay in the patio. This type of funeral celebration is reminiscent of the traditional "baquiné" that resemble the Palenque baile de muerto in the way performance plays an important part of the event. During the Puerto Rican baquinés, one of the performers was a storyteller in charge of entertaining the children and men who stayed in the patio. Although scarce, baquines are still practiced in the Island, mostly in southern coastal communites characterized by an intense African presence. There is a symbolical connection between storytelling and death. One is pointed out by Manuel Alvarez Nazario (1974), who mentions how during children's wakes in the state of Marañon, Brasil, prayers are substituted by storytelling.
In Palenque, as in most Afroantillean societies, funerals are held during nine days. Manuel Alvarez Nazario has observed the connection between the baquiné wake held for child death in Puerto Rico and a similar funeral practice in Jamaica also held for nine nights:
Both the celebration and even the word baquiné-,í [in Puerto Rico] is very closely related to a certain funeral ritual observed by black farmers in Jamaica, both of African influence...These Jamaicans believe that during the nine nights the spirit of the deceased returns to be among relatives, friends and their own very possessions...[107]
In addition, Alvarez Nazario (1974) glossing Martha Beckwith points out the linguistic echo between baquiné and baquiní or bakinny, meaning "back in it", which is the way the Jamaicans refer to the last of the ninth night, when the final farewell signals the passage of the dead into the other life. In all instances, dance and drumming is an essential part of funeral rites in the Caribbean which reflect the "African residual" [108] in our experience:
Blacks in Africa dance in their funeral to the beat of drums, not only during the wakes, but also as they carry the body on their shoulders to the final resting site. In this "death dance" or burial dance the mourners sway in cadences and rhythmic steps...at times in direct line to the grave or changing directions as if to deceive any evil spirits that might otherwise follow the deceased...[109]
In Puerto Rico, in urban Puerto Rico, where 'salsa' is king, a recent funeral reminded us dramatically of this African 'residual' experience of burying the dead with music. This was the burial of Rafael Cortijo, one of the principal musicians in the world of Latin music, whether it be called 'salsa' or anything else. Cortijo's body was carried by the lead 'salseros', among the pall beares and at the head of the procession was Ismael Rivera himself the leading 'sonero' lead singer of 'salsa'. Rodríguez Julia documented his 'reading' of the event, describing how dance and drum interfaced in the final farewell:
After the wake and after playing the national hymn the spontaneous 'rumbón' dance broke out, this being the last offering by the young people of Villa Palmera to their famous and now solitary conga player...the young dancers know this and perhaps for this reason they step up their plena dance rhythm on his tombstone, still wet and fresh, in the hope that death will not prevail...[110]
The wake, as the baile de muerto, is a ritual grounded in African epistemology as both a celebration of life and a celebration of death. In this mode it reflects African 'residual' experiences practiced and identified all over the Caribbean. In Palenque this 'celebration of life' takes the form of 'pilar arroz', shucking rice, that is, removing its husk and thus preparing for cooking and eating. Once more the ritual becomes a performance where people themselves into play, in this case, by playing 'shucking the rice' — Clementina (C), Brianne (C):
(C) That's a game played at midnite on the ninth night...once the death sheet has been removed, lifted and the body buried...the men and women go out into the streets 'shucking rice', removing the dead husk from the grain...
(B) And what was the meaning of 'shucking' the deceased...?
(C) Well, that was an old custom I found just like that...when I was born...that's the way it was... I never asked why, I just knew...
(Apéndice 218)
For Clementina this game, this custom, this 'narrated event', is a form of native knowledge she does not question, but which she legitimizes every time she reenacts it. In Palenque mourners are actually organized into collectivities, called 'cuadros', which are grounded in the barrio where the deceased lived, one 'cuadro' for the uppper and one for the lower barrio of town. According to Escalante the 'cuadros' are in charge of other reenactments—beyond the baile de muerto, pilar arroz, retelling stories— like those which 'replay roles and scenes related to the life and work of the deceased. For example, if the person was a fisherwoman her mourners walk the street simulating the act of fishing or selling the catch. The idea is that the 'cuadro' help the deceased to make a smooth transition to the other world and assure that the person have whatever is needed in the other life. In this performance of pilar arroz only the cuadro of mourners to whom the deceased belonged is allowed to participate. The process of reenactment is crucial to the nature of transmitting native knowledge and so is the communal and collective nature of such reenactment and transmission. In fact, collective reenactment and transmission may be said to be intrinsic to the nature of native knowledge itself. Richard Price recorded the performative events that took place during two funeral celebrations in Saramaka and highlighted the connection between this type of community event and storytelling: "For Saramakas, folktales are shaply distinguished from history; Kóntus are fictions with deep moral lessons for the present, not accounts of what 'really happened[111]'". These 'moral lessons' are products of what in this thesis I call 'homiletic readings'.
Zora Neale Hurston had also observed that the celebration of the nine nights was one of the principal experiences of African origin surviving in Jamaica. Two aspects of her description of the Koo-min-ha celebrated in a maroon community (the actual location of which she never identified) are relavant connections to the legend of Catalina Loango. First, comparable to the 'pilar arroz' ritual, there is the little model house made by the mourners for the dead, to make sure the deceased has a place to 'live' in the other world. Then there is the observation that "The drums and the movements of the dancers draw so close together that the drums become people and the people become drums[112]".
In Palenque 'lumbalú' is the word used for the drum and the word used for the communal group in charge of celebrating the wake, and the drummer plays the lumbalu drum during the nine nights, keeping the beat and the pace of the entire performance. And to wrap up the event drummer and drum pull the mourners into two rows of performers who play out the last act and farewell. Zora Neale Hurston best expressed what happens at the baile de muerto in Palenque, where dancers and people, in that sense, 'become drums'. The larger meaning of her intuitive response to the African origin of this experience and performance will be discussed in my concluding analysis of the archetypal African myth.
Maya Deren, working on voodoo in Haití, saw multiple connections between Arawak and West African cultures which reference in relevant ways key aspects of the legend of Catalina Loango:
The Africans and the Indians have in common the very basis of religious belief—belief in a deity as first source, ancestor worship, and other elements—and it is inevitable that, starting from the same premise, there would be similarities which developed simultaneously in both continents. Thus, while it would be difficult to distinguish, in every case, the origin of those beliefs, ritual practices and magical works, yet there are many elements in Voudoun today which are either not traceable to Africa or hold a position in Haiti much more dominant that in Africa. When these elements are found in the Indian culture, the latter can at least be considered as a possible source. Most of the elements which point to such a linkage are elements of magical manipulation...Yet the most revealing legend in this connection is the tale of the Orinocan Orehu, who are water sprites, or mermaids, and who may drag a man to the depths of their aquatic haunts. This is a very current myth in Haiti. They are not altogether evil; for it is said that in ancient times an Arawak, walking beside the water and brooding over the sad condition of his people, beheld an Orehu rise from the stream, bearing a branch which he planted as she bade him, its fruit being the calabash, till then unknown. Again she appeared, bringing small white pebbles, which she instructed him to enclose in the gourd, thus making the magic-working rattle. She instructed him in its use and in the mysteries of the semeichi, who are the medicine men of the Arawak corresponding to the Carib peaimen, though the word seems related to the Taino zemi. Orehu is no other than the mainland equivalent of the Haitian (Taino) woman of the sea, Guabonite, who taught the medicine here, Guagugiana, the use of amulets of white stones and gold[113].
What Deren calls "magical manipulation" may well be at the heart of the process of how native knowledge is transmitted and significantly through the diverse modes of performance and improvisation that we have been observing in the bailes de muerto and the climate of funeray rites, including the role and game playing of drummer, drum, pilar arroz, and storytelling in general. By referencing Orehu Deren brings the Arawak presence to the triumvirate of Oya—Orehu—Virgen del Cobre that floats in the mitographic atmosphere of the Greater Caribbean. Fernando Ortiz has another way of focusing on the Arawak connection that frames Deren and Gleason and adds an additional perspective to the 'magical manipulation' that orality seems to weave through the legend of Catalina Loango as a mode of transmitting native knowledge:
It is possible that among the native of the Antilles existed a 'personal song', that is, a chant that was the sole property of each individual, one that only that person could actually tune into and perform, much as exist in other Indoamerican peoples...This 'personal song' is part of the special magic or 'medicine' that each native person possesses...Perhaps the most typical and pathetic aspect of the life of a native is the death chant sung as the individual faces his final end..[114]
The chimbumbe baile de muerto sung in the legend of Catalina Loango is a an example of the 'personal chant' Ortiz traces to the Arawak tradition and at the same time reflects what Escalante (quoted by Price 1981) has observed about "their antiquity an possible interpolations of content and form" because, as he says, people do not always know just what the words mean or what other underlying significations are being conveyed by these chants. So much so is the case that any strand in these 'unconscious meanings' can lead back to surprising originary forms. This happened in one of our conversations in Palenque— Brianne (B), Tomasa (T), myself (Y) and Adancito (A):
(B) How was the song of the dance that she sang?
(T) The song of the dance, this is how she tuned it, but how do I tell you, if you can't understand this Palenquera language?
(B) But I do understand it a bit.
(Y) I also understand some of it.
(T) Well, in her dance she said: Oh, chimbumbe, swallow me up half way. She meant the coffin was in the exact middle of the room, that's what her language meant...But that is in the language that is inside of you, meaning when a person dies on you the feeling inside of you comes out in those words...That's like another dance I got to know, long ago, those are old things are from the past, like when a child died, drowned...That dance sung that story...
(A) And how did the child drown, how did it happen?
(T) An animal from the woods did it, it went into the child through his nose, in one nostril and out the other...
(A) What do they call that animal?
(T) Gongochí. The dance says: "Gongochí drowned mie sambole, sambe olelelelelilelelo, ah elelelo adiós monamie..." (Apéndice 240-241)
The 'gongochí' mentioned by Tomasa is the same animal identified by Alvarez Nazario as the 'gungulén' in Puerto Rico. In addition, the 'mon amie' mentioned by Doña Tomasa clearly suggests the influence and relationships between the Colombian coast and Haiti.
The larger archetypal significance and African origin of the number nine was established by Judith Gleason:
O-ya means '"she tore" in Yoruba...A big tree was uprooted...: he head of the household, the one in whose shade we felt secure, suddenly perished. She tore, and a river overflowed its banks...She is also known as Yansan, which means "mother of nine." These progeny to which she gave birth in the light of day are the nine...estuaries throught which her river empties into the sea. Behind the curtain of death she gave birth to nine anamalous beings, the youngest of whom is Egungun, ancestor who returns in masquerade form[115].
There are two key connections being made here to the legend of Catalina Loango: one is the relevance of the number nine in terms of the nine rivers and the other is the identity of Egungun as an intermediary between the living and the dead. In the legend "Juan Gungún" speaks to the community at the wake and in the voice of Catalina, not only identifying himself as "Juan Gungún" but equally important, as King of Loango, "Chimaniloango de Angola, that is, belonging to the Kingdom of Angola.
The Archetypal African Myth
What follows is my summary of what I call the Archetypal African Myth which is based on the complete text of the "Three Versions of the Origins of the Ñañigo Religion (Efor, Efik, and Oru)" compiled by Enrique Sosa Rodríguez[116] mainly from an informant (a Cuban ñañigo, imprisoned by the Spaniards in Ceuta during the last quarter of the XIX century), and from scattered references in works by Fernando Ortiz and Lydia Cabrera. For a reproduction of the complete text by Sosa in Spanish see Apéndice.
In the beginning men looked for the word, which, according to an ancient prophecy, had been reincarnated in a sacred fish. Among the Efor people Nasakó, the chief healer, and Mokuire, the chief warrior, kept watch day and nite up and down the river but the power never revealed itself to them. Now Mokuire had a daughter, Sikaneka, who every day before sunrise went to the river to collect drinking water, which she carried home in a very large gourd balanced on her head. One morning Sikaneka on the way to the river she felt something swishing about in the gourd and saw two huge snakes suddenly crawling towards her. Nasakó had forseen that the Secret was going to reveal itself to her and had sent the snakes to scare her off. But a fisherman, the fearless Eribangandó, stepped in and chased the snakes away, allowing Sikaneka to go safely on her way. Just like always Sikaneka filled the gourd and balanced it on her head and started home. Suddenly she felt the water in the gourd bubbling madly, like boiling away, when a terrible voice screeched out: —¡Ekwé! ¡Ekwé!, hurting her ears. It was the fish, speaking for Obón Tanzé, alone and trapped in the gourd. The voice made sacred Sikaneka, transforming her into Sikán, Carrier of the Power that would make the Efor a great people. At that very moment Nasako saw in his diving mirror that Sikaneka had received the power and he immediately warned Mokuire. When Mokuire got there Sikán was shaking like a leaf, the gourd still balancing delicately on her head, trying to figure out if the voice came from inside or outside of the gourd, from the river or from the wind. —Keep your mouth shut, Mokuire told her— you must not tell anyone what you've heard here.
Mokuire and Nasakó took the Secret away from Sikaneka and kept her prisoner in the cave. In the meantime, inside the gourd, which was also kept under guard in the cave, Obón Tanzé refused to speak or to eat, his power wasting away. The elders took the fish to the river, flayed it, and spread out the sacred skin over a rock to dry it out under the sun. Later, secretly, Nasakó took it to the sanctuary and covered Sikán's gourd with the sacred skin of Obón Tanzé in order to provide a house for the Voice of the Power. In its own skin the voice of Obón Tanzé was only a weak echo and reminder of the Voice of the Power. How could he bring it back to life, Nasakó wondered. Only with the blood of Sikán, he concluded, and so Nasakó condemned Sikán to die by sacrifice. Mokuire told his daughter— You will become Sikán Kién, all powerful and wise. Blindfolded, Sikán was taken to the giant ceiba tree that stood tall by the river. The executioner put the noose around her neck, and Sikán screamed out— Ekwé the Power will always be mine. At that moment her spirit flew high in the air and dove into the river, joining in its depths the great powers, where she became the Great Power herself, as the Mother of the Spirits from which we are all created and to which we all return. Sikán left this world to return, to give life, and to be worshiped. From the river her voice comes to the sanctuary. In order to legitimize her death Nasakó created the Drum and made it the founding principle of respect, law and order and the cornerstone for building the Efor nation. Since then the Drum speaks in three beats, which legislate, authorize, and execute all things.
From the point of view of 'narrated events' the arquetypal myth of the Efor tells the hidden story of the struggle for power and hegemony in the Kingdom of Loango between the peoples (Efik, Efor, and Oru) who originally inhabited the West African river region of the Congo basin. (For detailed background of the power struggles between these peoples see the unabridged text in Spanish of Sosa's 'Three Versions' in the Apéndice.) At the epicenter of these narrated events is the conflict between tribal nations of people who built a diverse economy based on raiding and trade along the extensive river routes that linked older cultures extending east into the tropical forests and north to the savannas[117].
From the point of view of 'narrative' the arquetypal myth of the Kingdom of Loango tells the story of the struggle for power itself, for the power vested in the material wealth of the world (the fish, the river), and for the power vested in the spiritual world (the word, the drum, magic). And while the struggle seem at first to be between peoples, the Efor and the Efik, and between chiefs, who wage war against each other, supported by the shamen— all who differ ideologically— the older and, therefore, the real power struggle is actually between men and women. The Secret was first revealed to women. They first held the power. Then men—chiefs, fathers, priests, from the same tribe and jointly from different and even warring tribes—conspired together and created secret societies (i.e. Societies of the Secret) to take the power of the Secret (the word, the drum, the fish) away from women, sealing their fate to a life of submission to the newly acquired power of men over women. Even the word Secret was subverted and 'stolen', redefined to mean 'secret societies' of men—chiefs, fathers, priests—, rather than the power of the Secret (the word, the drum, the fish), bestowed to women to heal, procreate, and nurture.
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Between the 12th and 15th centuries the narrated events of the 'archetypal African myth' were represented in a round clay pot belonging to the Ife culture in Nigeria[118]. The pot clearly depicts the taking away of power from women. There is a head with snakes coming out of each nostril (the "gongochí" and "gungulén" already mentioned and discussed later on), a naked woman suspended in mid air, with ceremonial artefacts to either side of her, including a couple of water buffalo horns, a drum, a metal bracelet, an altar with human bones as a base and a decapitated head with snakes as a headress band, a bundle of sticks, a machete, and a gourd for carrying water.
Today there are significant echoes of the archetypal African myth in the music of the Cuban group, Los Muñequitos de Matanza (see their CD entitled "Vacunao" and the note accompanying two of their chants, 'Abakua Makonica' and 'Wenva'). These chants they sing in Efik. I also have a radio broadcast I recorded over WBFO when the Muñequitos gave the same concert in Toronto. There were a number of significant differences which the CD does not reflect. In the concert the lead singer says the 'Wenva' chant is an invocation which begins a religious ceremony in order to propitiate it. In addition, there are clear references to 'wenva' (the snake) and 'nasakó' (the shaman), both of them major characters in the archetypal African myth. Interestingly enough, the archetypal African myth has made its way to a legend that is local to Palenque and at the same time to the repertoire of a Cuban popular music group who are touring it world wide. In both cases, one in Palenquero and the other in Cubanized Efik, the myth is traveling in its originary language and carrying most of its originary meanings.
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According to Eliade (1991), myths begin with a historical or 'real' event as a building foundation. What could have been the 'real', historical event behind the mysterious disappearance of Catalina Loango that fateful day at the creek and which triggered off the legend? Could it have been an accidental drowing or even a crime? The answer perhaps lies in something comparable to what Eliade responded when he asked himself the same question searching for the 'historicity' at the heart of myths. He drew his conclusion from what happened to another folklorist, a fellow Roumanian, Constantin Brailoiu. Fifty years after an incident gave rise to a local legend Brailoiu interviewed the woman who was left an unmarried bride because the groom mysteriously fell to his death from a cliff. At the wake the woman sang a death chant as her farewell to her beloved. The back and forth between fact and fancy then wove fiction and myth into the narration and the legend was built that told the story of jealous fairies that hurled the bridegroom to his death. What the bride told Brailoiu, however, was that the young man's fall had been an accident, to which Eliade quoting Brailoiu glossed as follows:
It was the myth that told the truth: the real story was already only a falsification. Besides, was not the myth truer by the fact that it made the real story yield a deeper and richer meaning, revealing a tragic destiny?[119]
My first reading of the legend of Catalina Loango claims that at the heart of its truth lies a story about the subjection of women to domesticity. However, the back and forth readings that I have done trying to go between the lines of story and storytellers, between the legend and informants, as well as into the framework of cultural theory built on the Caribbean, all of this has helped me unmask the deeper secret hidden at the heart of the legend of Catalina Loango and the construction of gender in the Caribbean. Beyond the legend, beyond Palenque, beyond the Caribbean, there is this archetypal myth born and bred in Africa and which frames the construction of gender in the larger framework of the construction and ruses of ideology in the subjection of women which dooms them to a world not beyond life, but beyond power.
In Palenque de San Basilio Catalina Loango is a historical figure, in that sense, not unlike the bride interviewed by Brailoiu. The fact and fancy that has woven the legend built around her, however, is not unlike the mythic truth that underlies the half truths and fictions that have braided themselves into the larger fabric of the cosmogonical world of Palenque, not unlike the process of mythic truth and historical fiction conceptualized by Eliade glossing Brailoiu's experience. My informants gave me countless expressions of the 'historicity' of Catalina Loango in my conversations in Palenque. One woman assured me she had a book that told the true story of Catalina and that the book included a photograph of Catalina braiding her hair in her own bedroom. I was also assured that Catalina's great-great-grandaughter lived in Barranquilla. Strangely enough, every time I went to the house looking for her, she was never there, either I was visiting too late, or she had not come home yet. I say strange only because that feeling simply reinforces the strangeness that surrounds the legend as a larger metaphor for its quality as a repetive text, a performance, and a body of native knowledge in the Caribbean.
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Sikaneka, like Catalina, went to the river every day to collect water to carry out her domestic chores at home. And like Catalina, Sikaneka found her fate, her tragic fate, as the result of an exchange not of her own making and which she had no control over: she received a power that was not a power. In other words, Sikaneka received a power (the Secret, the Word, the fish) which was stolen from her by men led by her father Mokuire, the warrior chief, and the healer, Nasako. Catalina was empowered to be the lead singer of the Lumbalu, but was subjected to the captivity of the mythic moan. In both cases, empowerment was real and imaginary, fact and fiction. Eliade, as I gloss his interpretation of the mythic truth behind the historical lie, would say that what was true of Sikaneka's story (and of Catalina's story) was the myth of being empowered, which in both cases constituted their (Sikaneka and Catalina's) loss of inherent power, the passage to 'another world' of consolaltory mourning at the service of the communal good, and the subjection to domesticity forever.
The Power, the Word, the Fish, which men were looking for, using another metaphor, was the African "Nommo" [120] which means the creative force that manifests itself through the word. The word is capable of invoking a person's ancestors, the gods, the harvest. The word can make "muntus" [121], that is, infuse in the person while in the womb of the mother the 'spiritual quality of being'.
Implied in the myth, and just about stated (her father tells Sikaneka she can be proud of becoming Sikán Kien) is that Sikaneka should consider herself blessed because she received the "Nommo" power and has joined the gods and the world of the ancestors. But equally implied and not stated, is that this exchange takes place a the expense of her invisibility, in fact, her sacrifice, as her blood is needed to revive the spirit of the god Ekwé.
In the ñañigo cult (Fernando Ortiz claims that the ñañigos are really a Secret Society and not a religion) the central ritual is an elaborate performance played out into a five act representation, which narrates some of the events that appear in the archetypal African myth and the eventual symbolic sacrifice of a woman (Sikaneka). The purpose of the ritual is to initiate the new member of the Secret Society, who will be then considered a 'potencia', an empowered being, who can 'receive' Ekwé, the god of death. The first two acts represent rituals of cleansing and animal sacrifices to the gods. In the third act there is a procession to the beat of drums from the ñañigo temple of Ekwé to the site of the main sacrifice on the bank of a river. In the final acts a ñañigo priest, cross dressed and bearing as a standard the skin of the sacrificed goat, fulfills the confirmation of the initiate as a full fledged member of the Secret Society. The blood and skin of the goat have replaced the blood of Sikaneka which was originally used by Nasako, Mokuire, and the elders of Efor and Efik to bring back to life the Power invested in Ekwé and which by right had only been revealed to Sikaneka. (In the Yoruba religion there is a Secret Society headed by Egungun, the ninth son of Ollá, who reveals himself to the living behind a wooden mask.)
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In my sense and back and forth reading between Eliade and the archetypal African myth, the truth of the legend of Catalina Loango, just like in the Sikaneka story, lies in the encounter between women and power, which in Palenque is sublimated in the confrontation between colonizer and colonized. By the time the myth acclimates to the new environment of the Americas, its originary meanings are redefined by the history of slavery and maroonage, and by ‘magical manipulations’ referenced by Arawak influences and the creation of new mythic beings, like the moan and the moana.
Catalina was tempted by a fish that swam around playing with her feet, the very Obón Tanzé of the Sikaneka myth, the ancestor who sought her out to reveal to her the secret of the power, of the word that is both the beginning and the end of all things. But the fate awaiting Catalina and the Caribbean woman of the Americas was more complicated than the fate of Sikaneka, seeing as the fish was one more lethal trap of the white man, disguised as a blonde moan, a trap designed to subject the colonized to a manifest destiny of dependency. The question can be asked where else but in Palenque and in Colombia was a more appropiate place for the weaving of the complex codes which make up the legend of Catalina Loango? And the answer lies in the fact that Colombia is the birthplace of the legend of El Dorado, the native covered in gold dust, so desperately and obsessively sought by the conquistadores, and that in addition, Palenque is the first maroon territory, the very reality and metaphor of the antiplantation and of the confrontation between colonized and colonizer that characterizes the history of anticolonialism in the Caribbean. On the very edge of death, at the gate to the other life, Catalina sings a mournful chant to the history of men and women in the Americas who have been dispossed of their power and of their language. In that sense, in her chant Catalina refracts relevant aspects of the problematics facing Caribbean culture: the problem of gender and the problem of colonialism. The question remains, which is the correlative of which: is the subjection of women an ‘African residual’ of a timeless nature, or is it a consequence of colonialism in the New World? Clearly this poses a new perspective on the question of the intersection of gender and empire (see footnote 57 on Feminism & Postcolonialism page 134), an intersection woven on the fabric of womanhood, an intersection between mitography (global and local) and historicity (the gender wars characterizing the reality of the Caribbean). This thesis does not attempt to resolve the problematic arising from this new perspective. Rather, this thesis simply proposes that the back and forth reading between the legend of Catalina Loango and the larger issues of gender and ideology clearly point to a new cultural approach to the intersection between history and mitography in the greater Caribbean.
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The "narrated events" of the archetypal myth tell the story of how men usurped the power of women, the following and continuing struggle between men over power, and the eternal submerging of women into 'sacred' waters from which she emerges 'empowered' by community veneration while at the same time she is made invisible in the world of this life. This last "narrated event" in the African myth—the immersion in 'sacred' waters as a compensation for having been divested of power — infuses the narrative with a matrix of meaning spread out over many legends shared by the entire world of the Caribbean, and, to which, in a sense, I was alerted to by my informant Simán Congo when he made the following observation:
...and then, in order to 'recompensar' [to compensate and reward] Catalina Loango people 'coronan' [crown and enthrone] her, singing to her in the baile de muerto the sung of the Chimbumbe...it was us who sang to her, me with the marímbula and Graciela on the drum... (Apéndice 249-250) Italics are mine.
When cross-referenced the narrated events of the archetypal myth and the legend of Catalina Loango generate a larger narrative about the origins of captivity and subjection. In this context the legend of Catalina Loango is about both the construction of gender and about the construction of the colonial subject in the Americas. Furthermore, the legend of Catalina Loango suggests that the construction of gender is framed by the construction of ideology and in the back and forth dialectics between gender and ideology, both are constructs of a larger framework of captivity and subjection.
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According to Mircea Eliade (1991) one builds reality as one imitates or repeats the acts of others. It is true of repetition that as a process it abolishes the historical time in which these former acts are embedded, transforming them into archetypes. Thus, reality is constructed through the repetition of archetypes. Orality, working its way through the collective memory, is one of the key instruments for keeping alive the archetypes by repeating them incessantly one generation after another and thus negotiating the constant exchanges that take place between reality and ideology, and in that sense, between ideology and gender.
In order to understand this paradox we have to keep in mind Eliade's notion of the 'repetition of archetypes' as a construct of reality and the structuring of time internal to the legend, which goes likes this:
1. Catalina went to the river and was kidnapped by the moan.
2. Catalina would return whenever anyone died in Palenque to sing at the wake.
3. One day Catalina never came back.
4. The lead singer of the Lumbalu today is always Catalina (i.e. embodies, represents, reenacts, sings in the voice...of Catalina).
For a long time (an idefinite) Catalina 'would return'. Then one day (a definite time) she never came back. That means there is a line that separates one time (the indefinite but historical time framing her disappearance and repeated returns) from another time (the definite but mythic time when she never came back and was replaced—through a 'magical manipulation' — by the lead singer of the Lumbalu (in the present and for the future). In other words, between one time and the other, between the historical time and the mythic time, Catalina was magically transfigured into a new 'persona' who shuttles between this world and the other. An other way of expressing this difference is to say that the intersection of history and mitography is the time that hinges 'narrrated event' (the wake) and 'narrative' (the story of Catalina and her fate). In either case, this transfiguration is what explains how it is that Catalina Loango becomes an archetype in her own right, repeating a previous archetype, and, through this repetitive act (her voice returning to sing in the voice of another the story that sings of her voice having disappeared to return once again...) becomes an intrument of orality and weaves herself in the process of constructing reality, gender, ideology, all of them as formative elements of native knowledge.
Eliade calls this epistemological construction of thought and knowledge the 'myth of the eternal return'. He adds that 'certain mythic behaviour persists today...and are not simply residues of an archaic mindset, but rather modes and operations of mythic thinking that are intrinsic to human nature...'[122] Furthermore, it is through this 'mythic thinking' and way of knowing that people are able to survive defeat, like losing a war or losing a harvest. It is not an 'archaic' (meaning obsolete) operation what transforms the historical into the mythic. In Palenque, in the legend of Catalina Loango, it is rather a way of being of utmost currency what cancells out the hardships and defeats of daily life by transcending them, so that even death can be overcome through this process of 'magical manipulation'. While they resemble simulations— like the ones Jean Baudrillard has identified as characterizing the postmodern process of stripping old models of their meaning and substituting for them new forms of behaviour— the archetypal thinking and performance in Palenque seems to reflect, using still another analogical referencing, what Judith Gleason has observed about the way the Yoruba goddess Oyá is transformed into an archetype:
...her most intimate habitat is that ancient part of the human brain that programs the following types of learning: establishing territory, seeking shelter, homing; mating, breeding, imprinting survival techniques on offspring; forming social hierarchies.... [123]
As I read Lydia Cabrera in the Caribbean there are Oya women and Yemaya women. Oya and Yemaya are sisters and both are mates with Ogun, god of war and the great hunter of the Yorubas. Oya has a virile personality, she is willful and brave, while Yemaya is above all the caring mother, full of compassion and ready to rescue her offsprings from impending shipwrecks. That is how Yemaya is portrayed in Afrocuban religions that transfigures her into the Virgin of Regla, one of the most venerated 'mothers of God' in Cuba, along with the the Virgin of La Caridad del Cobre Cuban which legend tells how she saved three men from drowning: Juan Indio, Juan Negro, and Juan Blanco, thus saving the syncretic mixed race of Cubans.
In the Oru version of the archetypal African myth there is an interesting and puzzling problematic related to sexuality:
Just as there was once a time when animals spoke to us there was a time when women were in charge of the world and had their own Secret Power separate from men. Isué looked like and passed for a woman. He was kidnapped by the women who wanted to test this courage. Before going back to the bottom of the waters his godmother gave him the 'Secret' inside of a cave. Mujer enamorada, mujer confíada. A woman in love is a woman set up [to be deceived]. Men stole the secret, killed off the old women, and enslaved the rest of them.
This Oru version is the one used by the Cuban ñáñigo initiation cult and is acted out the moment Sikaneka appears represented by a man dressed as a woman. Once again the power of woman is usurped by men, who rob her of her sexuality this time through an elaborate perfomance and cross-dressing that involves that mimetic carnavalization of femeninity. In the Oru version it is also said that Sikaneka was a prostitute that plyed her trade on the river bank.
While no references to homosexuality or cross-dressing are ever made in the case of the legend of Catalina Loango, there is one instance in which one of my informants expressed a view I had not heard concerning Catalina's sexuality:
I think 'la vieja esa' [that old lady, like in someone's 'old lady'], that old lady was [the] lover [of the moan], what I mean is that she had a vice, she liked looking for fish in creeks, you know what I mean...and so then, that's what they called an 'enchantment', right?... Italics are mine. (Apéndice 260)
Feminist discourse claims that the historicity of women resides in her sexuality. This claim implies that her sexuality is disputed between two conflicting essential spaces where her sexuality is represented and which are the creation of patriarchy. In my world this social space is generated around the myth of the puta/virgen, the virgin and the whore, the two conflicting opposites that tear at the heart and soul of what a woman is suppossed to be, according to a mindset manipulated relentlessly and at times violently by patriarchy, and historically suported by Catholicism and Christianity. In either case (and whether acting out the role of the saintly Virgin Mary Mother of God as an archetype of motherhood isolated from sexual activity, or of the prostitute like Mary Magdalene) woman has to exchange her sexuality for an aquired role not of her choosing and in both cases the exchange is at the expense of her own feminine eros.
Parallel Texts & The Colonial Subject
In Caribbean orality and writing there are a number of parallel texts to the legend of Catalina Loango which suggests, in the light of the legend, that they are derived from the archetypal African myth. The 'trace' in these parallel texts is manifested in references to specific originary contextual clusters of symbolic meaning, such as the snake/word/power/secret, or less directly, as in extended metaphors underlying hidden meanings, as those related to the intersections of gender and empire, empowerment and invisibility, or rituals of passage, as in immersion into 'sacred' waters*. These 'traces' are found in folktales and also in the narrative work of women writers.
Catalina Loango has a close relationship with water, with frequent immersions into a creek of fresh water. Contact with water, as stated by Mircea Eliade, can be symbolically understood as a return to the virtual, the original womb where humanity and all knowledge originate. Catalina Loango returned from a 'waterworld' to the 'real' world in Palenque to perform as a member of Palenque's oldest institution of authority in the transmission of knowledge, the Lumbalú. Although she is somehow imprisioned by the moán, Catalina has the privilege to go through a baptismal rite every time the moán allow her to visit the "real" world in Palenque. Catalina Loango has the faculty to move into different temporalities by going through a rebirthing act each and every time. Catalina was taken from "la ley del tiempo y de la vida", 'the order of time and life' (Eliade 1961), she returned to the virtual origin/water. This vital nourishment allows her to perform, to tell stories and transmit knowledge.
Contact with water always goes with a regeneration, on the one hand because dissolution is followed by a 'new birth', and on the other hand because immersion fertilises and multiplies the potentialities of life[124].
Among afrocaribbean folktales there is especially the group of "funeral tales" all of which share a similar plot: a young woman as she goes through her sexual awakening is sold to the devil by her family, or a young woman who falls in love with a devil disguised as a handsome man, or a woman who lives under a creek under the authority of "little mischivious creatures of the waters". Generally the plot draws a constant state of emergency in the lives of the women protagonists. At times the plot resolves itself in a constructive way when a kin of the protagonist saves her from the devil. The underlying significance of these tales appears to be that although these women are held captive they actually wind up coming into contact with deeper layers of meaning about life and death. In fact, is then the contradiction and the tension built into these tales the fact that in order to achieve this level of knowledge a woman has to be submitted to a condition of captivity? The secret is still to be unraveled.
In Puerto Rico there is the story of the "marín canclá" told by an AfroPuertoRican from the southern coastal town of Guayama (which points to the direction of Palenque and West Africa, much like my native Ponce) and glossed by Julia Cristina Ortiz Lugo[125] and which I summarize as follows. Once there was a fine young woman and she would go to the shore to feed a fish, to whom she would call out, saying "my marine canclá, my marine canclá." And the fish would come to her. One day her brother followed her and hid to check on what she was doing. Again she called and fed the fish. When she left, he killed the fish. The next day she returned, called, but the fish never came back because the brother had killed it. She was overcome by sadness, until one day she went to the shore and went into the sea and became a mermaid. From then on she lived in the ocean and that was the end of the story. And so once again a woman falls in love with a fish (here Obón Tanzé is called marin canclá) who is a reincarnation of the power being revealed to woman. In the archetypal African myth the father is the instrument for the destruction of the daughter, in the Puerto Rican tale the brother is the vehicle for taking away the power of his sister. In both cases the fate of woman is to submerge herself into the deep—out of sight, out of mind— to engage in a vicarious experience of whatever choice—in the case of the mermaid, lo live out her life in the other world of the sea to quell the sadness that has driven her from this world of land.
In Cuba, Lydia Cabrera recreates a parallel text about woman's immersion into the waters in her story "La mujer de agua"[126]. One day Sense was fishing in a lagoon when he caught a fish and pulled it into the canoe. The fish, gasping for air, called out, "Help me, I'm dying." Sense was moved and threw the fish back. The fish promised he would see Sense again and reward him. Now Moba was a beautiful young market woman, who Sense loved at first sight, but he was too timid to make a move. One day a powerful rich man came by and took her away. Sense became sad. At night looking at stars dreamed of finding a beautiful woman. And she materialized out of his dreaming and he woke to find her sitting on his chest, her hair still wet from having come out from the deep of the lagoon. Nife was her name. Sense was jealous and many in town envied his luck and desired Nife. Fearing what happened with Moba, Sense moved and took Nife away to another town. One day the most powerful and richest man tried to take Nife from him. But when the bully tried to embrace her she became a pool of water and dissolved in his embracing arms. Sense and Nife then went where no could follow them and where they could be safe—to the bottom of the lagoon, where they lived happily ever after. The voice (the word, the power, the fish) had revealed itself to Sense and rewarded him by becoming the beautiful young woman of his dreams.
In Trinidad there is a folktale character named Mammy Water who "promises riches but lures her victims to live with her below the sea..."[127]. Mamma d'l'eau, La diablese, and Soucouyant are analogous representations of the demonic female being who lives in the water. In The Autobiography of my Mother Jamaica Kincaid references an originary legend regarding 'water spirits':
One day when the river was very high and we were crossing naked, we saw a woman in the part of the river where the mouth met the sea. It was deep there and we could not tell if she was sitting or standing, but we know she was naked...She opened her mouth and a strange sweet sound came out. It was mesmerizing...[128]
In Jamaica there is the 'River Muma Story' which according to Laura Tanna (1984) narrates how a 'water woman' surfaces from the depths and is seen combing her hair with a gold comb. 'Mammy Wata', in another Jamaican tale, tries to trap her victims by tempting them within reach with her gold comb which she uses to comb out her very long hair. Again gold is the magnet used in the colonized world of the Americas to entrap captives into subjection and dependency.
Maya Deren (1953) and Louise Bennett (Tanna 1984), the first an 'outsider' and the second an 'insider', both believe in an Arawak, rather than an African origin to this 'water spirit' legend concerning what I call the gold factor, which differentiates the Arawak from the African myth. Already Bartolomé de las Casas had glossed the story of the Taíno chief Hatuey and the ritual he celebrated at the time of Columbus when the Spaniards were killing his people driven insane by the fever for gold. In a real and symbolic act Hatuey bundled gold in a basket and threw into the river, saying:
Look, people, don't have gold in your possession because even if you hide in your entrails these Spaniards will rip out your guts to get it. So let's throw the God they so love in the river, deep under the water where they won't know where to find it [129].
In addition, of course, there is the famous legend of El Dorado, which orginated among the native people of Colombia, and tells of the man whose body is covered in gold dust and who will become the long sought dream of the Spanish conquistadores and the other European adventurers obsessed by gold fever in the Americas.
Jamaica Kincaid weaves into her narrative reminiscences of the archetypal African myth when she recalls the day her father and mother were on their way home from market:
...there was an extra bunch of green figs, and my mother was to carry it on her head. She and her father started off for their home....the bunch of figs grew...much heavier than any....She ached....The weight...cause her to walk slowly....she heard...sounds that she had never heard...could not account for....She no sooner had taken the load from her head when out of it crawled a very long black snake[130].
Remember that when Sikaneka was on her way back home from the river carrying the gourd full of drinking water on her head, Nasako the healer chief sent a pair of snakes to scare Sikaneka into running off to prevent her from hearing the voice and receiving the power that was about to reveal itself to her. Similarly, Annie John (and Jamaica Kinkaid) heard a sound coming from the basket that they had never heard before. It was the 'voice of the power' (heard by Sikaneka) that would never be revealed to the little girl or to the woman she would become. In that sense, the mitographic meaning resides in the matrix of how women do, or rather, do not , acquire knowledge and power in the colonial plantation societies of the Caribbean. If Catalina Loango achieves this knowledge and power (albeit to the expense of becoming invisible in the process) it is because her experience is grounded in the antiplantation maroon world of Palenque, where, in any event, she will not escape from being subjected to another captivity, that of the white man disguised as a mythic moan.
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I also read in Kincaid a constant intense bond with her mother (or Annie John's), that starts from an "inefable" kind of love, a deep sense of belonging, and a patent subordination that during the girl's rational and emotional awakening (let's say adolescence), love turned into hate. It is in this mother and daughter space that gender intersects with empire. Mothers transfer and transmit to women information that eventually works againt women's freedom. Mother transmits the empire. Kincaid's narrative achieved a particular aesthetic which fuses what had been viewed as two different dimensions and oppresions, one, the mother's, and two, the empire's discourse and ideology.
The empire, the idea of the empire, is drawn and tattooed as a global vision in the conscience of women collectivity during the imaginary ordering through their "mothers".
Global vision is the hardest to de-construct. The internal pieces fall apart, but the global vision stays. Maybe because this vision is prior to language
and it is settled in the imaginary order through the mother just where the empire rest[131].
In a conversation a Colombian "compañera" told me: "every morning I have to get my mother off my back, so I can function through the day". For Jamaica Kincaid the construction of reality is inextricably tied to the voice of the mother:
For I could not be sure wether for the rest of my life I would be able to tell when it was really my mother and when it was really her shadow standing between me and the rest of the world[132].
Toril Moi[133] reads where Helene Cixous in La Jeune Nee (1975) states that literature about women and their mothers is "the place of origin of the voice heard in every text written by a woman". Cixous constructs a genealogy of women's narratives which, according to her, springs from the pre-Oedipal stage. This is why women's narratives nourish themselves from the waters of their first love, she argues, which is the mother during the phase of imaginary ordering, previous to the acquisition of language. It can be drawn that in women's relationship with voice the mother's voice assumes a privileged position and according to Moi this is due to a default of defense mechanisms. In other words, the mother is to women the last power space where the struggle of woman is in a constant defiance to existence itself.
I find an unresolved ambiguity (though a finely poetic extended metaphor) the notion that the voice of women is rooted in her own vulnerable dependency on the mother (embedded in the womb, during the formation of her imaginary, long before language appears). Nevertheless, the echoes voiced by Jamaica Kinkaid and found in these parallel texts persuade me to believe that my own voice is somehow modulated by ripples from an epicenter out to the periphery transmitted by my mother and which originate in the native knowledge informed by the archetypal African myth as a formative element in the construction of gender.
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My conclusions are essentially the product of what has been examined in terms of the back and forth readings between the legend of Catalina Loango and the broader intellectual framework in which this thesis places it in terms of orality and literacy and the complex codes woven by representation, archetype, and the transmission of native knowledge as a vehicle for the construction of gender and ideology in the Caribbean.
In this back and forth reading I have combined concepts from my informants (Tomasa, Clementina, Adancito, Simán Congo...) and cultural theorists (Borges, Brooks, Bauman, Ortiz, Benítez-Rojo, Jahn, Gleason...) to integrate the legend (its narrated events, its narrative, and its contextual framework of language, landscape, and history) as one whole text, as a body that is the basis for understanding how the legend of Catalina Loango is an example of what I call mythopoetics. By mythopoetics I mean to define the intersection between orality and native knowledge in a public and shared performance that is ahistorical as much as 'mythic', and which combines in a dynamic way, one which, unlike writing, is not fixed, but rather is constantly changing, as it shifts perspectives from one informant to another, from one generation to another. Yet, this body in a state of flux, like orality itself, is informed by what Eliade defines as the principle underlying his concept of archetype as the 'repetition of representations', by 'axis mundi' as the centering principle around which are organized the 'sacred and the profane', and by 'the myth of the eternal return' as the way people have of shuttling between 'mythic time' and 'historical time', transfiguring one into the other as the need arises to overcome hardships and natural or human disasters in order to survive in the world. The legend of Catalina Loango is also an example of mythopoetics in the way it recreates the structure of the "tale within the tale and a retelling of a retelling[134]" by following the natural influx of orality and repeating the mythic narrative that carries the seed of the subjection of women to domestcity.
The legend of Catalina Loango acts as an 'axis mundi' which generates what I call the mythographic geography, in other words, the 'complex' of 'codes' (about orality, gender, ideology, and native knowledge) that Benitez Rojo intuited as lying at the bottom of the 'underground rivers that constitute the rhizome of the Caribbean psyche' and that run deep throughout the anticolonial maroon world of the Palenque:
I am referring to the notion of rhizome put into play by Gilles Deleuze and Félix Guatari. The rhizome state...is a labyrinth in process...a world of connections and of trips without limits or propositions. In a rhizome one is always in the middle, between the Self and the Other....it should be seen as a nonsystematic system of lines of flight and alliance that propagate themselves ad infinitum[135].
In this sense, as a point in the middle of subjectivity, always between the woman who is the colonial subject and the woman immersed in the secret at the bottom of the deep, the legend of Catalina Loango now surfaces as a point on the landscape, the language and the history of the maroon world of the 'people of the Sea' of the Greater Caribbean which reaches out like a 'rhizome' from its Caribbean shores to the coast of West Africa.
This thesis I believe addresses and sheds light on an old argument regarding the relationship between gender and ideology. According to Maria Mies:
...the old argument, put forward by scientific socialists, that the 'woman question' is a secondary contradiction and belongs to the sphere of ideology, the superstructure or culture, can no longer be upheld to explain reality for women, particularly since everywhere the feminist rebellion was sparked off around the issue of violence[136]
The back and forth reading between the legend of Catalina Loango and its 'trace', the archetypal African myth, illustrates how the 'issue of violence' is at the heart of the 'woman question', which is her subjection to captivity, whether by the mythic white moan being that makes Catalina the colonial subject, or by the 'elders of the culture', like the father warrior chief Mokuire or the healer chief Nasakó, that sacrifice Sikaneka to bring back to life with her blood the 'power' they have taken away from her. This cross-over reading which bridges America and Africa in the colonial subject that carries the invisible seed of the disempowered woman makes the 'woman question' the primary contradiction and the 'axis mundi' of the 'sphere of ideology and culture' which ideology uses to make woman invisible even to herself. Transfiguring Catalina into the lead singer of the Lumbalú, while viewed by her community and even by herself as positive, both as a contribution and as a fulfillment, is a 'compensation', as my informants claimed, that only makes more difficult, harder to reach and grasp, the fact of her captivity by the moan, who only paroles her to sing the death chant at wakes, which is at the very least, an ambivalent and contradictory expression of the culmination of domesticity. In other words, the happy go lucky girl who never questioned her domesticity being locked up in a cycle of the 'profane' (washing clothes, fishing, and collecting water at the creek)— is now supposed to be forever satisfied with her captivity by the moan at the bottom of the 'magic waters' from which she can only surface to carry out the cycle of the 'sacred' (chanting the farewell to the deceased to ease their passage into the other world). In either case, Catalina never has the chance to be herself, even to discover what that is, caught between the 'sacred and the profane' web of the subjection to domesticity that 'ideology and culture' weave for her, as what Carol Boyce Davies (1994) intuited and identified as "residues of an earlier mythological corpus of political and ritual power".
In order to 'praise an African Goddess' (as she states in the title of her book Oya) Judith Gleason unearthed Oya's 'patterns' and identified them as:
'something like a unified field theory of a certain type of energy that our culture certainly does not think of as feminine...'[137].
and futhermore, Gleason located the source of this 'energy' in:
'her most intimate habitat...that ancient part of the brain that programs...learning:...homing...breeding...formingsocial hierarchies...[138]".
In this thesis I attempt to deconstruct Catalina Loango as a woman who is 'praised' and turned into a kind of goddess (I prefer 'endiosada' in Spanish, goddess-like ) as a compensation and in order to disguise the basic fact by which the ruses of ideology condemns her to an existence of captivity and domesticity. For me the 'unified field' is made up of the complex codes underlying native knowledge and tradition and transmitted through orality which shape her 'learning' and the 'source' of this learning centered energy, rather than in neural ganglions in her brain, I located instead in the cultural rhizomes that ideology— not unlike Marx's sense of the word ('the false ideas that people have about social structures[139]')—weaves as her habitat of powerlessness, in this and the other world.
In the part of Muntu dedicated to the AfroLatinAmerican world, Jahn was searching for the 'meaning of the dances', which he located in the 'origins of rumba', and which Jahn drew essentially from the seminal works of Fernando Ortiz. Jahn observed that 'the dances of the Santería are religious, the dances of the Nañigo are cultic[140]" , meaning the Nañigo cult is a representation (i.e. a 'perfomance') of what is in fact a five act play designed to initiate a new member into the cult. In addition, the difference is significant:
...[in Santeria] the worshipper who dances an orisha becomes the orisha for the period of his 'possession', while the masked [Nañigo] dancer, instead of becoming the dead man, remains a dancer and only 'lends' the dead man his voice and gestures. He is not the other person but represents him; he is an actor[141].
Continuing to gloss Ortiz, Jahn reviews each of the different five acts and observes in the third act (the procession from the temple to the place of sacrifice) the following scene so significantly reminiscent of our archetypal African myth:
After the group with the crucifix and the candles comes a goatskin, stretched out like a flag, carried by a Nañigo in women's dress. The goatskin and its bearer are meant to represent Sikanega (sic), according to a legend a woman who once, back in Africa, discovered the secret of the founders of the cult, and was therefore condemned to death and sacrificed under the silk-cotton tree[142].
The books of Ortiz, Africanía de la música folklórica de Cuba (1950) and Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (1951) —based on earlier publications and his ethnographic work in Cuba during the thirties and forties. Muntu was published in German in 1958. Sosa, who also referenced Ortiz, published his work on Los Nañigos in 1982, in which he included the 'Three Versions' of what I called the Archetypal African Myth and which I reproduce in the Apéndice. The significant difference between how Jahn and Sosa referenced the Sikaneka story lies in the fact that the German, searching for the 'meaning of dances' and focusing on the 'performative' aspects of the Nañigo cult, only alluded to Sikaneka and glossed over the central role she played in the 'legend...back in Africa...', in the same way the cult itself puts her importance in a secondary plane, buried and cross-dressed in the third act of the initiation ritual. Sosa, on the other hand, while compiling the Sikaneka story in its entirety and different versions, for the first time and from its different extant sources, including the testimonial of a Náñigo imprisoned by the Spaniards during the time Cuba was a colony of Spain, Sosa, nevertheless, also glossed over the importance of Sikaneka with regards to an important conclusion I arrive at in this thesis: how she represents the colonial subject in America. Nevertheless, Sosa admits the Archetypal African Myth represents the historical reason for the battle between men and women, as he glosses Engels[143], who claims that the degradation and violence by men against women — the former supporters of fishing economy — is compensated by the 'fair' exchange constituted by the new adquisition of communal sustenance:
...men, hunters, took away the secret from women, fisherwomen, creating a new symbiosis that harmonized new and old interests: the possession of the fish guaranteed a safer way to acquire food than that provided by hunting, which was problematic[144].
Richard Bauman identifies his contribution to the field of orality as having interrelated 'story, performance, and event' (the title of his book) in the following way:
What I have attempted in this book within a broader intellectual context... [is] understanding oral literature as literature, that is as verbal art...[and] closely related to these ethnopoetic interpretations ...has been the... performance centered perspective...as constitutive... and as a recognition of the work of...the individual artist who produced it and...of the creative individuality of the performer's accomplishment... [145]
In this thesis my work has focused less on 'individuality' and significantly more on the collective centered dynamics by which people —the voices, the people of Palenque, the Palenquera market women—put themselves 'into play' in a back and forth 'reading' between the 'sacred and the profane' activities of their lives and the legend of Catalina Loango. I think that what I add to the 'broader intellectual context' of Bauman's work is this kind of back and forth reading as an interpretive tool of a 'certain kind' of mythopoetics, by which I mean to place my work not in the 'fixed' frame of written texts but rather in the fluid and unstable and changing contexts that orality seems to generate in stories told and retold as transmitters of the hidden ruses which ideology embodies in native knowledge and tradition.
Apéndice
A. Transcripciones de trabajo de campo
A.1 Agosto 1994
A.2 Mayo—julio 1995
A.3 Versiones de la leyenda de Catalina Loango
B. La leyenda arquetípica africana : Versiones
B.1 Versión Efor
B.2 Versión Efik
B.3 Versión Oru
B.4 Variantes
B.5 Versión resumida
A.1 Agosto 1994
Transcripción de material grabado en el barrio Mequejo en Barranquilla, Colombia, Agosto de 1994
Conversación en casa de Miriam y su abuela Clementina en Mequejo
Interactuantes: Brianne Velázquez (B), Luz Ma. Montiel (A) (la identifico como A de antropóloga para señalar la distinción tan grande que pesa en su interacción con las doñas y las muchachas), Miriam (M) y yo (Y)
(M) ...yo no hablo en lengua, porque mi mamá nació allá pero se crió aquí entonces se perdió la tradición.
(B) Se perdió pero aquí se está rescatando.
(M) Claro que sí, si la escuela lo que trata es precisamente eso. Rescatar la lengua, la música...
Nos encontramos en el balconsito de la casa de Miriam, líder de la comunidad palenquera Mequejo. El interés mayor en ese momento es que la antropóloga mexicana escuche hablar en lengua. Para esto Miriam hace llamar a su abuela Clemetina quien emigró de Palenque en 1944 a Barranquilla. Le piden a la señora que cante cantos palenqueros.
(A) ¿Qué cantos había en Palenque? ¿Había cuando nacía una criatura? ¿En qué momentos se cantaba?
(C) No, mentira.
(A) ¿Cuando se cantaba?
(C) Allá se cantaba era cuando se moría una persona.
Trato de unirme a la conversación y comento que en Puerto Rico se practica una ceremonia especial cuando se muere un niño y que se llama baquíné. Y aunque sé que esta celebración está casi extinta, trato de buscar un punto de identificación con las demás, por eso digo que se celebra amparándome en que escuché de una amiga que en ciertos lugares se practican baquínés en la Isla todavía. Brianne y la líder entonces explican cómo es su baquíné, que no creo le llamen igual, por que no repitieron la palabra sino que aportaron datos específicos sobre la ceremonia. De allí en adelante me hicieron sentir (estoy seguro sin ganas de ofender) que yo no era de ese grupo y que la autoridad para hablar de eso les tocaba a ella. Sin duda a mí no se me incluye en su raza y para colmo soy una estudiante aunque caribeña, extranjera.
(C) Allá dónde nojotros cuando se muere se le ponen flores a los niños.
(Y) ¿Y hacen una fiesta?
(C) No cuando se muere no.
(B) En el Pacífico cuando el niño muere es un regocijo porque el es un ángel y va al cielo. Entonces lo cantan, lo bailan y hacen una fiesta de regocijo.
(Y) O sea lo practican algunas comunidades aquí.
(M) Acá lo que se trata de prohibir es que la gente llore, porque dicen es un angelito y después....No les gusta que lloren.
(C) La mamá llora.
(A) Y esta abuela es de...eh, Palenque, San Basilio.
(M) Sí Palenque de San Basilio, sí señora.
(B) Entonces le cantaban era a los muertos adultos.
(C) Sí a los muertos adultos, los chiquitos no.
(B) ¿Y qué le cantaban?
(C) ¿A los muertos adultos?, un cántico. (La abuela se encuentra un poquito tímida y ríe)
(M) Que le cante un pedacito.
Aquí la abuela comienza a cantar un canto funerario palenquero, luego confirmé que es el canto Chimbumbe, el canto de Catalina Loango.
Acabado el canto funerario dice:
(C) Eso es lo que se le canta, pero cuando uno nace no.
(M) Y el juego ese mamá que usted decía que es y que el, el que pilaban el arroz.
(C) Ese es juego que se juega el día de las nueve noches...el día que se va a levantar el paño...después que se entierra y todo...a las doce de la noche salen las mujeres con unos balai y unas poncheras, con unos granitos de piedra...y los hombres y las mujeres con unos palos pilando por toa la calle....
(B) ¿Y que significado tenía el elemento de pilar a ese muerto?
(C) Bueno eso fue costumbre que yo encontré en el pueblo. Yo cuando nací encontré eso....pero yo nunca pregunté por qué será.
(A) Claro la tradición es la tradición y no se pregunta.
(C) Eso. Y allá se hace todavía.
(A) ¿Y usted por qué se vino para acá señora?
(C) Yo, caramba por que la vida es así....La vida caminar, rodar tierra es así....allá está la guerrilla, entrando, matando gente 'entro en sus casas...y to' el mundo esta buscando pa' la ciudad ahora, oyó.
(M) Mamá, ellas quieren que le hable algo en lengua.
(C) Entonces el de las nueve noche es así:
Se salen las mujeres con un balai y con un palo pilando y se sale cantando...(aquí comienza a cantar)...esas son las amistades del muerto iban a la casa de la familia....el último recurrido....
(A) ¿Usted se casó en Palenque?
(C) Yo me casé allá.
(A) ¿Entoces vino con todo y familia?
(C) Sí, yo traje cuatro pelados, una hembra y tres varones....
(A) ¿Cuantos hijos tuvo?
(C) Yo, yo tuve 10 hijos de tiro.
(A) ¿Cómo fue su vida allá?, un cambio tan grande de venirse de allá para acá.
(C) A caminar usted sabe que los hombres salen y después uno sale atrás o uno sale y después los hombres salen atrás total que así...
(A) ¿Usted realizó algún trabajo llegando aquí?
(C) Llegando aquí, que va! trabajo el bollo que eso me tiene ciega...
(B) ¿Por qué ciega el bollo? Porque el elemento del bollo ellos lo hacen en fogones de madera...recogían la madera de las construcciones de la ciudad...o se iban a zonas de monte aquí a cortar madera...el humo les producía ceguera o, reumatismo o artritis que era la otra enfermedad que produce el humo....
(C) A mí na'ma' me dió jué la ceguera.
En este punto de la conversación la abuela se muestra menos recelosa de la entrevista que le estaban haciendo. La antropóloga mexicana es bien respetada en el grupo y a esta se dirige la abuela Clementina hablándole en lengua. Clementina dice en español algo así:
(C) Así que usted quiere saber lengua, ¿para eso vino hasta acá?, ¿de dónde es usted? ¿y ujtere e aonde? ¿y usted, de dónde es?
(A) De México.
(C) De a México, ah! mexicana pa' llevar la lengua pa' allá, pa' México tan lejo....
(A) La lengua viaja.
(C) Tan lejo de aquí a México.
(A) La lengua viaja, viajó de Africa...¿De dónde venía esa lengua a ver?
(C) Bueno esa lengua yo la encontré en mi tierra.
(A) Pero, ¿de dónde venía, usted sabe de donde venía, no?
(C) Yo no sé... vendría de más lejos...no sé si es del Africa....
(A) Sí de allá mismo.
(C) ...o si es de los chumeca. (vuelve a hablar en lengua)....
Luego, durante mi segundo viaje a Colombia pude confirmar que la palabra chumeca seguramente se refiere a "jamaican", siendo "chumeca" homófono de éste.
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Yo, lo que sé de Catalina Loango... (contado por Tomasa Casiani
habitante de Mequejo, comunidad marginal en la ciudad de Barranquilla, Colombia)
Interactuantes: Miriam (M), Brianne (B), Tomasa Casiani (T), Luz María Montiel (A)
(M) Acá quieren que usted les hable, como eh, en lengua. Que le diga eso que le está diciendo pero en lengua.
(B) Que le cuente una historia en lengua
(A) Debe de haber un par de historias en lengua, ¿no?
(T) Bueno que yo sepa, yo como ya cogí eso jué...
(M) Una leyenda, la de Catalina Loango puede ser.
(T) Yo, la leyenda de Catalina Loango, aquí me vinieron una vez, la señora esa...Pero yo, lo que sé de Catalina Loango voy a hablarlo en lengua.
(Esta es mi interpretación gráfica de la lengua palenquera según la escuché. La gramática de la lengua palenquera ha sido trabajada en Lengua y sociedad en el Palenque de San Basilio (1983) por Carlos Patiño Roselli.)
"Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá. Ai lo oyi a tene bun poza. Ma gen ya se va habla que ma moán ata bariposa. Entonce esa muje encantá que ej Catalina Loango, esa muje se va a veni a palenque a levantar velorio, se va a volve a pelé. Cuando alguno en la familia decíamo...avisajle allá. Catalina....ya la se va veni. Cuando velorio se va a levanta ella se va pal hoyo otra ve a su ma moán. A te pelé que no a venio maj...a pelé perdío". Eso es lo que yo sé de Catalina Loango.
(A) A ver si yo entendí algo, ahora dígamelo en...*
(T) Sí se lo digo ahora en...* Catalina Luango fue una señora que se encantó en un arroyo, entonces con los moanes, de moán de sus familiares...dicen a coro Brianne, líder y Tomasa, difícil de transcribir ....Cuando se moría alguno en el pueblo, algún familiar de ella, iban allá y le avisaban. Y ella salía y iba al velorio. Cuando se levantaba el velorio, volvía y se iba para el encanto....
*Los tres puntos suspensivos en esta ocasión indican que se a omitido la última palabra de la oración por que es obvia y hay un mutuo acuerdo entre las "conversadoras". Obviamente en esta ocasión se refieren al español.
(A) !Ajá!
(B) Para el río...
(A) O sea ella estaba en el encanto.
(T) Es una poza que abajo habían unos moanes.
(A) !Ah! los moán sí, los pequeños espíritus traviesos del agua.
(T) Exacto, eso.
(B) Que se enamoran y se roban a las mujeres.
(T) Exacto.
(M) Pero ellos les daban permiso de salir a visitar a sus familiares cuando alguno iba allí y le decía: mira el que se murió fue fulano, es primo tuyo.
(T) Ella salía, le daban permiso.
(M) Entonces ella salía, iba y asistía al velorio. Y después desaparecía nuevamente. Y se iba nuevamente para...*
(A) !Que lindo!
(M) Esa es la historia de Catalina Loango.
(T) Después hasta que se perdió, entonces sus familiares decían que quizás se había muerto....
(A) Bueno y, ¿cómo sintió el cambio de la vida en Palenque al venir aquí?
(T) Bueno aquí ya cuando vine aquí no tenía niños. Yo vine con el marido mío, aquí tuvimos todos y aquí estamos gracias a Dios.
(A) ¿Cuántos hijos tuvo?
(T) Ocho. Pero ya están grandes....
(A) El marido, ¿era también de Palenque?
(T) Mi marido era de Palenque y noj casemo aquí.
(A) Ah, se casaron aquí...
(T) Sí vinimos de allá y nos casemos aquí...De joven estamo aquí, de jovencito.
(A) ¿Cómo era la vida en Palenque?
(T) Pero, ¿le hablo en mi lengua?
(A) Sí.
Según puedo reconstruir denuevo el palenquero, suena algo así:
(T) "A Palengue suto taba bien. Poque a Palengue, suto se va pila, suto se va a viaja pala el batey, suto se va a selosa. Losa es una rosa onde cultiva maíz, yuca, arroz de todo ese y suto estaba tranquilo a pueblo". Ya.
(A) Pero llegó a ver algunos matrimonios algunas cosas, fiestas especiales...
(T) "Como no, suto se ba a baila mucho, ma e 24 e diciembre se llevaba toro. Música pa suto e baila suto se alegre a pueblo suto sabroso"
(A) Y entonces por qué salieron de Palenque si era...*
(T) "Suto teneba gana e conoce Barranquilla, suto tenía gana de veni a trabaja aquí. Ento cuando suto se a veni a trabaja aquí suto se aquela aquí...Suto sea queda".
(M) La mayoría no vinieron con la idea de quedarse, vinieron con la idea de venir a trabajar y regresar al pueblo....
(Y) Sí, uno siempre piensa que va a regresar al pueblo de uno.
(T) Exacto.
(M) Inclusive muchas personas no compraron casa y quedaron en estos sectores precisamente por eso porque perdieron la oportunidad de comprar.
(T) "Allá barrio abajo macate ravará y suto fui a combla casa...."
Aquí Tomasa sigue hablando su Palenquero a diestra y siniestra. Hablan a la vez la líder en español y Tomasa en palenquero. Es intranscriptible. Durante la conversación no queda claro si el barrio Mequejo es en su totalidad terreno invadido. Tomasa parece contar que buscó con su marido donde montar la casa. Que estuvo pagando alquiler por mucho tiempo, y luego decidieron comprar la casa.
(T) Ya teníamos mucho tiempo pagando casa.
(A) Claro. Entonces compraron y esta es su casa, y aquí ha sido la casa de los hijos.
(T) Aquí.
(M) Todo eso de San Felipe, El Valle, Boston. Todo eso fue regala'o. Y ninguno aceptó, me dice la abuela mía que...decían que iban a regalar Montecristo y nadie se quedó allá. No yo no voy a coger, yo no me voy a meter en Montecristo....
(T) ...era muy bonito allá. Suto se va pa'llá, a pueblo suto a bailá, a gozá...Pero ya hasta la costumbre la hemos perdido. Yo pues la he perdido ya no voy así a mi pueblo. Se muere alguno voy al velorio y ya.
(A) ¿Y usted siente nostalgia de Palenque?
(T) Cómo eh, como...
(A) ¿Piensa en Palenque?
(T) Pienso en el pueblo pero ya mi pueblo no ej como ante. Mi pueblo era lindo cuando no había luz, cuando la juventu' no salía tanto a la siudá. Pero ya la juventu se ha hecho a la siudá que quieren hace' igual en el pueblo que es lo que hacen en la siudá. Ya echaron a perde' el pueblo con esa corrupción de la siudá. Pero !uh! mi pueblo yo me acuerdo, mi pueblo era lindo, entonces yo pienso a veces en lo lindo que era mi pueblo ante'. Ya no porque ya la juventu'...Uste sabe que la juventu' de ahora....
(A) Sí, y por todo el mundo, eh.
(T) Sí eso es en general.
Aquí termina la conversación. La antropóloga se levanta y dice que ya no queremos molestarla más. Le agradece muy amablemente su información a Tomasa. Yo también me acerqué a Tomasa y le agradecí que nos permitiera entrar a su casa.
A.2 Mayo—julio 1995
Transcripciones de material grabado en Quibdó, Chocó; Barranquilla; Cartagena de Indias y Palenque de San Basilio
17 de mayo de 1995 en el Foro sobre la Ley General y la Cultura y la Creación de su Ministerio. Auspiciado por el Consejo Departamental de Cultura del Chocó
Con Julia Simarra en Quibdó, Chocó
(Y) Tu eres Julia Simarra de Palenque de San Basilio...
(J) Por ejemplo, el obispo Antonio Maria Casiani fue considerado por nuestros antepasados como una persona que fue capaz de establecer como una especie de acuerdos. Sirvió como de intermediario entre la corona española, entre la gobernacion de Cartagena y los negros que habían organizado las luchas cimarronas. Y mucha gente en "agradecimiento" por esa mediación adoptaron el apellido Casiani. Además de eso, este obispo tuvo de pronto un algo muy importante en lo que es la nueva religiosidad de la comunidad en el sentido de que parece que el santo San Basilio él lo donó a la comunidad.
(Y) No era que él era de la misión de San Basilio...
(J) Sí, pero entonces él donó el santo. Supuestamente él salió a una excursión por las riberas del río Magdalena y de allá le trajo el santo a los negros. Por eso es que en Palenque el santo es blanco. Y el único blanco que inicialmemte aceptaron los miembros de la comunidad era el santo por el significado que tenía. Y es muy curioso por ejemplo de como la gente cree en San Basilio. San Basilio es como ese guía, es una persona, bueno lo elevamos también a la categoría de persona, alguien que nunca fallá, que uno le puede pedir con fe y que siempre te va a conceder algo. Y eso es muy aparte, de pronto la religiosidad del la iglesia católica es como un fenómeno particular porque la gente no está pensando en Dios, la iglesia simplemente sirve para rendirle culto a San Basilio. Un cura va una vez al mes, dos veces al mes, pero eso no tiene sentido para la gente.
(Y) Pero la gente no es principalmente católica...
(J) No, no hay un templo católico y eso sugiere que de pronto es católico. Pero hay mucha religiosidad particular alrededor de las creencias que tienen que ver con la vida después de la muerte pero muy a lo africano. Además de eso se usa mucho lo que son el santiguo, los rezos, las curaciones... Toda esa parte que es de religiosidad popular eminentemente. Y hay la iglesia católica es para algunos rituales que son obligatorios por ejemplo el bautismo o el matrimonio. Pero que la gente sea de tradicion católica o no... es más la iglesia puede pasar cerrada un mes, dos meses, un año, y eso a la gente no le importa. Porque San Basilio está en cada una de las casas, en cada uno de los corazones, es una persona que yo perfectamente puedo traer aquí, la gente vive con él, no tiene necesidad de ir a la iglesia a rendirle culto. Y es lo mismo que pasa con los muertos. Allá los muertos van con uno, los muertos les llama uno a las personas de la familia , de la comunidad que ya murieron. El muerto no ves que ya se murió y es más el cementerio está abandonado nadie lo cuida porque la esencia, el espíritu de esa persona...
(Y) Siempre está con uno y la gente de la familia que se ha muerto siempre está en la casa. En PR es igual para nosotras las mujeres de clase obrera es asi.
(J) Mi abuela se murió y mi abuela esta ahí. Es más, nosotros como vivimos en Cartagena la enterramos en el cementerio clásico de la gente de clase media y demás. Y al principio íbamos al cementerio verdad, porque allá en Cartagena la tradición es que todos los domingos hay que ir al cementerio a llevar flores para arreglar la tumba y todo lo demás. Pero de pronto fuimos dejando de ir y entonces uno se sentía mal como que uno no iba a acompañar a la abuela. Y yo me sentía mal porque no iba. Pero después nos pusimos a analizar...no es nuestra tradición, nosotros no sentimos así. Nosotros no pensamos así.
(Y) Esa es una tradición española.
(J) Claro y una tradición citadina. Entonces ya no, hay una persona que se le paga por regar la tumba y todo lo demás. Y uno tiene que seguir...Por ejemplo yo he vivido en la ciudad mucho tiempo... uno cambia muchas cosas, pero su cosmovisión, su manera de pensar eso es muy....
(Y) Es muy antiguo no, y te persigue...
(J) Eso está dondequiera que uno va. Pero hay modificaciones importantes, uno tiene la oportunidad de tener una educación, una formación profesional, pero lo básico...
(Y) Pero eso es secundario, verdad...
(J) Sí eso es secundario, el modo de vida, los valores...Yo lo veo con mi sobrina que tiene 6 años. Que ella es una niña que va a crecer en la ciudad pero que todavía recoge todo lo que tiene que ver con la tradición palenquera. Porque mi familia vive en la ciudad.
(Y) Hablan palenquero.
(J) Yo lo hablo muy poco porque no lo practico. Pero si entiendo y mis papás hablan en lengua palenquera en la casa entre ellos. A veces uno cuando hay visita se ponen a hablar entonces a uno le da como cosa que la visita piense que estan hablando de ellos o algo. Y la lengua definitivamente es una de las cosas que más se ha perdido. Ahora se estan haciendo intentos a través de un proyecto de etnoeducación, pero vamos a ver.
(Y) Parece que la generación última sería la de nuestras abuelas. Porque las señoras que me hablaron en palenquero en Barranquilla...
(J) Sí hasta esa generación, .... Sobre todo porque el palenquero comenzó a migrar a Cartagena, a Barranquilla, a la zona bananera y la gente se llevó la lengua, se llevó las costumbres y se llevó la tradición pero había sus tradiciones que nos se podían practicar en la ciudad. Y esas tradiciones se fueron reduciendo a la casa, a la leyenda y a Palenque empezaron a llegar migrantes investigadores, sobre todo cuando gana Pambelé el título mundial....Eso llevó mucha gente a Palenque, camarógrafos, periodistas, investigadores, estudiosos y eso hizo que la gente empezara a proteger su lengua, sus costumbres.
(Y) ¿En qué tiempo fue eso de Pambelé?
(J) En el '72. Antes ya se venía ...En 1954 Aquiles Escalante publicó su primer, un antrópologo colombiano, Palenque de San Basilio que fue el primer trabajo antrolópológico que se hizo.
Intranscriptible
(J) ...pero yo soy trabajadora social, entonces la investigacion de tradición oral es como en el espacio no formal de mi vida.
(Y) Y en el de la academia también.
(J) En el de la academia también.
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24 de mayo de 1996, Quibdó en el bar de Lucho
(Y) Oígame y qué usted me dice de los palenques del Caribe, que sabe usted de eso.
(L) En el Caribe los palenques que tenemos, los tenemos en Cartagena más que todo allí es donde están verdaderamente los cimarrones los que todavía han conservado sus verdaderos apellidos, su verdadera cultura. Acá los chococaribes estamos un poco más mezclados, en cuanto tenemos unos conocimientos mucho más elevados y estamos un poco más culturalizados. El negro chocoano es un chocoano con mucha identidad, a pesar de haber tenido muchas mezclas. Tiene su conocimiento sobre sus ancestros y conserva intacta su cultura. Aunque éste en un medio yanquizado, americanizado, conserva su verdadera cultura y te puede hablar a tí de todos los pasajes y de toda la biografía que ha tenido a través de sus abuelos hasta la época en que esté viviendo...Bueno, nosotros no nos vemos como palenqueros. En Colombia se llamó palenquero principalmente a las grandes razas que llegaron detenidamente como esclavos en Cartagena y Barranquilla, especialmente Cartagena...Por eso le dicen palenqueros porque todavía sostienen su verdadero palenquero. Yo por lo menos a pesar de ser barranquero me consideraría palenquero, sabe por qué, porque el apellido mío es un apellido cimarrón.
(Y) ¿Cúal es?
(L) Palomeque
(Y) Y usted sabe de que nación africana es Palomeque.
(L) Eso es lo que más tristeza me da, lo que más me duele
(Y) Pero sabe que es africano.
(L) ...bueno yo no soy africano...
(Y) No ni yo tampoco, usted y yo somos mestizos del Caribe.
(L) Pero mis ancestros vinieron del Africa. Y yo me considero tener un apellido cimarrón porque mi abuelo no es genérico, no es generalizado, es de Africa.
(Y) Miren que en EU se apellidan X (y el rollo de Malcolm)...
(sigue Rafael hablando, se desvía un poco el rollo)
(R) ...los Chalá fuimos de los últimos en llegar acá, venimos del Sudán. Eramos Islámicos y por la vía de la endogamía...se ha logrado preservar....Mientras el indígena luchaba por su territorio, el africano luchaba por un concepto distinto, el criollo luchaba por el poder político, el africano peleaba por la libertad porque no quería ser más esclavo. Esas fuerzas se unieron en las llamadas guerras de la Independencia y se resolvieron por partes. EL problema afroamericano está por resolverse. Es que bueno, si construimos la riqueza de América a través del trapiche, la plantación, la onda minera, ayudantes de la burocracia, etc. y todo problema pivotea sobre eso, entonces los hijos de los que formamos el poder queremos que se nos dé lo que nos corresponde. Entonces queremos una poderosa Universidad del Chocó, queremos una poderosa Universidad del Pacífico en Buenaventura y así sucesivamente. Y es una historia que debe de ser cancelada.
(Y) Y ustedes, ¿conceden espacio a las mujeres africanas que llegaron a la vez que ustedes?
(R) Las afroamericanas son nuestras compañeras indisolubles en esta pelea. Aquí estamos de igual a igual empujando este barco.
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27 de mayo de 1995
Adancito, palenquero de 19 años, en el barrio Modelo de Barranquilla
(Y) Estoy acá con Adán Torres. A ver, cuéntame tu versión de Catalina Loango.
(A) Bueno desde que tenía aproximadamente 5 años mis abuelos, mis tíos, toda la gente que estaba alrededor mío en Palenque me han contado la historia de Catalina Loango. Y ésto ha ido de generación en generación. Catalina Loango era una mujer pescadora, ella pescaba con balai. Que eso es ya se ha perdido aquí en Palenque. En Palenque ya no pescan con el balai, con el canasto. Ya eso se ha perdido. Iban al balai. Sinceramente no sé si fue en la Pepa, no sé si fue Melchor, no sé si fue en Puerto Bartolo, no sé si fue en el barrio arriba o en el barrio abajo, ya. Aunque directamente me dijeron a mí que era en la Pepa, ese es un arroyo, por ahí pasa un arroyo. Ahí estaban pescando las mujeres, de pronto todas terminaron de pescar y le dijeron: Catalina vámonos, Catalina vámonos y ella les contestó: yo no me voy porque hasta que yo no coja este lentón, un pescado que se llama lentón en Palenque, este lentón grande yo no me voy. Catalina siguió con el canasto tratando de agarrar el lentón, y el lentón se le iba y ella metía el canasto denuevo y las mujeres se cansaron; y vamos "ma muje", ya, "ahí orilla al hoyo" que quiere decir vámonos muchachas, dejemos a Catalina que coja su lentón. Y Catalina se quedó con el lentón. Catalina se encantó y se perdió. Lentón se la llevó. Ese es el encanto del moán que se lleva a Catalina. Todo el mundo en Palenque sabe qué es un moán, que es una moana ya. Moján es el hombre y moana es la mujer; y a ella se la llevó un moán, un hombre. Pasaron días, pasaron días, pasaron días y días y se murió un primo hermano de Catalina Loango. Y Catalina Loango aparece en el pueblo cantando un baile de muerto hoy muy tradicional en Palenque que por eso se llama asi porque ella lo trajo del lugar donde ella estaba, de su vida cotidiana Chimbumbe. Entonces estaban todos en el velorio llorando y llegó Catalina cantando Chimaniloango. Llegaba a los velorios cantando ese baile de muerto que ahora es tradicional en todos los velorios de los palenqueros, ya. Catalina Loango se mostraba fugitiva a sus familiares y a todos los palenqueros. Muy separada de ellos, como digamos juntos pero no revueltos. Ella llegaba al velorio y lloraba aquí y lloraba todo lo que ella podía llorar. Y cantaba todos los bailes de muertos que podía cantar y entre eso decía: ..." yo soy de otra tierra ma muje ya yo no soy de aquí, eh". Decía ella en el baile de muerto que ya ella no era palenquera que ella pertenecía a otro mundo y por eso se mantenía alejada. Sin embargo Catalina se perdio denuevo y se fue. Pasaron unos años y se murió la mamá de ahí viene Catalina Loango se oia entre medio de los montes, ya. Estaba aquí en el centro del pueblo y se oia onde venía la mujer cantando. Porque era un canto que la gente escuchaba en el más allá. Podías estar tú aquí adentro del velorio y tú, todo el mundo estaba cantando aquí otro baile de muerto y ese se sobresalía en todo el pueblo. Y la gente se agrumaba ver que venía Catalina Loango. Venía cantando Loango di Loango, se llamaba el baile de muerto y ahí venía: "Chimacongo, chimaloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llamar ma mujer". Las mujeres le contestaban todas en Palenque: "Elelo, elelele, lelelelelile ehhh". Llegó Catalina lloró a su mamá, !ay mi mai, ay mi pai!, ya. En toda lo que cantaba ella, después que las mujeres le contestaban: "Elelo, elele ema gente di Palengue, chimbumbe trae a mi po la mita eh...". Ella decía que el chimbumbe se la tragó, ya, que se la tragó. Que ya ella no pertenecía a Palenque. Sin embargo ella se fue el día después de que enterraron a su mamá y volvió otra vez cantando el mismo baile de muerto y un grupo de mujeres y hombres la cogieron y la metieron en la iglesia de Palenque por que le iban a sacar el moán de encima,ya. Y Catalina "ombe ma gente so tami..." "Como me van a hacer ésto, decía: "Suéltenme, yo no quiero que ustedes me hagan eso, yo no soy de esta tierra, ni tengo lugar con que volver otra vez, yo puedo venir pa' todos velorios pero déjenme mi camino", ya. La agarraron, la amarraron y le echaron agua bendita. Agua bendita y Catalina gritando, el espíritu se le quería salir y vino el moán y le dijo a todas las palenqueras que esa gracia estuvo mal hecha y que Catalina no volvía a Palenque; y hasta el sol de hoy Catalina Loango no ha vuelto. El nombre de ella no era Catalina Loango, sino Catalina Salgado. Porque le ponen Loango, por el baile de muerto que ella viene interpretando, Loango di Loango.
(Y) Y Loango es una ciudad en la República de Congo en Africa.
(A) Y aquí los bailes de muerto son una manera de expresar un lamento, ya. Expresar esos lamentos que la gente siente y existen muchos bailes de muerto, muchísimos que durante toda una noche de dolor se transmiten en los velorios. Eso fue lo que le pasó a Catalina Salgado. El encanto del moán.
(Y) ¿Y cómo es ese moán?, ¿cómo es la imagen que tienen ustedes, es un hombre?
(A) El moán puede ser mujer o hombre, es decir en ambos sexos. El moán o la moana. La moana es de pelo sumamente brillante. Tiene capacidad por su poder para convertirse en el ser más allegado de uno y hacer creer que es la mamá de uno pero uno la identifica que tiene los pies del lado contrario. Donde nosotros tenemos los talones ellos tienen los dedos. Los ojos nunca cambian siempre son ojos de hombre blanco, cabelleras brillantes, del color del oro. Es blanco, pero se puede volver negro en cualquier momento, ya.
(Y) ¿Tú has visto un moán?
(A) Yo he visto pies de moanes, directamente un moán no. No lo he visto así, ya. Pero si he visto algo, pero yo enseguida me pito pa' mi casa. Ya yo con mi papá cuando estaba más pelado si se le convirtió en mi abuela y él iba pero después la madrina lo llamó en la iglesia. Eso tiene una propiedad, si el moán me lleva, van y me llaman, mi madrina me grita en toda la fuerza de la iglesia: "Adancito, Adancito, mi'jo sal te llama tu madrina fulana de tal". Y yo donde esté escucho y los moanes que hacen, me pellizcan porque me están llamando. Un muchacho en Palenque que la moana se lo llevó, que está en Palenque hoy porque lo hicieron aparecer y todo eso. Cuenta el relato de que allá todo era igual, el ganado de su abuelo, su abuelo ordeñando, su abuelo dándole la leche... Después que ordeñaban y todo, pero él no la vivía. Y él vino todo peñizcado por eso, peñizcado del moán y apareció. La madrina lo llamó, eh, pusieron velas, todo un proceso para que viniera. Y el muchacho todavía esta en Palenque. Ya eso pasa en Palenque, los encantos del moán.
(Y) ¿La gente vive con miedo al moán?
(A) Ya nadie le tiene miedo al moán, nadie, nadie. Hasta lo corretean. Porque una experiencia nosotros jugando futbol en la plaza de Palenque. Llegaron unos moán como personas. Hombres blancos, mujeres y hombres blancos, a comprar en una tienda de la señora Flora que queda situada en toda la plaza de Palenque. Y Flora le despachó todo, todo y ellos no pidieron sal. Y si tú le mientas sal se desaparecen. Entonces vino Flora y le dijo: "Ombe ustedes están llevando todo y ¿por qué no llevan sal?, y para qué fue eso. Y nosotros: "Ay vámonos, moanes, nosotros nos pegamos y ellos se metieron en la agua de la Pepa y se perdieron. En el agua se perdieron, se hunden en el agua, o sea que la vida de ellos es subterránea debajo de la tierra en el agua, la vida del moán.
(Y) ¿Y de qué vive la gente en Palenque?
(A) Algunos viven de la agricultura. La ganadería es muy poca, no todo el mundo tiene una vaca. Todo el mundo tiene su machetico y si yo soy, yo tengo tierra algunos me trabajan. Siempre trabajan por la calle como digámoslo así, donde el otro palenquero, pero siempre tienen su cultivo de yuca, ñame, de maíz, de arroz.
(Y) ¿Y esas tierras son de ustedes, tienen títulos de propiedad?
(A) Claro, hay título de propiedad. Ahora con la ley 70 se está buscando la propiedad colectiva una ley que se llama "Mecanismos para resolver los problemas de las comunidades negras de Colombia". Fue publicada el 3 de agosto de 1993 por el Congreso de Colombia.
(Y) ¿Me haces la historia de Benkos Biojo?
(A) Bueno, Benkos Biojo fue uno de los tantos negros que llegaron de forma infrahumana a la ciudad de Cartagena, al puerto. Los españoles estando ya en Cartagena le cogieron bastante cariño a Benkos. Claro después de un proceso, un proceso de maltrato y todo eso. Le cogieron cariño por su inteligencia y Benkos llegó a dominar en forma disimulada el pueblo negro de Cartagena. Pasaron los tiempos, unos siglos, Benkos Biojo se organizó dentro del reinado español que estaba en Cartagena, allí en Chambacú, en la ciudad amuralláda. Al ver que a su gente la maltrataban, a él mismo lo maltrataban, a las mujeres, todo eso. Benkos Biojo vino y en horas de la noche lo dejaron de centinela a él y a otros blancos. Simplemente las mujeres podían pasar a repartir a los guardias algun tinto o algo, y eran las mujeres negras. Entonces él aprovechando eso, él era el único que entendía a las mujeres negras y a pesar de ser el único que hablaba español de los negros que había, ya. Y él le dijo en lengua palenquera a las mujeres que pasaban: "Suto a ..., que quiere decir nosotros nos vamos hoy, ya. Las mujeres enseguida regaron la voz. Benkos Biojo se fuga hacia el sur del departamento de Bolívar. Pasando Turbaco, Arjona y llegando a Gambote donde todos los negros que venían con Benkos Biojo se rehusaron a seguirlo. No vamos a quedarnos aquí, ya, pero también se lo dijeron en lengua palenquera. Y Benkos Biojo les dijo si nos quedamos aquí los niños se van a ahogar. Y los niños en la orilla del río se iban a ahogar porque el río se crecía...buscaron hasta lo más adentro de Malagana hasta bloquear todos los montes de María. Y empezaron a colocar trampas africanas....luego todo el centro fue cercado con maderas....y todo hombre blanco que intentaba llegar se moría. Porque si no era una trampa que le caía en la cara era alguna puya y ya no seguía. Benkos tuvo dos hijos, Orika y Finke.
Orica desde Cartagena venía enamorada ya de un hombre español ya. Y ese hombre también estaba locamente enamorado de Orica. Y el hombre Orica misma le dá las pautas para entrar al Palenque. Y él entra a Palenque con sus caballos y consigue el pueblo encercado de madera...había una concentración adentro donde se encontraba Benkos. En cada esquina de ese cercado existían unas marímbulas. Que si tocaba una marímbula aquí, él que estaba allá en la entrada de Malagana escuchaba. Era una zona de aleta....El hombre blanco se quedo allí porque conocía a Benkos....En horas de la madrugada que significa fiesta, pretendía fugarse con el hombre español hacia Cartagena. Pero los centinelas estaban pilas...y viene la gente y capturan a Orica y al hombre blanco y los llevan a Palenque el otro día no la misma noche. Benkos pregunta ....ellos se iban anoche. Benkos los somete a un juicio que juega un papel muy importante en ese juicio. Una hoja que hoy para muchos palenqueros es desaparecida pero para mí no porque tuve la oportunidad por medio de investigaciones de conocerla. Esa hoja se llama la verdad y la mentira. Esa hoja tiene una propiedad de que si usted me esta mintiendo a mí Yamile, y usted toma la hoja, usted inmediatamente pierde la vida. Benkos Biojo pone a sancochar la hoja y toma dos totumas y coge dos poquios del líquido que bota la hoja y lo echa y le dice a Orika ..."que quiere decir Orica hija mía, te ibas con el hombre blanco y ella le dice: "tata mi..." Yo para irme con el hombre blanco, ¿qué usted se está creyendo?", ya. Le preguntó lo mismo Benkos al hombre blanco pero como ya el hombre blanco habla su español y no le entiende a él lo que él dice. El le dijo: "Hombre blanco te ibas con mi hija". Y el hombre blanco le dijo: "Yo me iba con su hija, yo me la llevaba conmigo". Benkos pregunto ésto por tres veces y Orika se renegaba de que ella no se iba. Benkos Biojo procede a darle a su hija Orika la toma de la verdad y la mentira y al hombre blanco al mismo tiempo. Orika entre sus labios colocó la totuma...el olor de la hoja la mató.
(Y) ¿Y el hombre blanco?
(A) Lo dejaron en libertad porque él dijo la verdad. La hoja mata, ahí te conté dos historias por una, la historia de Benkos y la historia de Orica.
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Clementina, abuela de Miriam en mi segunda visita al barrio Mequejo en Barranquilla
Interactuantes: Clementina (C), Miriam (M), Brianne (B), Adancito (A) y yo (Y)
(Y) ¿Quién se dice que era ella?
(C) La historia de Catalina Loango yo no me la sé porque la historia de Catalina Loango yo he oído en los velorios cantando el baile e muerto ese que ella cantaba cual yo no le sabía pará' bola a eso, a ese canto.
(Y) ¿Cómo era ese canto que era muy complicado?
(C) El canto era complicado.
(M) ¿Cómo le contaron a usted la historia?
(C) A mí la historia de Catalina Loango a mí no me la han conta'o. Yo la oí. Yo oía decir que Catalina Loango fue una muchacha, una negra muy simpática, muy bonita y ella y que la habían vendío y que con los moanes en la ciénaga. Cuando la gente de ella iban allá a la ciénaga, cuando el cura llegaba hasta allá, hasta el pueblo y los llevaban hasta allá rezaban, rezaban, rezaban. Y ella nunca salía. Cuando un familiar de ella se moría ella y que iba al pueblo. Ella iba al velorio y estaba en el velorio, estaba en el velorio...lo encontra que ella estaba en el velorio que la gente estaba entretenía con ella buscando pa' amarrarla, pa' agarrarla, ella se fugaba, se perdía y se iba. El siguiente día volvía y venía, sí hasta que se levantara el difunto. Pero el baile ella tenía un canto cuando ella se iba pa' la ciénaga...pero yo no me sé ese canto.
(Y) Usted cree que ella vuelva o...
(C) No ella no ha vuelto. (Adancito empieza a cantar el canto chimaniloango y la doña lo sigue, sí se lo sabía) "Chimbumbe...eleloo, elo, elelo, Juan Gungún me han de llama , Juan Gungu..." Hasta ahí yo no me sé la retrajila del canto ese. Tomasa sí sé lo sabe, Tomasa se lo sabe y Manto Cáceres. Sí porque ella Tomasa y Manto, ellas se han aplica'o como aprendé a eso, a cantá eso. Yo no, yo si voy a los velorios estoy entretenía con ellas ahí un ratito cuando ellas estan cantando el canto de baile de muerto. El que me gusta yo contesto, y si no me gusta no contesto na'. Y ellas no, ellas cantan, aflojan ésto y cojen otro, y hasta amanecé. Pero yo no. La señora era de los Salgado y la señora que vendieron era de los Salgado, se llamaba Catalina Loango. Catalina Salgado pero entonces la pusieron Catalina Loango. Ella misma fue la que se puso Catalina Loango. Por que ella era la que iba cantando el baile.
(Y) ¿Y esa señora que será, la nieta de Catalina Loango? (Aquí sale a relucir que una tal Catalina Salgado vive cerca de este mismo barrio de Mequejo y por ésto pregunto)
(B) La tataranieta.
(C) No ella no es tataranieta , ella es parienta.
(Intranscriptible, al fondo se escucha música de vallenato y la conversación se pierde. Sigue conversación acerca de Palenque, el lugar)
(M) ...lo tuvieron que ubicar en un sitio donde no fuera de fácil acceso. Y donde no fuera fácil divisarlos desde lejos. Pero ellos sí se podían dar cuenta de las personas que venían persiguiéndolos.
(Y) O sea que el paisaje fue el que los ayudó, ellos encontraron esas condiciones.
(M) Aún cuando acá la abuela mía me dice que en una oportunidad dice que una guerra no se acuerda muy bien. Ellos tuvieron que fugarse de ahí e irse a los montes, por eso es que hay un caserío que se llama, ¿cómo es que se llama ese caserío (a la abuela)? Culebra y está otro, La Bonga. Ella dice que eso se formó fue a raíz de eso. Que muchos sintieron temor de venir al pueblo nuevamente porque pensaban que los podían...
(C) Eso fue cuando la guerra.
(Y) ¿Pero qué guerra Miriam?
(M) Ella no recuerda. Eso le contó la abuela de ella.
(C) Ya cuando la guerra se acabó. Ellos quedaron repartidos.
(B) ¿Pero qué guerra era esa abuela?
(C) Ya yo no sé. Hace años.
(M) Ella se acuerda la historia del señor ese mamá, del señor que vino de la guerra y él como decían, que él sabía bastante.
(C) !Ah!, ese era...
(M) ¿Cómo se llamaba ese señor?, y él dijo que él no se iba del pueblo.
(C) Que él no se iba del pueblo porque él era ciego. El no lo podía hacer. Entonces todo el mundo se fue y él se quedó en su casita. Los hijos venían a darle la vuelta en la mañana. El tiroteo, cuando se oye el tiroteo salían corriendo y se iban pal monte. Y él se quedó ahí y a él mataron y después que lo mataron, lo quemaron. Y después de quemao nada más se consiguió una pica que él se amarraba al pantalón.
(M) O sea la gente se asombra que la pica esa que llaman, la aseguranza fue lo único que no se quemó a pesar de que lo incineraron.
(Y) ¿Pero qué era eso que tenía?
(M) Una aseguranza.
(C) Aseguranza era que estaba seguro...la gente de aquí andan matando la gente por los campos. Ahora esa era la guerra antes.
(M) También yo no sé eso que usted nos contaba por lo menos la gente en Semana Santa como en todos los pueblos. No, digo yo, la gente tenía mucho recogimiento.
(C) La Semana Santa la gente se cuidaba mucho.
(Se acaba la sección. Error de grabación)
(C) ...la comida que cocinaban desde por la mañana temprano cuando eran las 4 de la mañana ya se estaba cocinando ya. Porque en todo el día ya no se cocinaba ya. Fue un tío mío que ese sí yo lo ví porque estaba grandecita, primo hermano de mi mamá. Trajo una vara de leña del monte, un palo de leña largo. Entonces le dijo un tío mío, otro hermano de mi mamá, le dijo:
—Mira que parte ese palo hoy porque esa leña tú la vas a necesitar para mañana, pártela hoy, tú la traes ahora partica...
—No. Yo mañana temprano yo la pico.
—Mañana temprano tú la picas no, yo te voy a probar que la vas a dejar sin picar.
—!Ay! y ¿cómo yo me voy a quedar?
—Estate quieto pa que tu veas que no la vas a picar.
Por la mañitica tempranito, eso sí que yo lo ví con estos ojos que estan aquí, por la mañanita temprano se levantó y picó el palo. No picó la leña porque le dió como tres machetazos a la leña y eso eran chorretes de sangre que salía de una vara de leña seca, un palo seco. Quedó sin picar. Y de ahí la gente han...antes.
(M) También existen historias de, o sea la gente piensa por lo menos en el pueblo que el espíritu de familiares que se mueren cuando un familair está por morir vienen, lo vienen a visitar. Dicen que...el enfermo habla con los familiares que ya se han muerto. Entonces cuéntele lo del muchacho ese del caballo que él estaba enfermo...y el tenía el nieto, el nieto no lo había conocido.
(C) A ese...ese era de los Salgado.
(B) Los Salgado son los que más cosas le han sucedido en el pueblo.
(C) Ese era de los Salgado. Ese era abuelo del papá de Catalina Loango.
(B) De la Catalina de aquí.
(C) Eso. Se llamaba Fermín Salgado. Abuelo de ella era, no era bis-abuela...papá de su papá. El difunto de Sebastián, el difunto Pascual de esa gente de Gregoria, de Lucía, de esa gente. Se enfermó un hijo de Lucía, se agravó el hijo de Lucía que estaba muriéndose (interrupción, creo de la nieta) entonces en la noche le dice él: !Ajá! mi mamá y tú no dices que el hombre...aquí estuvo un hombre, tiene la bestia amarrá en la puerta. Y el hombre entró, el hombre es un hombre negro él, simpático, bonito el hombre, es un hombre bonito.
(M) Eso decía el enfermo.
(C) Eso decía el enfermo pero es negrito, negrito, negrito...Entonces le dice ella: ¿Y ese hombre quién será mi'jo?....Dice bueno ya se va porque él se va donde Anina.
(M) ¿Y quién era esa?
(C) Anina era su hermana de él. Y la vieja Dionisa Salgado la mamá era hermana de ellos. Entonces el hombre salió y quedó en la cama el muchacho. Entonces dice la may, dice: !Ahí va, pa donde Anina, ese es mi papá y ¿cómo va diciendo mi'jo? Dice: !Jei!
él va diciendo: !Jo! caballo castaño, carajo no compro compraste el premio ni con manteca e pepita, !je! caballo castaño hasta la puerta de mi comer sopita. Así dijo en la puerta antes de montar en la bestia. Y salió. Ya llegó donde la nena. Y va donde otra nena....llegó donde la otra hermana. Dice: Mija ya se fue el hombre, ahora sí se fue el hombre. Pero me dice el hombre que mañana viene por tí. Entonces le dijo ella: —¿Y tú qué vas a hacer?
—Yo me voy con él. Yo me voy, ese caballo castaño esta muy ... , me voy con él, me voy con el viejo ese.
—Dice tú te vas mi'jo, ya el viejo se fue.
—Yo me voy ya.
—El viejo se fue no sé pa donde cogió sí, pero ya se fue. Llegó a la plata y de la plata no sé pa donde cogió.
Al siguiente día se murió el muchacho.
(M) Los familiares que se han muerto vienen a buscar a los que están enfermos o graves para llevárselos. Entonces por lo menos yo me acuerdo cuando se enfermó Tía Cachaca que ella decía:
—No si acá está...y él vino y me trajo yuca, me trajo ésto, y yo voy a comer ésto y lo otro.
—Pero mi mamá si aquí no hay nadie.
—¿Cómo tú me vas a decir que él no está aquí? Si él está ahí.
Por lo general eso es lo que dicen.
(A) Lo que por ejemplo Manto y Yaca me dicen es que hasta el olor de la comida se percibe.
(M) Sí, es una cosa que es tan real verdá porque las personas que estan ahí y no lo ven y asustan, y dicen: !cómo es posible si aquí no hay nadie! Porque dicen ...que las hijas le decían:
— Pero mi mamá si aquí no hay nadie estoy yo sola.
—No mi'jita mira ahí está.
Y ya se había muerto hace tiempo. Entonces dicen y que los familiares que están muertos vienen por ellos y se los llevan.
(Y) Y cuando uno ve al muerto, ¿es que se va a morir?
(M) No necesariamente. Dicen que te enferma, le da fiebre,se pone mal.
(C) Entonces cogen unas plantas allá y lo bañan, lo rezan.
(Y) Cuando ves al muerto te tienen que rezar después a tí.
(C) Sí después lo rezan, la cabeza, a mí no porque...
(Y) ¿Y qué pasa si no rezan a uno?
(C) Lo rezan y lo bañan los muertos, la persona lo que ve al muerto que no se va a morir lo bañan y le rezan la cabeza y se le quita la fiebre. Que son fiebres que le dan. Por lo menos a mí cuando mi mamá se me murió, mi mamá me dejó de 2 años. Pero yo no tuve tranquilidad me decía ella. Ella no tenía tranquilidad conmigo. Porque todos los días mi mamá venía a la casa.
(M) ¿Y cómo sabía ella que venía?
(C) Todos los días venía a la casa porque yo le decía que venía una señora y que tal una señora y yo tenía 2 años....Y ella me llevaba donde la gente que sabía rezar, que sabía bañar y me bañaban....Me bañaban y a la noche era peor. Hasta que llegó el cura a Palenque, entonces cuando el cura llegó a Palenque ella fue donde y ella le...entonces el padre le dijo: Yo le voy a hacer ese favor porque usted esta muy apegada a la niñita....Porque ella le dijo a su papá que cuando ella se fuera para donde ella se iba; su papá que no me dejara con mi mamá, con mi abuela, porque mi abuela caminaba mucho y después yo iba a pasar mucha hambre. Así que mi abuelo que me llevara al monte. Mi abuelo encontró entonces muy trabajoso pa' llevarme pal monte. Mi abuela estando allí, entonces ella dijo que no. Entonces el cura le dijo: Bueno mañana cuando usted se asome (en la casa donde nosotros nos criemos se ve la iglesia) cuando usted vea que yo estoy ensillando usted sale con la niñita directamente y se para en la puerta del cementerio y me espera ahí. Así fue que cuando mi abuela vió que estaba ensillando mi abuela salió conmigo al cementerio. Y ella me refería que llegó el padre y se bajó de la bestia y me cogió y me rezó y me rezó la cabeza. Cogió la estola y me la puso en la cabeza. Y me rezó y entonces le dijo: Coja derecho, no mire ni deje que la niñita mire para atrás, ni usted tampoco. Ni si la llaman que usted voltee para atrás, no voltee. Llévela agarrá recta a que ella vaya mirando derecho para allá. Y desde ahí jue.
(B) Y de ahí no volvió más su mamá a buscarla.
(C) No.
(M) Oiga mamá, ¿y la historia del tío suyo y que cogió una bruja?
(C) Esa era la bisabuela de mi mai. Mandó a la abuela mía a soltar la bruja. La bruja la cogió la abuela de ella. La abuela de mi mamá se llamaba Isidora Torres y la mamá de mi abuela se llamaba Tolicarpa Cáceres. La que cogió la bruja fue Isidora. Entonces ella mandó el siguiente día que ella la fuera a soltar en... un arroyo que estaba allí.
(M) ¿Pero cómo estaba la bruja?
(C) La bruja estaba desnuda.
(M) ¿Pero cómo la cogieron, cómo se dieron cuenta?
(C) En un palo la pelada estaba jugando pepa allí en la Semana Santa, Viernes Santo. Jugando pepa allí en la calle. Y allí en la puerta de la casa de ella había un palo.
(Y) ¿Y cómo es esa bruja?
(C) Y ella la cogió, yo no sé como es. Como una paloma. Y ella llegó y agarró la palomita y entró pa' dentro con ella.
(Y) ¿Y después?
(C) Cuando ya ella tenía rato ahí va pelá, una se dió cuenta que ella había cogido una paloma ahí de ...
(Y) ¿Pero la paloma es la bruja?
(C) La paloma era bruja.
(B) Se quitan la piel y con eso vuelan.
(C) La bisabuela la llamó:
—Seferina vengan a ver lo que ustedes la juventud de hoy en día saben aprendé.
Entonces cuando llegaron, una muchachita en el cuarto una pelaita desnuda, entonces la abuela de ella usó un vestidito de ella...pa' despitar la pelá le dió unas hojas molias. Dicen que la untan en la espalda, en el cuerpo, y le untaron las hojas. Y dice mi abuela que cuando ella vió la palomita salió volando y se fue la palomita. Como a los 15 días mandaron a la bisabuela mía un paquete de tabacos de Carmen de Bolívar...entonces vino ella y lo guardó. Cuidao el que toque un tabaco de aquí, cuidao el que lo toque. Naiden lo tocó, el siguiente ella cogió, el empaque era grande y ella cogió ese pilón de tabaco barrió el patio todo. Metió ese pilón de tabaco en la mitad de, le echó gas, lo prendió. Y empieza ese tabaco a disparar !pa, papápapára!!! Y ella dijo:
—Vengan a oir, esa es la pelá que ustedes soltaron. Es la dueña de ese tabaco aunque ella cree que ella es más pícara que yo. Yo soy más pícara que ella.
(M) ... ella tenía miedo pero dijo que no cuando apareció con una culebra pero enorme. Me dice ella que el secreto está en tragarse la persona y volverla a echar. O sea el animal grande ese que aparece...Entonces ella se asustó tanto que salió corriendo.
(C) Así le pasó a Pancho con Carmelina Soto.
(Y) Cuando uno ve al animal entonces tiene que tragárselo.
(M) El animal trata de tragar a la persona que quiere convertir. Eso dicen, esa es la historia que cuentan.
(B) ¿Qué le pasó a Carmelina Soto?
(C) ... allá en el monte ella le dió un papelito a Pancha para que Pancha viera lo que venía. Pancha no sabe como ella volvió porque no...papelito. Cuando llegó... la comare.
(M) Mi mamá también me contaba que esas brujas y que vuelan y que iban hasta Cuba y traían canela.
(Y) !Ay que lindo!
(C) Traían canela.
(Y) Pero en Cuba lo que había era mucha azúcar.
(C) Una rajita e canela no podían traer más.
(M) Una ramita...
(C) Esa historia se supo por medio de tres hermanas que eran.
(B) Tres mujeres brujas.
(C) Brujas sí, eran tres hermanas. Entonces la más chiquita se llevó una cadena puesta. El que la agarró le quito la cadena. Porque la agarró antes de llegar, las demás se fueron y ella se quedó. Entonces ella gritó a las hermanas que ella se quedaba porque... ellas le dijeron que la esperaran ahí. Y fue que el hombre la cogió, le quito la cadena. Cuando las hermanas vinieron de allá de La Habana, Cuba, la encontraron ahí, ya ella estaba ahí ya. Cuando llegaron por la mañanita tempranito...entonces le dice la mayor: ¿Y la cadena que tú tenías quién...? Yo la llevé al señor que me agarró...Yo le digo a mi papá que un día al bañarme. Entonces un señor le comunicó al viejo, otro viejo, que ellas eran brujas.
(M) También se cuentan historias donde dicen que algunas mujeres maltratan a sus maridos. Eso era una señora que maltrataba a su marido por lo que de noche el señor se acostaba, trabajaba en el campo y de noche el señor se acostaba, y la señora y que era bruja y lo convertía en burro. Y entonces lo ponía a hacer los, a hacer oficios. (Risas de todas) Pero eso son historias que se cuentan.
(C) Eso era por ahí por Palo Alto.
(M) Ay, ¿y usted se acuerda el que me contó que llevaron al señor al batey?
(C) Un palenquero, el papá de Catalinita.
(M) De Catalinita Salgado
(C) Sebastián Salgado se llamaba.
(M) Fue él que descubrió la...
(C) El no estaba bruto porque de ese arte el sabía. Pero entonces un señor fue que lo conoció que la mujer lo ensillaba de noche. Y el vivía con ella tranquilamente. Eso fue de Palenque. Entonces el hombre le dijo: Ombe que tú no te has dao de cuenta que es lo que te pasa a tí. Dice no, no me dao cuenta. Tú no te has dao cuenta, carajo, abre el ojo porque la mujer te va a matar. Y él se fue. Trabajó, trabajó y se vino para la casa. Ellos no vivían en el pueblo sino vivían en un campito lejos... Se acostaron, se acostó el hombre. La mujer quedó en la casa. Espera la mujer pa ir a acostarse y espera la mujer pa ir a acostarse. Y el hombre llamándole decía que qué ella hacía allí en la sala.
(M) ¿Mamá dónde era que dormían ellos?
(C) En un salto. ¿Que qué ella hacía?...
(A) Una troja...
(C) Una troja allá arriba en el techo de la casa, del ranchito. Carajo y se levanta Sebastián. "Ya yo sé que era, ya yo sé que es, tú me tienes que decir que era que yo sabía llevar mío cuerpo que tú me ensillabas llevando qué. Ah porque si aquí no había arroz, no había maíz. ¿Qué yo llevaba?"
(A) Que ella lo traía cargao.
(C) Carajo y lo coge ese hombe en esa hora y le dió una linda...
(M) Y también a mí me contaron un señor que llevó un burro. Una señora fue con un burro pal batey y lo amarró ahí. Y a todos los burros les echaban hierba y estaba como a una cuadra donde se estacionaban los burros.
(C) Y ella compraba una posta de pescao y se la ponía.
(A) Y un bollo, y después el señor le preguntó y por qué. Usted no vé que ... es un burro.
(C) Porque no echa hierba, y entonces el burro ese no come come todos los otros burros. Vamos a ponerle maíz pa ver si come maíz. Entonces el hombre vino y le puso maíz, le quitó el bollo de yuca y el burro no lo atendía. Entonces el hombre le puso el bollo de yuca con el pescao y el burro se lo comió. Entonces el hombre le dijo: Ese es marido tuyo, véalo que el está aquí entre medio de los burros y él no come lo que están comiendo los burros. ¿Cuándo un burro ha comido posta e pescao con yuca, cuándo?
(Transición, cambia historia)
(M) ... de atropellarte de llevarte por la mitad. Entonces tú le tienes que dar, si le vas a dar con un palo le tienes que dar uno solo o tres. Por que si le das más lo sientes tú en tu cuerpo....
(B) Los arreglos y eso son todos en impar.
(C) Pares no, nones.
(Y) ¿Para hacerle qué?
(B) Para que te vayan a hacer una seguranza. Se piden 7 flores. Para liberarte de energías negativas. Para cualquier cosa que llegue no entre, eso se llama asegurar.
(Y) ¿Y la limpieza?
(B) La limpieza te limpian y ya.
(Y) Una aseguranza es algo más fuerte, un paso más después de la limpieza.
(B) Sí, para que no te penetre nada.
(Y) ¿Y te hacen la aseguranza cuando a uno le está acechando algo?
(B) O no, o se asegura para prevenirte, pero tiene que ser en tres o en siete.
En el barrio La Manga de Barranquilla:
Interactuantes: María Casiani (M), yo (Y)
(Y) ¿Qué fue lo que le dijo su abuelita?
(M) Mi bisabuelita mé contó de que en el pueblo de Palenque hubo una mujer que se llamaba Catalina Loango, esa señora era muy divertida. En el pueblo de Palenque el uso era de ir al arroyo a buscar agua para el servicio de la casa. Todas las mujeres les gustaba de mañana, a ella no le gustaba de mañana sino de tarde. Entonces de tarde, todas las tardes cogía su tanque, que decían un tanque, y iba y buscaba agua en el arroyo pero salía de su casa era cantando, regresaba cantando y esa era una diversion que tenía ella. Pero decía ella que cuando bajaba al arroyo a llenar el tanque siempre se le aparecia un moncholo. Mientras ella estaba llenando el tanque el moncholo empezaba a acariciarle las piernas y ella trataba de agarrar el moncholo y el moncholo se le perdía. El moncholo se le perdía, bueno todos los días que iba siempre le pasaba el mismo cuento. Siempre ella venía con el mismo chiste que ese moncholo ella quería agarralo y nunca se dejaba agarrar. Llegó una tarde que se fue al arroyo a buscar el agua, no regresó. Entonces sus familiares estuvieron esperándole, esperándole, esperándola, llegaron las 6 de la tarde, nada, las 7, salieron a buscaron al arroyo. Cuando llegaron al arroyo no más consiguieron el tanque, no la consiguieron. Bueno buscaron, buscaron y no la consiguieron. Ya cuando buscaron por tres días ya la hacían de que se había muerto o se había ahogado. No la buscaron más. Al mismo tiempo se le murió un pariente. Bueno, ya en la madrugada que estaban velando el carave la sintieron que ella llegó, pero fue por la voz por lo que ella llegó llorando. Salieron, la vieron, trataron de cogerla y ella se le fugó. Se fue y no ha venido más, como al tiempo se le murió también otro pariente. En la madrugada que ya el carave estaba velándose, volvió ella a aparecer otra vez, pero se dieron cuenta por la voz por lo que ella venía llorando y cantando. Entonces pa las tres veces que vino la agarraron, la amarraron para ver si no se iba. La amarraron con la estola del pagre, en la madrugada se fue Catalina Loango y no ha venido más. Esa es la historia que refirió la abuelita mía.
(Y) ¿Y cómo era ella?
(M) Era una señora...
(Y) Una doña del pueblo...
(M) Sí, pero nunca se había casado.
(Y) Era virgen...
(M) Sí, era virgen.
Interrupción
(M) El moncholo que le salía era el moán. Un pescado grande aquí hay de ese pescado. Ese moán se le venía apareciendo era como un moncholo.
(Y) ¿Están esperando que vuelva?
(M) Estaban esperando que vuelva, pero yo creo que ya no vuelve más (risa).
******
Tomasa Padilla, abuela de Adancito en otro barrio palenquero de Barranquilla
Interactuantes: Tomasa (T), Brianne (B), Adancito (A) y yo (Y)
(T) ...cuando se encantó...que la señora iba todos los días a un cañal a buscar agua, todos los días iba a ese cañal a buscar agua y se encantó, se quedó en la ciénaga con ellos moanes, ese es uno y otro que cantaba un baile pero por medio de ese baile también se quedó en la ciénaga.
(B) ¿Cómo era la canción del baile?, pero ella lo cantaba para ella bailarlo o para que lo bailara la gente.
(T) Cuando se moría una persona.
(B) Ella lo cantaba, esa es otra historia de la leyenda.
(Y) Y de niña, ¿ya sabía esa historia?
(T) No, eso yo alcanzé a oír pero yo no he conocido eso.
(Y) ¿Pero ya de niña lo conocía o lo conoció de grande?
(T) Alcanzé a oir desde niña, como no.
(B) ¿Cómo era la canción del baile que ella cantaba?
(T) La canción del baile, ella cantaba así ve, pero ¿cómo le hablo si usted no entiende esa lengua?
(B) Yo sí entiendo un poquito.
(Y) Yo también un poquito la entiendo.
(T) Bueno el baile ese ella decía: !Oh chimbumbe atragame por la mite! Eso es que el cajón está en la mitad y cada su lenguaje cada pueblo tiene su uso. Entonces pero ese lenguaje es en uno cuando se le muere a uno una persona el sentimiento de uno le dá para eso.
(Y) Para hablar en ese lenguaje especial.
(T) Como otra que se usaba para sacar maní en una montaña tampoco alcanzé a conocer eso porque eso no es cosa de ahora, son cosas antiguas y que llevaban los niños y los acostaban en el rancho. Y por lo menos el rancho es aquí y allá donde están las gramas estaba el personal sacando el maní, usted deja su hijo ahí, cuando vino consiguió que se le ahogó. Ese baile es así.
(A) ¿Y cómo se ahogó, que le pasó?
(T) Un animal del monte se le atravesó, entró por un hoyo de la naríz y le salió por el otro.
(A) ¿Cómo es que se llama ese animal?
(T) Gongochí. "Gongochí ahoga a ma mie sambole, sambe olelelelelilelelo, ah elelelo adiós monamie", adiós mona mie decía adiós mi hijo para nunca más volver. Se fue ya el que se muere no vuelve, asi es allá cuando hay un muerto es así.
(B) Bueno pero en Catalina había una de baile de muerto y uno de despedida. ¿Cúal era la canción que ella cantaba cuando ella se iba?
(T) Ah que ella cuando se iba ella venía y la amarraban con cáñamo, la metían en una iglesia, le buscaban el padre y nada. No le valía se iba a su arroyo.
(B) ¿Pero cuándo se iba emitía una canción?
(T) Esa es. La misma, o sea, se moría un familiar de ella. Ella se encantó. Eso es un canto que se le ha presentado y no volvió, como que murió. Eso fue un encanto que esa señora se encantó.
(B) ¿Qué historias más tienen de la leyenda del moán?
(T) El moán es un encanto que salía porque hoy en día con tantas maldades todo eso se ha acabado, todo eso se ha terminado. Muchas maldades y cuando eso el pueblo no tenía carretera sino todo era ahí mismito. Ahora no, ahora van gente de todo el país. Entonces ya todo eso se ha retirado del pueblo. Los arroyos se han secado, ya no hay desde que Pambelé ganó el campeonato desde la primera vez ya hay plumas cada cual tiene su tubería en su casa. Pambelé hizo bastante, hizo mucho por Palenque. No teníamos carretera sino trocha y él pidió luz para el pueblo y todo eso igual aquí.
(Y) ¿Y por qué ustedes se vinieron del pueblo pa' acá abajo?
(T) !Huy! yo tengo de estar aquí 60 años.
(Y) ¿A usted la trajeron sus papás?
(B) ¿Y por qué esta haciendo dulce?
(T) Por que la hija esta vendiendo, la estoy ayudando, risa...
(B) Entonces no se ha jubilado.
(T) Ayudando a la hija que usted sabe que la madre es madre. Ella está vendiendo, está en la plaza cuando venga viene maltratada y ya cansada. Ella esta vendiendo bollo. La mamá de el ve.
(B) Bueno entonces los moán, ¿cómo era la figura del moán según lo que le cuentan a usted?
(T) A mí me contaron que el moán se parece igualitica a su madre. A su papá y lo llaman y la voz, usted se engaña que es su padre y se va pa encima de él. Y ahí lo agarran. Y la hembra es igualito a la madre de uno, se transforman. Usted cree que es su mamá que está en aquel arroyo y usted va, se esta bañando y entonces se presenta su mamá y cuando usted va se vuelve nada lo roban ahí, esa es la historia del moán. Pero cuando había arroyo, vuelvo y le digo que ya todo ha cambiado, se ha modificado....Sabe porque se transformaban el lado de los dedos para atrás y ...para a'lante.
(Y) ¿Y para qué mundo llevaban a uno?
(T) No, meten a uno dentro del agua. La casa de ellos está debajo de unos peñones grandes y está uno abajo. Y la comida de ellos es sin nada de sal. Si usted come la comida de ellos por primera vez se queda....Unos señores exageradísimos había pero ya no hay nada, ya todo se transformó...todo es cosa de este siglo ya de aquí hay nada.
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28 de mayo de 1995, Palenque de San Basilio
Con Petrona Martínez en Palenquito (región aledaña a Palenque de San Basilio, es más bien el camino hacia Palenque)
En su ultimo LP "El folklor vive con Petrona Martínez"
Reseña: Es un milagro en extinción de la riqueza ignorada y fecundante de lo que construye el solar en su más desoladas y encantadoras interperies. Acuariana recia, autodidacta, intuitiva y memoriosa del 27 de enero de 1939 vive a la orilla de un arroyo que viene de los montes de María y fluye sigiloso y triste en el verano y se desparrama como un milagro por las madrugadas de San Cayetano.
Interactuantes: Petrona (P), Adancito (A) y yo (Y)
(Y) ¿Qué tal como estás?
(Hija Petrona) No tan bien como usted.
Petrona canta una de sus composiciones en buyerengue que dice así:
"Remolino de oro"
Camine el mar Caribe
y le pregunté a las olas
por qué será que la muerte
se lleva a las cantadoras
coro
Ay manita Uribe
mire que "porrazo"
remolino de oro, mujere
bandera de raso
Murió Estefanía Caicedo
como buena folklorista
después Irene Martínez
miren que muerte maldita
Coro
Como hombre Rafael Orozco
y Durán como acordeonero
por qué la maldita muerte
tiene caseta en el cielo
Coro
La niña e Milita Herrera
pal cielo también se fue
porque la muerte en el cielo
quiere bailar con ""
Coro
Miren que porrazo
miren que dolor
como folklorista
lo he sentido yo
Queda Nelly y Marta Herrera
Nerda Piña y mi persona
a cual será de las cuatro
que se lleve la ganchona
La muerte se está llevando a los cantantes...
(Durante esta transición cuenta sobre sus viajes, y el miedo a la muerte)
Edición
Pregunta Adancito sobre el tema del arroyo, "La arena"
(P) Ese tema fue la historia de la vida mía cuando yo vine aquí, cuando yo vine por aquí por toda esta comarca primero fue viviendo allí, Arroyo Rico. Todavía no había nacido ella (la hija), nos fuimos pa' Arjona. Después vinimos aquí, viviendo ahí en lo que se dice Arroyo Lata. Con Don Augusto Beltrán Parea el marido mío era corralero, de ahí fue que con la liquidación que le dieron ahí compramos el pedacito de tierra este. Al comprar la tierrita quedamos ya, compramos el zinc, quedamos sin la plata. !Miércoles! entonces ya yo me sentía mal, yo no sé pero una gente acostumbrada a que todos los sábados yo salía a comprar mi arroz, mi café, mi azúcar, todo por junto ahí pa' la comida de mis hijos, y al quedar sin !miércoles! y yo me ponía a pensar dios mío y ahora como vamos a hacer para la comida de mis pelados, ya la última vale de comida que traímo donde Toña era ese que tenía, ahora que se acabe este vale de comida cómo vamos a hacer. Ya pa' la otra semana Enrique no está trabajando, ahora se ha dedicado ha sido a cortar la lata y to' ésto pa' componer pa' hacer su ranchito. Yo decía, yo estando en lo propio aunque se esté pasando hambre. Entonces cuando yo vine por aquí yo me dí de cuenta que por aquí todo el mundo sacaba arena, los pelados, las mujeres, los hombres, yo veía entonces esa bajada no estaba y yo le dije a Enrique límpiame un pedacito aquí y yo como voy a trabajá el arroyo por aquí yo con los pelados saco la arena del arroyo y así sea poquito a poquito la pongo ahí pa' yo vendé un viajecito de arena pa' tené pa' cuando quiera pa' la comida tenemos pa' la comida. El decía pero y como te vas a poner a sacar arena y yo pero hombe si todas las mujeres sacan arena y...entonces yo también me voy a sacar arena..total que el también se puso con otro muchacho de aquí y limpiaron desde ahí de esta entrada hasta acá, hicieron un quitipón ahí, me limpiaron. Yo me ponía con mis pelaitos a sacar arena de ahí. El primer día de arena que yo saqué, lo vendí por 300 pesos. Y yo guardé los 300 pesos que yo no me atrevía a comprar nada porque me parecía que me venían a devolver la arena. Hasta que vino el señor vecino por que él me dijo no señora aquí la arena usted se la echa a la bonqueta...su plata es suya y eso usted no tiene nada que ver.
(Y) Mire y ¿hay cuentos del arroyo, leyendas que ustedes se contaban o que les contaban?
(P) No, la única es esa de la arena, como la que le estoy contando.
(Y) Pero no así historias de gente que aparece o mujeres del arroyo que desaparecen.
(P) No, yo no, antes, anteriormente era que existía eso y que el moán. Pero como eso son cosas que eso no se ve. Hay gente que creen que eso no es así.
(Y) El que cree es el que lo ve.
(P) Ya eso no existe porque yo creo que ahora hay más moán vivo que ... risa...
(Y) Que están presentes.
(P) Hay gentes propias vivas que son el propio moán, el diablo ahora no existe. Ahora la gente es el mismo diablo. Pues si ahí fue que nació el tema de la arena, porque yo caramba me ponía a pensar eso y si me sentía ahogada. Así fue que nació el tema este que dice:
Cuando vine a Palenquito
yo ví la vida en un hoyo
y me dediqué con mis hijos
a sacar arena del arroyo
Cuando el arroyo se crece
es cosa que yo lamento
(dicen mis compañeros otro día que yo pierdo como cuando amanece el arroyo crecío todo el mundo pierde el día porque nadie trabaja en el arroyo nadie puede sacar la arena)
(Y) ¿Todavía lo hacen?
(P) Sí, porque cuando el arroyo crece no hay quien saque arena. Cómo la van a sacar si el arroyo está acá arriba, hasta que el arroyo no baja...
Edición
(P) Es como en Cartagena de Indias, eso es como un pregón. Cartagena de Indias que todo el mundo festejando 11 de noviembre, las reinas de las fiestas de noviembre y nunca se han dado de cuenta que la propia reina de las fiestas novendrinas es el mismo Cartagena. Esta coronado y la corona quién se la quita y ¿cuál es la corona de Cartagena de Indias? No, Cartagena tiene una corona, viste nadie se dió cuenta hasta que no salió ese disco. Después que salió el disco es que la gente, todo el mundo bueno, pero la verdad es que Cartagena tiene una corona.
(Y) ¿Cuál es?
(P) La Plaza de toros mijita, tí no te has dado de cuenta que la Plaza de toros es una corona.
(Y) !Ay sí yo la ví!
(P) Por eso el tema dice:
¡Oh, Cartagena de Indias!
(Cartagena es la ciudad que recoge intensas páginas de la historia colombiana, ese es un pregón)
Con sus bonitas murallas y un mar que brinda sus playas
donde el turismo se baña
Y una nativa que ofrece en su linda porcelana
tajada de piña, coco, banana y papaya
Y muchas gracias señores
les brinda esta gente buena y !que viva Cartagena!
(Y) Y eso es suyo, usted es una poeta.
(P) Ese disco yo gané el primer lugar el año pasado en las fiestas novendrinas.
Edición
(P) ...es que yo soy sancayetanera.
(Y) San Cayetano es otra región.
(P) Es aquí la misma región del Caribe, San Cayetano queda aquí cerquita de San Juan Neponuceno, yo soy sancayetanera neta.
(Y) Eso es otra identidad.
(P) Pero entonces como San Cayetano con Palenque siempre han tenido...
(Y) Son vecinos.
(A) La historia dice que San Cayetano y San Basilio son dos hermanos.
(P) Son dos primos hermanos.
(A) Y entonces llegaron juntos y uno cogió pa' San Cayetano y el otro pa' Palenque.
P) Eran tres hermanos San Cayetano, San Juan y San Basilio, pero entonces San Juan se fue más pa' lante. San Cayetano dijo yo sí me quedo y San Basilio se quedó acá. Se quedaron los dos primos hermaños que más se querían quedaron juntos porque San Juan siempre se distinguió de ellos por ser blanco. Por eso es que San Cayetano con San Juan estan viviendo peleando, risa. Y quien mete la paz es San Basilio.
(Y) ¿Y San Cayetano no es blanco?
(P) No, San Cayetano es así como, todos somos así.
(Y) Pero San Basilio es blanco.
Aquí termina porque llegó el carro que nos iba a transportar a Palenque y salimos corriendo.
******
Ya unos 30 minutos más tarde en Palenque...
Interactuantes: Antonia (An), yo (Y)
(Y) ¿Cuál es su nombre?
(An) Antonia Salgado
(Y) Antonia Salgado aquí en Palenque, ¿que usted ha oído de Catalina Loango?
(An) A mí me informaron que Catalina era una señora que le gustaba mucho de irse a buscar agua con las personas así, después se encantó en el arroyo después se fue con una, bueno se encantó en el arroyo. Después las amigas la fueron a buscar y no la consiguieron, se fue. Despues al poco tiempo, bueno se perdió Catalina Loango, se perdió en el arroyo. Después cuando se moría una persona familia de ella ella venía a cantarle, a cantarle. Que así que después de que se iba a cantar volvia y se iba otra vez más para donde estaba estacionada. Ya oia mentar que se moría una persona otra vez, volvia otra vez a cantar sus cantos que sabía. Así me estuvo contando mi abuela. Porque ese canto por ahí cantando baile de muerto. Como le gustaba su arte siempre que se moría cualquiera persona salía ella a cantar su...
(Y) Y ahora mismo cuando se muere alguien, hacen los cantos que ella cantaba, ¿alguien los canta todavía?
(An) Si señora, hay un señor que los canta, pero...
(Y) Ah, yo pensaba que nada más eran mujeres que los cantaban.
(An) No señor, un viejo que, pero eso ay que... (aflojar billete). Porque aquí ahora las cosas son con plata.
(Y) Sí, si ya me han dicho. Es que yo no sabía y esta es la primera vez que vengo.
(An) Siempre que se moría cualquier persona, cualquier familiar de ella , ella venía a cantar. Me contó mi abuela.
(Y) ¿Y eso del moán?
(An) Ese era el moán que decían, sí encanto de moán.
(Y) ¿Y qué es un moán?
(An) Moján es una cosa que se desparece (aparece).
(Y) ¿Y es algo peligroso?
(An) Sí, sale pareciéndose a su mamá, a su papá, a sus hermanos, se lo llevan.
(Y) ¿Y por qué se llevan a uno, pa' hacer mal?
(An) No, no hace mal sino que se quedan allí estacionados. Eso es.
Edición
(An) No yo siempre estaba trabajando, era de aquí y regresé otra vez, oyó. Me voy todos los día s a Cartagena, trabajo y regreso.....Sí salgo de aquí a las 5 de la mañana o a las 4 y media y llego allá a las 6 ó a las 5 y media de la mañana.
(Y) Vende frutas, ¿y donde las compra?
(An) Allá mismo en Cartagena.
(Y) Las compran allá en el mercado y las venden allá.
(An) Sí señora.
Edición
(Y) Y acá las mujeres como que son las que trabajan más, verdad.
(An) No, todo el mundo trabaja. No ves que los trabajos de los hombres son demorados, son a cada seis meses. Siembran artículos, así maiz, yuca, ñame esas cosas asi.
(Y) Y los llevan a los mercados para vender.
(An) Así vive todo el mundo en Palenque. Los hombres a la finca trabajando.
(Y) Tienen una finca común que es de todos o cada cual tiene su tierra.
(An) Cada cual tiene su ...
(Y) Su tierra...
(An) Si señora, en donde esté su trabajo.
(Y) ¿Y las fincas están alejadas del pueblo?
(An) Sí son lejos del pueblo.
(Y) ¿Y como uno se mueve pa allá?
(An) No porque ellos tiene su caminos por donde estacionarse, unos tiene por allá, otros tienen para allá, y así mayormente.
(Apenas se escuchan varias oraciones y una risa de mi parte)
(Y) ¿Y ustedes les gusta casarse entre ustedes mismos?
(An) No si somos paisanos.....Y ahora hay paisanas que se han casado con personas de Cartagena, de Barranquilla y asi.
(Y) Y se traen pa acá los maridos o se quedan allá.
(An) A veces se trae para acá, a veces se lleva para allá.
(Y) Hay de todo.
(An) Si señora de cada cosa un poquito.
(Y) Como en todos sitios.
(An) Sí señora.
******
En la casa de familiares de Adancito.
Interactuantes: Rosa Miranda (R), Adancito (A), yo (Y)
(R) Yo le podría decir todo de Catalina Loango....(la música del vallenato se cuela en la charla)
(A) Cuéntenos o sea en el momento...
(Y) Vamos a decir el nombre suyo.
(R) Rosa Miranda
(Y) ¿Y usted qué me puede decir de Catalina Loango?
(R) No, yo de la historia de Catalina Loango no le voy a decir mentiras, por lo demás, por el lumbalú, el baile de muerto y esas cosas, pero Catalina Loango no porque yo no soy de esa época. De esa época era la abuelita mía, Nichita Salgado, Martínez, esas mujeres, pero yo no soy de esa época. Yo le canto su baile de muerto, pero de Catalina Loango no.
(Y) ¿Y qué historia es de su época?
(R) La historia mía. De mi época si bien yo bien. Entonces si por lo demás yo le canto. De Catalina Loango yo no le voy a decir mentiras.
(A) Chimbumbe, ¿uste no sabe el baile de muerto Chimbumbe?
(R) "Chimaniloango, chimaniluango, chimaniloango de Angola
Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar..."
(Y) ¿Quién es Juan Gungún?
(R) Juan Gungún eso es cuando uno se muere. Entonces se muere uno y le cantan esos bailes. No es que baile que usted lo va a tener, sino son unos bailes lastimosos. Y canta: "Chimaniloango, chimaniluango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar, E lelele..."
******
En la casa de Simán Congo en Palenque
Interactuantes: Simán Congo (S), Adancito (A), yo (Y)
(S) ...María Catalina Loango lo cantaba o lo canta.
(Y) ¿Y esa persona existió no, o eso es un cuento?
(S) Lo formularon como un cuento pero fue un caso que ha pasado únicamente. Es que era una señora que aún ...que decían ...que café de agua, tú sabes que el mundo no está como está. Habían las mujeres...al llenar agua con... y después de lata, su calabazo...el palo pues llevaban años de llevar el agua. Y allí salió ella una vez a punto de al medio día a llenar el agua:
—Catalina tú vas pal arroyo ahora, cuidao que está muy peligroso y ahora está el sol caliente
—No es que estoy cerca y los niñitos quieren agua.
Porque antes que Dios verá se arrestó y fue, a lo que fue algo que le vino mal. Se encontró con su enamorao allá de encanto y se encantó María Catalina Loango. Y ahí sigue la historia de María Catalina Loango, entonces lo cantaban las viejas, y todavía la juventud de hoy parece que lo cantan que decían Chimbumbe.
(Y) ¿Y qué es Chimbumbe?
(S) Es el baile del muerto, y entonces para recompensar coronan a María Catalina Loango en el canto del Chimbumbe....Por este lugar habían, yo conté 92 habitantes de colegio que estaban aquí que vinieron de Cartagena. Pero entonces me dice la profesora que la hija de Tomasito de apellido Salgado vinieron 89 creo estudiantes...y demás acompañamiento....Aquí estuvieron un rato...y se fueron para San Jacinto. Nosotros fuimos los que toquemos, yo con la marímbula y Graciela con el tambor cantándole el Baile de muerto, La Angola fina y pues estuvimos un buen rato aquí....
(Y) ¿Y eso del moán, qué es eso del moán que yo he escuchado?
(S) Moán, moán según refieren no me consta porque me gusta contar de las ...cuando yo pasé por ellas, pero sin pasar no me gusta. Y usted sabe que a lo que los sabios escriben en los libros para que otro lea, usted lo que tiene es que creer y apreciar lo que lee, así mismo es el cuento. Ese moán segun quieren decir es un encanto...Por esto también oia decir las viejas cuando mi mamá...cuando las madres decían: —Muchacho, el diablo, procura ...ese mandao...
Como el pelao no quería hacer el mandao...
—No, yo no voy na' ....
—Ah bueno si el diablo te llevara carajo. Entonces hoy no, mañana que aparecía una tempestad de agua...
Pero hoy en día los estudios, la gente con mucha teoría...
(Y) ¿Y usted no cree que la televisión también como que ha cambiado un poco la gente?
(S) Sí, aquí hay pelás y señoras viejas que abandonan sus deberes para...: "No, no te puedo atender ahora, voy a ver mi novela". Y eso acompaña a aprender casi más malo que bueno.
(Y) ¿Usted dice que de las novelas que aprenden lo que es bueno?
(S) Sí más malo que bueno. Esta señora que se emplea aquí donde mí. paréceme que es poca aficionada a eso. No sé si es cuando no está conmigo o cuando voy, pero nunca ella sacara su tiempo para eso.
(A) (Risa) ¿Cómo eh que está empleá con usted?
(S) La mujer para su marido es una sirvienta. Lo bonito es que cuando el hombre llega:
—!Mira fulana!
—¿Qué seño, qué dice?
—Tráigame algo ahí....
Y mientras que sea dominada por el hombre es una fea. No ha oído lo que dicen los mayores dicen que la mujer es carta baja.
(Y) ¿Y qué es eso?
(S) Carta baja quiere decir que por furia o cerrera que esté la mujer como el hombre esté con ella, la reduce. Si se descuida, se deja poner la mano, hay un dicho que dice que "aprobando el que te vé y atentando el que le dá la gana", cuando venga a ver....Entonces el experimento más fácil de la mujer con el hombre ...(interrupción)
(A) Congo, ¿por qué el artista palenquero, o sea los trabajadores del arte aquí en Palenque están tan materializados?
(S) ¿Cómo así?
(A) O sea que vienen a investigar y entonces les dicen que hay que darle dinero.
(S) Eso sí que si la gente aquí no crea....así es que está el pueblo...
(A) Pero usted mismo no sabe por qué ellos actuan de esa manera.
(S) Usted ha llegado a recibir esos detalles que le estoy dando, como yo siempre he salido porque parece mentira que para engañar a otro no necesita que le pida, sino que para mí la cosa es con gusto....
Intranscriptible
(Supongo que le preguntó si le ha dado con moverse del pueblo)
(S) A vivir nunca, bueno y he ido a donde usted menos se imagina.
(Y) ¿A dónde?
(S) Fui a Sur América, a Washington, 7 hora y media de Cartagena a Míami y de Míami fue a ....
(Y) ¿Y allá que fue a trabajar?
(S) A hacer presentaciones del sexteto.
(Y) ¿Y cómo lo trataron por allá?
(S) Hombre muy perfectamente, me ha gustado muy bien el clima. Allá conocí, me embarque en el metro.
(Y) Pues sí que ha andao lejos.
(S) [detalles horas avión] A los quince días llegamos Cartagena. Y he ido a Bogotá por tierra con Manuel Zapata Olivella. He hecho presentaciones con Zapata en el '83, teatros....
"Que viejo será la persona pero el cariño y el amor es nuevo o sea que si le pongo cariño y amor a mi nombre nuevo para mí ...."
[edición, hablan en lengua con el pana Manuel que estaba allí con Simán]
(Y) ¿Cómo uno puede distinguir el que le echa el cuento y el que dice la verdad?
(S) Yo tengo una idea mala o un capricho, yo no puedo inventar la mentira porque no se consigue pobreza con la mentira, por que me duele mucho que me diga: vea señor usted que mentiroso, vea que hombe, que embustero. Eso me conmueve el alma. Por eso es lo que decía a Adancito, que la mujer venga y le diga así al hombre:
—Fulano usted es hombre embustero...porque quien puede decirle embustera a la mujer a ciencia ...es el hombre.
(A) Usted es muy masculino.
(S) Eso es. Pero hoy en día no eso es tan común, no ves que la gente se ha basado...con lo que dice el disco, se acabaron ya, los hombres se acabaron.
(Y) Los hombres se acabaron.
(A) (cantando) "Con dinero las pueden comprar, los hombres se acabaron ya..." Un tema que dice así de Palito Ortiz.
Edición
(A) Nos encontramos en la casa de Simán Congo un gran exponente del folklor palenquero ya que es una de las pocas personas que toca marimba, ¿tú conoces la marimba?
(Y) Bueno en PR hay una marimba pero no sé si es la misma de ustedes.
(A) Es muy diferente.
(S) Cuando toquemos en Washington salió un señor de Cuba. Dice señor:
—Yo fui a tocar con ustedes porque el instrumento que toco yo en Cuba es ese y soy el marimbero de allá Cuba, pero el hijo mío no quiere que yo toque.
—!Pero por qué padre mío!
—No, porque yo no soy pareja de usted marimbero
—Hombre no diga eso si aquí no estamos por competencia, sino estamos aquí a un festival.
No que si que se yo. Y había un señor de Puerto Rico....murmullo...dije:
—Amigo, ¿cómo se llama usted?
—Yo me llamo Salomé.
—(Soneando) "Salomé me esta engañando con martirio de ... eran mentiras porque ha sido mujer buena..."
Fuimos a la casa blanca donde esta el presidente, boba estaba la gente allí, nos metiamos por allá para salir por aquí. El presidente, yo sé que el presidente nos vió a todos nosotros como un gran....Allá iban nosotros a un circo que ahí es donde yo fui a conocer las jirafas, el elefante, el...,sí personalmente los vi yo, caimán y el chipopote que tiene la cara así...(reímos todos)
(A) Congo ¿usted puede traer la marímbula un momentico?
(Y) Congo es su apellido
(S) No eso es apodo, es como usted ponerle el aliño a la comida, decirme Congo es como ponerle el aliño a la comida.
Sigue un poco de conversación y Simán empieza a cantar con Adancito un son:
"Clavo, clavo
clavo martillo..."
*****
Hablando con Adancito en Palenque
(Y) Tu eres un cuentero también, aquí hay gente que es cuentera y hay gente que no es cuentera; y ¿qué uno necesita para ser cuentero?
(A) Consultar a los anciaños, a la memoria palenquera aquellas personas como fueron el viejo Batata, el Simanca, toda esa gente que viene en todo un proceso, lo que viene sucediendo es que eran niños, sus abuelos les contaban estas historias, estos cuentos, entonces por lo tanto para ser cuentero sería consultar a la memoria palenquera ya.
******
2 de junio de 1995 en San Pachito, Barranquilla
Interactuantes: Paula (P), Emel (E), yo (Y) y (*) una señora que desconozco su nombre
(Y) ¿Cuál es su nombre?
(P) Paula
(Y) ¿Qué es eso del moán? ¿Qué es lo que usted ha oído del moán que aparecen en el arroyos?
(P) La historia es que yo he oído siempre a sido esa, que anteriormente existía mucho el moán, la moana. Que se encontraban en los arroyos y en los montes cercanos al pueblo, también. Que los niñitos no podían salir solos, a la calle así al monte pues porque de pronto se le aparecía una mujer muy bonita blanca, cabellona y los engatuzaba o sea que les llamaba la atención, el muchachito se iba acercando, y hasta que se los llevaban.
(Y) ¿Y esos moanes dicen que viven en los arroyos o aparecen en el arroyo?
(P) Aparecen y ahora que tengo uso de razón nunca he oído que ha nadie se le haya llevao el arroyo, el moán y la moana. Pero...
(Y) Hay de los dos, hombre y mujer; y si es hombre se aparece rubio, atractivo...
(P) Normalmente sí. Y entonces se encapricha con un niño y le brinda una golosina...un niñito se encantaban con los moanes. Se decía los encantan.
(Y) Y sólo a los niñitos o a la gente grande también.
(P) A las personas mayores también.
(Y) Y después no volvían jamás.
(P) Los tenía que ir a buscar la madrina o el padrino.
(Y) ¿Y cómo ese padrino o madrina buscaba?
(P) Salía al monte al arroyo y comenzaba a llamar al niño o a la persona y empezaba a insultar a la moana. Y empezaba a decir que tú eres una atrevida, que te llevaste a fulanita y ese no es hijo tuyo, es hijo ajeno y así. Y esas eran las únicas personas que los podían hacer regresar, los padrinos.
(Y) Y ese de Catalina Loango usted lo escuchó, que a ella se la llevó un moán también.
(P) Sí es que eso sigue, ella fue al arroyo y se le presentó en forma de pescao. Yo no sé que era y ella se encantó. Se fue yendo metiéndose, metiéndose, metiéndose hasta que desapareció. No la volvieron a ver más hasta cuando se moría un familiar de ella. Era que ella regresaba al pueblo. Pero no la podían tocar ni ella comía la comida de la gente del pueblo porque ellos que comen sin sal.
(Y) Eso me han dicho, y ella, ¿se convertiría en una moana también?
(P) Si prácticamente tuvo que haberse convertido en una moana porque si no volvio más a vivir con el pueblo o sea con sus familiares.
(Y) ¿Y quién era esa mujer? ¿Era joven cuando se la llevaron, cómo?
(P) Bueno tengo entendido que era joven.
(Y) Que era una doncella, que era virgen.
(P) Era virgen sí.
(Y) Y que después ella venía a cantar, ¿y ese canto todavía lo hacen?
(otra doña mayor que se encontraba allí *) Todavía lo hacen más las que son de allá, las ...EL canto del Baile de muerto, las que son así como la edad mía, más edad que yo y ...)
(Y) Son las que cantan, la gente con madurez.
(*) Yo no te voy a decir porque embustera no soy. Yo nunca, nunca, yo soy palenquero pero nací en un retiro Culebra y ahí nacieron...(Interrumpe alguien que sale de la casa)
(Y) ¿Y usted cree que Palenque ha cambiado mucho desde cuando era niña?
(P) Sí sobre todo su cultura y el aspecto de que la gente aspira mucho a estudiar, a superarse. Anteriormente no, los padres no se preocupaban por educar a sus hijos, máximo a que aprendieran a firmar su nombre decían:
—ya tu sabes firmar tu nombre, ya. Pero ahora no, hay mucha gente preparada allá.
(Y) Si yo conocí maestros.
(P) Abogados, arquitectos...
(Y) Boxeadores han tenido.
(P) (risa) No, pero eso es un deporte rudo ahí que lo que más hacían ahorita mismo era eso. Pero ahora si hay gente preparada.
(Y) Pero mucha gente todavía se dedica a la agricultura, yo ví mucho a los señores que venían por la tarde de sembrar.
(P) La gente que vive allá sí. Viven de eso, agricultura, ganadería, pero hay poca.
(E) ¿Cómo es eso que dicen de Catalina Loango, que se iba y cuando moría alguien volvía? Yo lo sé más o menos así ¿pero qué piensa?
(*) (Se ríe con picardía)
(P) No que ella regresaba al pueblo a los velorios, como tú sabes que en Palenque la mayoría de las personas cuando hay un velorio acuden así no sean nada tuyo y el que no acude por prima, cuñado, la tía, pero van al velorio. Entonces ella venía al pueblo nadie la veía llegar nadie la veía irse, según me decían.
(E) Pero existe una tesis que la amarraron a ver si se quedaba en el pueblo.
(Y) A mí me han contado eso también que la amarraban pero que ella se escaba y lograba irse.
Interrupción
(P) La leyenda del moán en Palenque si acostumbraban a que los niñitos se amarraban un poquito de sal así en una bolsita y se la amarraban en el cuello por si se les presentaba así cualquier persona que conocida porque a veces se les presentaba en forma de gente conocida. Entonces se distinguía porque el talón lo tenían hacia 'lante. Ahí era cuando los niños estaban bien aleccionada que si ves alguien así, asao, ya, entonces tú le brindas sal, entonces el niñito cogía y empezaba, coge toma sal, coge, come sal y enseguía se desaparecía.
(Y) Y eso de ponerle a los niñitos sal, ¿todavía lo hará alguien por allí, no?
(*) Yo le digo que me decía la prima mía, que me decía no yo iba con ella pal arroyo. Porque en el arroyo había así una tierra de ese pasto así, y allí hasta allá unas...en la misma piedra. Entonces me decía:
—Vamos conmigo pa allá pal arroyo.
Entonces yo iba con ella y se ponía a lavar, en tabla lavaba. Cuando ella se ponía a lavar y el agua si se iba y venía, el agua se iba, el agua venía. Entonces me decía:
—!Fica!
—Señora, ¿qué?
—!Ay! este tú no estás viendo como la cosa se va y se viene.
Digo no, y dice:
—Párate ahí pa que tu veas.
Entonces me paré y cuando se quedó quieta el agua, cuando el agua venía y se iba, venía y se iba. Pero era para llevarse a la albina, pues así que estaba una señora como ya vieja como la edad mía, vieja. Entonces dice: —Eleuteria vieja que el agua se va y se viene.
Y comenzamos a hablá.
—!Ya encontró!
—!Atrevía!
(E) O sea que era una moana.
(*) Moán, moán de la que se querían llevar a la albina.
—... ¿po' qué tú no tuviste hijo? Hubieras tenido hijos pa que tú tuvieras tu hijo pa' tí, !atrevía, lambía!
Entonces el agua quedó quieta.
(E) O sea que la ahuyentan diciéndole.
(*) Insultándola.
(Y) ¿Y cuando sube y baja el agua de la poza es porque se acerca o porque está adentro de la poza?
(*) Sí, si porque esta dentro. Ahí tiene su leyenda. Dice si salen a ver y el agua iba y venía, el agua iba y venía pero a ver si se la llevaba, como ella era albina y ...la prima mía, en Palenque. ¿Tú no has oído decir eso? Era prima hermana de Antonia Pérez tu abuela, prima hermanita.
(E) Pero la gente decía en Palenque que la moana salía en una época. Había una época por ejemplo en Semana Santa decían que salía más.
(*) Bueno yo la veía era así cuando iba con la prima y me ponia ahí lavar con ella, cuando venía el agua, se iba y venía, se iba y venía. —¡Ay!, Fica como se va el agua como viene chica.
Entonces ella llamó una señora que estaba lavando, la señora que ve como estaba la cosa de agua, ...empezó a hablarla, a insultarla.
(Y) Y qué otras historias, esa es la historia así como la central que se cuenta allí o habrán más historias, no, parecidas...
(P) Sí, siempre he oído hablar de eso, del moán.
******
22 de junio de 1995
Aida Casiani, hermana de Willis primo de Julia Simarra en el barrio Nariño, Cartagena de Indias
(Y) ¿Tú me puedes hacer la leyenda como a tí te la contaron, cómo tú la sabes de Catalina Loango?
(A) Yo no le paré bola a esa leyenda.
(Y) Para nada, que te parece a tí eso del cuento de la mujer esa, que si desapareció, que se la llevó el moán...
(A) Esa pa mí que se la llevó el moán porque decían que ella era mala gente. Eso fue lo que oí mentar en Palenque y la gente no paraban bola porque ella era mala gente. Y esa no es la misma que se estuvo ahogando un tiempo y la gente gritaban: !Se ahoga! !se ahoga! y la gente decían que la déjenla ahogar que ella es malagente, déjenla ahogar. Entonces conmigo eso, estuve yo pensando; caramba entonces el ser malo es malo y el ser muy bueno también es malo, porque la persona que es demasiado buena Dios lo castiga y si tú eres demasiado mala también te lo castigan. Entonces yo me pregunto yo misma. ¿Qué tienen que hacer uno para que vean las dos cositas? Pa que tu vea, si yo voy a hacerte sentir bien a tí, tu me debes hacer sentir bien a mí. Y muchas veces no, muchas veces yo te hago sentir bien a tí y tu me haces sentir mal a mí; y yo digo que eso no es justo. Y en Palenque son muy cariñosos, la gente de Palenque es buena gente, trabajadora. Hombres que trabajan y tampoco hay hombres que no trabajan. Todos no trabajan, ni tampoco todas las mujeres trabajamos. Hay mujeres que viven de lo poquito que pueda darle el marido o de lo poquito que pueda darle el papá o pueda darle la mamá. Así que eso es como en todas partes. Y la maldad en Palenque ya no existe. Existió un tiempo cuando la gente eran brutas, pero la gente están ya muy civilizadas. Han adelantado mucho...
(Y) ¿Qué tú crees? ¿Que antes había más maldad?
(A) Claro.
(Y) Cómo maldad, de hacerse daño unos vecinos a otros o ¿a qué maldad tu te refieres?
(A) La maldad que había en Palenque antes, que si tu peleabas conmigo ya mañana tu hijito chiquito amanecía muerto.
(Y) Anda, así de violento.
(A) Y ya eso terminó en Palenque. La juventud de ahora ha progresado mucho y ya eso se ha terminado en Palenque gracias a Dios. Y eso de que el trabajo, poco a poco se van acomodando las personas y trabajan con más inteligencia porque antes...si uno paraba bola tampoco hay trabajo, oíste
(Y) ¿Y tú desde cuando estas acá en Cartagena?
(A) Desde el '79, llegamos el día 15 de abril del '79.
(Y) Recuerdas el día y todo. Habrá sido importante ese día que dejaron Palenque...
(A) Se quedaron en Palenque muchas cosas que no queríamos venirnos estaban tan entregados al pueblo que todo queríamos hacerlo allá. Pero entonces mi mamá allá tuvo problemas que la hicieron irse de la casa. Le echaron porquería a la casa. Ella tenía un tremendo tiendón. Una tienda en la cual, y como era tienda ella nos mantenía a todos. Eramos 4 niños y con la tienda sobrevivíamos. Y de la noche a la mañana se le cayó la tienda. Entonces mi papá se fue pa Venezuela y sentíamos porquería en la casa. Decidimos venirnos para acá. De ese entonces estamos aquí.
(Y) ¿Tu vas a Palenque a menudo a las fiesta?
(A) Sí pero este año no pude ir porque tenía un niño hospitalizado, tenía un problema hidrocefálico.
(Y) ¿Tienes muchos hijos?
(A) Tenía 5 niños, se murió uno de 9 meses de nacido. Pero una madre ejemplar oíste. Tu puedes ir al hospital y preguntar como se portó Aida en el hospital. Día y noche con mi hijo, mi hijo murió porque Dios lo necesitaba pero no por falto de droga ni falto de nada, ni atención porque yo estaba pendiente de mi hijo en todo, mi hijo le dió una hidrocefalia de 2 meses de nacido.
Edición
(Y) ¿Y desde cuándo trabajas acá? Tu llegaste jovencita, adolescente o una niña.
(A) 15 años
Petrona Cáceres en el barrio Nariño de Cartagena de Indias
Interactuantes: Petrona (P), yo (Y) y Bernardo (B)
(Y) ¿Cuál es tu nombre?
(P) Petrona Cáceres
(Y) ¿Me harías la historia de Catalina Loango?
(P) Mira ya casi yo no tengo esos conocimientos.
(Y) ¿Hace tiempo que vives acá?
(P) Sí yo nací y criada acá.
(Y) !Ah! que tú naciste acá.
(P) Yo también he hecho esas investigaciones. Cuando estaba haciendo el undécimo de bachillerato, teníamos que hacer un trabajo y el hermano fue allá a Palenque y él si tiene esa canción, y la historia de esa señora Catalina Loango, me contó como se lo contaron a él....
(Y) ¿Y tú trabajas acá?
(P) Yo soy profesora pre-escolar.
Interrupción
(P) A Palenque si le pueden dar esa información.
(Y) ¿Y tu vas allá con frecuencia?
(P) No yo tenías 6 meses que no iba hasta el domingo pasado.
(Y) A la fiesta, ¿y cómo estuvo?
(P) Bueno allí tradicionalmente todo bien, pero que no hubo esa música, ya no hacen todo, ...porque la gente....la tradición se viene perdiendo.
(Y) Se perderá más acá en los que emigran a la ciudades.
(P) Sí, por eso.
Edición
(Y) Y sobre la lengua de ustedes, ¿qué tu piensas?, ustedes ya no hablan en lengua acá.
(P) Eso se ha venido perdiendo y se está haciendo un trabajo de re-ubicación, de la lengua y la cultura.
(Y) ¿Y tú crees que a los niños de ustedes no deberían enseñarle palenquero en la escuela desde chiquitos? Tú que eres maestra pre-escolar.
(P) Claro....que esa lengua se pierda y esa cultura, porque eso es lo que diferencia a un pueblo. Es la cultura, la lengua, las costumbres. En Palenque ahorita mismo se están dictando a los niños lo que es la lengua palenquera. Claro que más antes se debió hacer eso, ese trabajo. Por lo menos yo....Claro todos los niños la entienden...
(Y) Los niños...
(P) Todos la entienden, no sé naturaleza o no sé; pero ellos la entienden....el sobrinito mío ese de 2 años, pero el va creciendo y sin que nadie le diga el significado de las cosas de las palabras en lengua el sabe....
(Y) Cuando una persona mayor le habla a un niñito él entiende. ¿Tu dirías más que en español?
(P) No, no lo entendería más, pero en sí la lengua es algo como innato.
(Y) Tú la entiendes.
(P) Claro perfectamente. Claro que por lo menos mi abuelo que vive en Palenque, él sabe mucho la lengua bien a fondo y hay algunas palabras que yo nunca las había escuchado....No lo hablo muy bien pero lo entiendo. Me imagino que lo importante será entenderlo y después ponerlo en práctica.
Interrupción
(Llegan vecinos, una chica y un chico creo jóvenes también, llegan a curiosear.)
(Y) ¿Qué has escuchado de la historia?
(P) Oye tú sabes ese...sobre Catalina Loango. Eso era una señora, yo no sé, pero yo cuando estaba sexto de bachillerato, undécimo estaba haciendo esa investigación, pero el señor no daba tanta información sobre eso. Sabía quien sabía bien esa historia, la bisabuela tuya (dirigiéndose a uno de los vecinos)
ella murió, esa señora se sabía...
(B) Yo creo que la vieja esa, esa vieja ella era por ejemplo amante de, o sea ella tenía un vicio de irse a buscar pescao en los arrollos. Entonces eso de un día a eso le llaman un encanto, no algo que le llama a uno la atención y se lo lleva lejos ves... Entonces un día de que ella nunca más volvió a su casa, ese encanto se la llevó y nunca volvió normalmente. O sea que ella después le pusieron como una orden, como un régimen de que ella fuera y viniera y ella se iba y venía pero no se se dejaba agarrar de nadie ni estaba con su gente pero no llegaba nunca donde estaba la gente, sino apartada siempre. Entonces eso fue lo único que yo llegué a saber de ella.
(Y) ¿Cuál es tu nombre?
(B) Mi nombre, Bernardo Casiani Miranda
(P) Tú sabes lo que yo también...que ella según cuando y que se veía y que o sea ella tenía una totumita o algo así y la tiraban así y la totumita soltaba ahí donde ella se hundió, la señora esa. Una totumita así es algo como un recipiente. Entonces eso lo tiraban así y ahí veían la parte donde ella se hundió, pero yo así no la conozco. (Silencio) La...tenía esa historia bien y la canción. Una canción que se llama y que María Muchacha.
(Y) Pero y ¿la cantaban en lengua?
(P) Pura lengua
(Murmullos)
(B) Lo que pasa fue usted sabe como eso fue cuando yo estaba pequeñito y yo me... de mis abuelos ya pequeño entonces ellos me...ya son esas son cosas que se me han olvidado. Pero si yo ando todo el tiempo con ellos yo algo más voy a decir.
(P) Y es que uno tampoco no pregunta.
(B) Y es que uno tampoco pregunta sino que ellos también se recuerdan y le dicen a uno dentro de un ratico, después no le para uno bola a eso.
(Y) ¿Y por qué será que uno ya no pregunta?
(B) Porque ya no se vive esa historia, ya esa historia ha pasado. Estamos en otra historia por eso será, y también como a los hijos de los palenqueros los hijos nuestros le han quitado el dialecto, el dialecto normal de ellos. Que hubo un tiempo que hasta los padres le prohibieron a sus hijos aprenderse la lengua normal del pueblo. Entonces es porque esa lengua más se ha perdido, porque la gente, los mismos padres han echo los hijos perder el dialecto.
(P) Y ahora quieren reinvindicarlo.
(B) Y ahora quieren reinvindicarlo, pero ya es un poquito como tarde.
(Y) ¿Tú crees que es tarde?
(P) Para mí no porque nosotros nos consideramos palenqueros todavía. Yo por lo menos ya he aprendido mucho, yo pienso que a mis hijos yo les voy a enseñar.
(B) Por ejemplo a uno no se le enseña ni nada pero uno no lo habla normalmente como los viejos, los papás de uno. Pero uno si entiende todo lo que le dicen. Yo lo entiendo, a mí no me salen las palabras, para decirlas no me salen, pero si entiendo lo que me dicen.
Interrupción
******
Cristina Salgado en un mercado del centro histórico de Cartagena de Indias
Interactuantes: Cristina Salgado, Willis (W) y yo (Y)
(Y) Cristina Salgado, Crista usted es la presidenta de Orica. ¿Y me dice qué es Orica, cuál es la función?
(C) Pues Orica es una organización formada por el medio de problemas de que las mujeres vendedoras de Palenque que han estado trabajando en Cartagena. Las palenqueras han sido, son, somos, patrimonio histórico de Colombia, o sea de Cartagena. Pero el gobierno de aquí de Cartagena se puede decir que el de Cartagena, el alcalde, el comandante de la policía, el señor gobernador, reconocen a las palenqueras como patrimonio histórico mientras necesitan de sus servicios. Por lo menos si hay una cumbre ahí viene el presidente del país que sea a una cumbre de los presidentes. Vienen el rey de España, si vienen las reinas. Si viene el presidente de Colombia, si llega a los 400 o si hace 500 años de Cartagena que fue que lo festejaron. Entonces ahí las palenqueras son importantes porque sin patrimonio histórico las palenqueras, con sus murallas Cartagena es linda con sus murallas y sus palenqueras, pero mientras necesitan las palenqueras para atraer el turismo a Cartagena cuando ya el turismo, la ciudad se llena de turismo, las playas, el centro, ya las palenqueras estorban. Son como un objeto que ya no vale nada. Estorban para el gobierno de Cartagena. Entonces hay que sacarlas. Las palenqueras todos los sectores del Centro han sido las primeras en fundarlo con sus ventas. Aquí no había ninguna venta en Cartagena de ninguna clase.
(Y) Las primeras vendedoras así han sido ustedes.
(C) Pero ya las palenqueras no tienen cabida. Como muchas mujeres negras de otros municipios, otros pueblos de aquí de Cartagena, de Bolívar, tampoco por que ya van los puestos de las palenqueras. Porque las palenqueras nunca le habían dado permiso, entonces ellas están en un puesto hoy, ya mañana cuando vienen ya está en su puesto una mesa condicionada una ...ya ellas tienen que quitarse de ahí para entregarle el puesto a otro mientras la policía persiguiendo. Entonces para evitar esos problemas a ver si hay un poquito más de respeto....hemos decidido a organizar a formar esa asociación con una personería jurídica a ver si el gobierno respeta más y podemos luchar. Porque las palenqueras han aceptado estables todo lo que nos han hecho. Nunca hemos protestado.
(W) Anteriormente si un policía si le daba la gana de llevarse un negocio se lo llevaba y nadie podía reclamar nada. Aquí una vez tuve un problema con un policía....
(Y) Pero de qué áreas mayormente es que, cómo es eso que las sacan de sitio, ¿eso pasa actulmente, eso pasa todavía?
(C) Ahora es que está un poco calmado. Porque todavía el año pasado con el bendito, los benditos módulos que hizo el señor alcalde saliente García el año antepasado. El capitán Sánchez se ha dedicado a quitar, sacar las palenqueros del centro porque no podían estar en ese sector sino tenían que estar trepadas unas de las otras en el parque de la Carnicería.
(Y) Y sacaban solamente a las palenqueras o aquí hay otras personas que son vendedores ambulantes que...
(C) Los he visto en su sitio normal, sino solamente a ellas.
(W) Pasa que los locales principalmente eran para palenqueros y personas que tuvieran tiempo vendiendo en el Centro. Pero ahora se lo dieron a gente nueva, ese fue el otro problema
(C) Ajá entonces para no pasar eso, los negocios se los cogían la misma policía. A nosotros nos ha tocado discutir con los policías. Con el mismo teniente que ha estado en.... pero los negocios que ellos mismos se los robaban....Entonces incluso yo tuve un problema una vez con una gente policía. Tuvo un proceso largo con él porque a mí nunca me habían atropellado porque yo siempre he sido como soy, he dicho que el policía debe respetar porque la ley para mi concepto es que la ley tienen que respetar para que la puedan respetar. Entonces el agente policía se metió conmigo por 2da vez, 3ra vez le dijje que para la cuarta tuvimos un proceso largo porque yo lo denuncié en el juzgado aquí en Cartagena. Lo llevé a la misma Alcaldía con el alcalde...lo denuncié en el distrito militar, lo denuncié en la procaduría. O sea que nosotros tenemos 4 años en ese proceso hasta que él llegó aquí a este puesto a decirme que ya no más y que yo lo perdonara porque...
(Y) ¿Pero usted se iba moviendo de sitio a cada rato?
(C) No.
(Y) Se quedaba en el mismo lugar.
(C) Tuvimos problemas en aquel sitio, es que a nosotros nos quitaban y otra vez en el mismo sitio. El problema es que nos correteaban, nos quitaban el negocio y todo pero nunca abandonamos. Nosotras luchamos por el sector donde...
(Y) ¿Y cómo era ese proceso?, bueno viene un señor de la policía y le dice bueno se tienen que ir de aquí.
(C) Sí se lo llevan y se lo embarcan en los carros.
(Y) ¿Y se quedaban con las mercancías y no se las devolvían?
(C) Y se quedaban con las mercancías. Y en esa ocasión el policía me atropelló y me hizo hasta caer.
(Y) ¿Y la agredían físicamente también?
(C) Y tuve un proceso con el de 4 años.
(W) El capitán Bautista era que llegaba y se metía en las...y las pisoteaba...
(C) EL capitán Bautista respetaba más en el sentido que el capitán Bautista nunca se metió en una porcelana. El que se metía en la porcelana era el teniente Jimenez.
....Discuten de los nombres de los policías y quien hizo que
(C) ....nos cogió las porcelanas y duró como un mes con ella, allá y al mes nos la iba a devolver y le dijimos que no las queríamos ya. Ese capitán nos correteaba y él llegaba y decía: ¿qué voy a hacer con ustedes? Era el único que tenía la amabilidad de decir quítense o de decir con mucho respeto....
(Y) ¿Cuánto tiempo estuvieron sufriendo atropellos?
(C) Todo el tiempo hasta ahora. El atropello vino a calmarse cuando tuve el problema yo con el agente Arroyo, eso hace 10 años. Las palenqueras decían: "como nunca nosotras nos quejamos". Decían que yo lo que hacía, yo jui de mi cuenta y me metí en el juzgado allá en el edificio Gani y puse mi denuncia. Vine al edificio Bombay y puse mi denuncia. Fui a la alcaldía y le dije a la doctora que estaba ahí, que era la doctora ...y le dije quiero hablar con el Dr H. Benedetti...Pero mentira yo vine a hablar con el señor alcalde, pero para que me dejaran pasar yo dije que iba a hablar con el Dr....Entré donde el Dr Benedetti que era el secretario del alcalde.
(Narra su aventura y enfrentamientos con los funcionarios en la alcaldía, demanda que la dejen hablar. Se le coló en la oficina y reclamó sus derechos.)
(C)...que pasó que los agentes de policía tienen el derecho a salir a la calle a faltarle el respeto a la gente principalmente a las mujeres. ¿Qué porque somos mujeres o porque somos negras?
(Y) ¿Y qué usted cree que se juntaban las dos cosas?
(C) Sí. Entonces...(sigue el cuento del proceso sin querer abundar sobre la pregunta, cuenta lo que le dijo al alcalde) ...Y yo se lo expliqué las palabras groseras e inmoral que nos dijo el policía y a mí me parece que la ley es para poner respeto, no para inrespetar, entonces me dijo váyase a la Intención Central y vaya y diga que llamen al Dr Benedetti....
Edición
(Y) ¿Y cuándo fue que vino lo de Orica?
(C) Lo de Orica surgió por eso. Para ver si hay más respeto con uno, tenemos más derecho al trabajo. Entonces como Orica fue una mujer luchadora por su comunidad. Orica fue la hija de Benkos Biojo. Benkos Biojo fue un gran líder que fue el primer gran líder que se liberó porque Palenque fue el primer pueblo liberado de la América. Fue Benkos Biojo fue el que fundó a Palenque. Entonces Orica fue la primera hija de Benkos Biojo, entonces ella fue una mujer luchadora por la vida, entonces por eso decidimos ponerle a la organización Orica.
(Y) Y que tipo de...ustedes se organizan de vez en cuando y usted concientiza a las demás compañeras para que estén más pendientes de cualquier abuso que se haga en contra de ellas...
(C) Tengo una reunión con el gobierno, nosotras la directiva ya después que nos reunimos con el gobierno lo que hablamos entonces nos reunimos todas para dialogar lo que hemos hecho o lo que vamos a hacer. Y siempre que hay un evento nos tienen en cuenta, ellas nos llaman para...
(Y) ¿Pero qué tipo de evento por ejemplo?
(C) Nosotras hemos ido a asambleas a Bogotá, a unos eventos que han hecho a foros. Hemos tenido proyectos con el Programa por la Paz, me ha tocado ir a talleres a Bogotá con el Programa por la Paz. Hemos tenido talleres con el proyecto con Linderela, con la personería de Orica, con el medio ambiente...
Edición
(Y) ¿Cuánto tiempo lleva de presidenta?
(C) Ya Orica tiene 4 años. Nadie quiere agarrar el puesto.
(Y) Bueno pero usted todavía esta ahí, a usted es la que necesitan porque parece ...
(C) Así que ese es el problema de nosotras y estamos tratando para arreglar como tenemos nosotros todos los meses los días 2do martes del mes tenemos reunión consultiva con el gobierno. Con el gobernador, el alcalde de Barranquilla, el PNR, el CORPES Y los alcaldes de muchos municipios.
(Y) ¿Y cuáles son las negociasiones más recientes que ustedes han hecho?
(C) Carnet, conseguimos un permiso pero todavía no han dado permiso pero sí nos exigieron que tenemos que tener un carnet de la organización. Y los permisos viejos que tenemos.
(Y) Individuales como vendedoras tienen que tener un permiso.
(C) Para el puesto, pero hasta ahora no han dado permiso sino los permisos viejos que tienen como 5 o 6 años sin renovar.
(Y) ¿Y tenían que pagar por ellos?
(C) Sí mensual.
(Y) ¿Cuánto tenían que pagar?
(C) El último mes eran 2000 pesos. Así que cuando vamos a una reunión lo primero que pedimos es el derecho al trabajo y también pedimos por los mejoramientos de los barrios de las comunidades negras en Cartagena y en todos los municipios. En Palenque también como una asociación no la componen solamente de palenqueras sino de muchas mujeres negras de otras partes también estan viniendo y tienen la misma situación que tenemos nosotras. Y cuando vamos a luchar, a hablar, vamos a pedir al gobierno....Nosotros pedimos lo que nos pertenece que sabemos se lo están quitando a nosotros. Nosotros pedimos al gobierno lo que sabemos que el gobierno nos está negando que tenemos derecho a lo que nos corresponden a nosotros la comunidad como comunidad y el gobierno se lo está negando. Por que principalmete aquí en Cartagena en los barrios marginados donde vive la comunidad padecen de todos los recursos y nosotros pedimos...para los barrios de la comunidad....En una reunión que tuvimos de los derechos humanos, un foro, ahí donde nosotros exigimos que declararan a Palenque patrimonio histórico de Colombia. Porque si es patrimonio histórico cuando necesitan uno, Palenque es patrimonio histórico porque es el primer pueblo de la América ...
(Y) ¿Usted piensa que hay una diferencia entre otros grupos negros en Colombia y ustedes los palenqueros? Tienen una cultura especial no, hay mucha diferencia...
(C) Hay diferencia porque cada pueblo tiene una comunidad negra y ellos tiene su tradición cada uno...Palenque y el Chocó son los que más.
(Y) ¿Hace tiempo que vive en Cartagena?
(C) Sí, pero yo a cada rato estoy en Palenque. Mi casa allá, mis padres, mi hermano viven allá....Por las mujeres, por las mujeres negras y las que no son de Palenque y también estamos en la misma situación es lo que pedimos al gobierno que respeten. Porque....no todos podemos tener el mismo negocio....Y los puestos que tenemos nosotras las mujeres negras aquí en Cartagena cada día nos van quitando, violando entonces acondicionan puestos porque hasta el mismo capitán tenía 3 puestos acondicionados allá en el Centro.
(Y) Y además de los puestos, ¿qué otro tipo de ocupación tienen las mujeres palenqueras acá en Cartagena?
(C) Bueno como las jóvenes de ahora han estudiado...
(Y) ¿Usted cree que se van a ir extinguiendo las vendedoras? Gracias a ustedes la otra generación estudió.
(C) Eso, gracias al trabajo de nosostras nos ha dado para educar a los hijos. Para que ellos...claro que han habido mucho que no han tenido la fuerza, la oportunidad de educar sus hijos ellos mismos y no se puede acabar la venta.
(Y) ¿Y los hijos de usted estudiaron? ¿Tiene muchos?
(C) Tengo 4 míos y 3 que crié de una hermana. Pero todos han estudiado.
(Y) Mire y el problema de la lengua que ya estoy viendo que...
(C) La tradición lo está perdiendo.
(Y) Pero usted habla.
(C) Un poquito
(Y) ¿Y usted les hablaba a sus hijos lengua cuando eran chiquitos?
(C) No que va, poco....Porque la gente ha ido perdiendo esa tradición porque decían que la gente se burlaban, le daban pena, le daban verguenza pero no porque que es que eso es una tradición. La lengua esa es como la lengua china, la gente habla su lengua.
(Y) Y nadie se ríe, bueno aunque también se ríen por ahí si oyen un chino por ahí hablando.
(C) Pero no se ríen de los franceces ni de los americanos. Los americanos cuando van hablan el español lo hablan to enredao que no sabes como...Y anteriormente se reían pero ahora la gente quieren que le enseñen aprender a hablar la lengua...Te digo que cada pueblo tiene su...
(Y) La cosa esta que nos respetemos todos
Intranscriptible
(C) Yo hablo lengua delante del que sea. Lo único que pasa que en el pueblo hay personas que yo nunca he hablado con ella español si no ha sido lengua. Y la persona que yo siempre hablo lengua con ella vienen aquí y yo hablo lengua con ella....
(Y) ...gente de su generación...
(C) Personas mayores de allá del pueblo. Y siempre hablo con ellas en pueblo. Y nada ha pasado. Sino el problema es que si usted va a hablar su lengua que sea su lengua, pero entonces si la va a disfrazar, si usted va a hablar la lengua que sea limpia la lengua. Que a usted no le van a... que usted está hablando una lengua y nadie sabe lo que usted esta hablando. Pero si al hablar la va a revolver nada sabe, ahí es donde esta porque la lengua es eso, lengua limpia.
(Y) La han mezclado con el español
(C) El español debe ser que usted habla español y habla con su tonada...lo importante con tal es que las palabras las digas correctas....eso es lo que ha pasado en la lengua palenquera que la han revuelto. Pero por eso porque nunca han querido hablarla que los papás que están aquí ya porque no solamente de Palenque, aquí en Cartagena el negro, el negro de aquí se cree siendo blanco. Muchos se creen siendo blancos. Porque ya es negro desde que viene aquí ya es doctor, o es profesional o es como sea, nació aquí, ya quiere ser blanco. Pero aquí toda persona morenita por muy lavadita que sea es negra ya quiere ser blanco entonces se pone ....Por que la misma gente, las mismas personas negras ellas se están discriminando. Por que si tú tienes...Yo he visto negros que han dicho !ay esos negros! No solamente de Palenque...Aquí ha venido un señor que me ha dicho, ja y ustedes, qué le están viendo bien a ustedes, que los respeten a ustedes, que ustedes en esa comunidad de ustedes y el señor es negro. Mire y habla no puede decir nosotros. Yo estoy de acuerdo que ojalá que sea que si...en el proceso....para que nosotros nos respeten ...para que la discriminación se acabe pero entonces dicen no ustedes y siendo negros lo mismo que yo.
(Y) En mi camino para Palenque un señor negro me preguntó ¿y tu vas para Palenque con todos esos negritos? (risa)
(Willis habla de los chocoanos que se creen blancos, menos negros)
(C) Por lo menos aquí en Palenque, en María La baja, los negros allí en Malagana, de San Cayetano, ahora es que se estan igualando....no se dan cuenta que se están es porque si tú me dices a mí yo no soy negra yo soy de Palenque, tú no me estás haciendo nada de tí, es que te burlas. Porque si la señora te oye ...tiene que burlarse...entonces ya estás poniendo por el suelo porque tú quieres cambiar, tú quieres ser aquello. Y uno debe aceptar su realidad.
(Y) La verdad es que ustedes son los que tienen un sentido de identidad más fuerte. ¿Por qué será? ¿Porque son los que hace más rato estan por ahí resistiendo, siguiendo a Benkos?
(C) Por eso es que la ley 70 cogía un pedacitito hacia la costa Atlántica. La ley 70 va más inclinada a la costa pacífica. Porque la costa pacífica es que el negro es negro. En el Chocó, en Cali, el negro es negro. Allá los negros saben que ellos son negros. Entonces la ley 70 no cobijaba la costa atlántica porque en la costa atlántica no hay negros. Y porque en la costa atlántica no hay negros, nosotros luchamos a hacer tres días de marcha en Bogotá, tomando el Palacio San Carlos, tomando la Plaza Bolívar para poder aplicar la ley 70 aquí en la costa Atlántica. Porque decían que la ley 70 no se podía aplicar....
A. 3 Versiones de la leyenda de Catalina Loango
Tomasa (en los años cincuentas)
(T) Yo, la leyenda de Catalina Loango, aquí me vinieron una vez, la señora esa...Pero yo, lo que sé de Catalina Loango voy a hablarlo en lengua.
"Jué que Catalina Loango ej un mujé lo que pele a orilla el hoyo entonce a esa muje e aencantá. Ai lo oyi a tene bun poza. Ma gen ya se va habla que ma moán ata bariposa. Entonce esa muje encantá que ej Catalina Loango, esa muje se va a veni a palenque a levantar velorio, se va a volve a pelé. Cuando alguno en la familia decíamo...avisajle allá. Catalina....ya la se va veni. Cuando velorio se va a levanta ella se va pal hoyo otra ve a su ma moán. A te pelé que no a venio maj...a pelé perdío". Eso es lo que yo sé de Catalina Loango.
(A) A ver si yo entendí algo, ahora dígamelo en...(lengua)
(T) Sí se lo digo ahora en...(lengua). Catalina Luango fue una señora que se encantó en un arroyo, entonces con los moanes, de moán de sus familiares....Cuando se moría alguno en el pueblo, algún familiar de ella, iban allá y le avisaban. Y ella salía y iba al velorio. Cuando se levantaba el velorio, volvía y se iba para el encanto....
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Adancito (19 años)
(Y) Estoy acá con Adán Torres. A ver, cuéntame tu versión de Catalina Loango.
(A) Bueno desde que tenía aproximadamente 5 años mis abuelos, mis tíos, toda la gente que estaba alrededor mío en Palenque me han contado la historia de Catalina Loango. Y ésto ha ido de generación en generación. Catalina Loango era una mujer pescadora, ella pescaba con balai. Que eso es ya se ha perdido aquí en Palenque. En Palenque ya no pescan con el balai, con el canasto. Ya eso se ha perdido. Iban al balai. Sinceramente no sé si fue en la Pepa, no sé si fue Melchor, no sé si fue en Puerto Bartolo, no sé si fue en el barrio arriba o en el barrio abajo, ya. Aunque directamente me dijeron a mí que era en la Pepa, ese es un arroyo, por ahí pasa un arroyo. Ahí estaban pescando las mujeres, de pronto todas terminaron de pescar y le dijeron: Catalina vámonos, Catalina vámonos y ella les contestó: yo no me voy porque hasta que yo no coja este lentón, un pescado que se llama lentón en Palenque, este lentón grande yo no me voy. Catalina siguió con el canasto tratando de agarrar el lentón, y el lentón se le iba y ella metía el canasto denuevo y las mujeres se cansaron; y vamos "ma muje", ya, "ahí orilla al hoyo" que quiere decir vámonos muchachas, dejemos a Catalina que coja su lentón. Y Catalina se quedó con el lentón. Catalina se encantó y se perdió. Lentón se la llevó. Ese es el encanto del moán que se lleva a Catalina. Todo el mundo en Palenque sabe qué es un moán, que es una moana ya. Moján es el hombre y moana es la mujer; y a ella se la llevó un moán, un hombre. Pasaron días, pasaron días, pasaron días y días y se murió un primo hermano de Catalina Loango. Y Catalina Loango aparece en el pueblo cantando un baile de muerto hoy muy tradicional en Palenque que por eso se llama asi porque ella lo trajo del lugar donde ella estaba, de su vida cotidiana Chimbumbe. Entonces estaban todos en el velorio llorando y llegó Catalina cantando Chimaniloango. Llegaba a los velorios cantando ese baile de muerto que ahora es tradicional en todos los velorios de los palenqueros, ya. Catalina Loango se mostraba fugitiva a sus familiares y a todos los palenqueros. Muy separada de ellos, como digamos juntos pero no revueltos. Ella llegaba al velorio y lloraba aquí y lloraba todo lo que ella podía llorar. Y cantaba todos los bailes de muertos que podía cantar y entre eso decía: ..." yo soy de otra tierra ma muje ya yo no soy de aquí, eh". Decía ella en el baile de muerto que ya ella no era palenquera que ella pertenecía a otro mundo y por eso se mantenía alejada. Sin embargo Catalina se perdio denuevo y se fue. Pasaron unos años y se murió la mamá de ahí viene Catalina Loango se oia entre medio de los montes, ya. Estaba aquí en el centro del pueblo y se oia onde venía la mujer cantando. Porque era un canto que la gente escuchaba en el más allá. Podías estar tú aquí adentro del velorio y tú, todo el mundo estaba cantando aquí otro baile de muerto y ese se sobresalía en todo el pueblo. Y la gente se agrumaba ver que venía Catalina Loango. Venía cantando Loango di Loango, se llamaba el baile de muerto y ahí venía: "Chimacongo, chimaloango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me han de llamar ma mujer". Las mujeres le contestaban todas en Palenque: "Elelo, elelele, lelelelelile ehhh". Llegó Catalina lloró a su mamá, !ay mi mai, ay mi pai!, ya. En toda lo que cantaba ella, después que las mujeres le contestaban: "Elelo, elele ema gente di Palengue, chimbumbe trae a mi po la mita eh...". Ella decía que el chimbumbe se la tragó, ya, que se la tragó. Que ya ella no pertenecía a Palenque. Sin embargo ella se fue el día después de que enterraron a su mamá y volvió otra vez cantando el mismo baile de muerto y un grupo de mujeres y hombres la cogieron y la metieron en la iglesia de Palenque por que le iban a sacar el moán de encima,ya. Y Catalina "ombe ma gente so tami..." "Como me van a hacer ésto, decía: "Suéltenme, yo no quiero que ustedes me hagan eso, yo no soy de esta tierra, ni tengo lugar con que volver otra vez, yo puedo venir pa' todos velorios pero déjenme mi camino", ya. La agarraron, la amarraron y le echaron agua bendita. Agua bendita y Catalina gritando, el espíritu se le quería salir y vino el moán y le dijo a todas las palenqueras que esa gracia estuvo mal hecha y que Catalina no volvía a Palenque; y hasta el sol de hoy Catalina Loango no ha vuelto. El nombre de ella no era Catalina Loango, sino Catalina Salgado. Porque le ponen Loango, por el baile de muerto que ella viene interpretando, Loango di Loango.
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Clementina (en los años setentas)
(Y) ¿Quién se dice que era ella?
(C) La historia de Catalina Loango yo no me la sé porque la historia de Catalina Loango yo he oído en los velorios cantando el baile e muerto ese que ella cantaba cual yo no le sabía pará' bola a eso, a ese canto.
(Y) ¿Cómo era ese canto que era muy complicado?
(C) El canto era complicado.
(M) ¿Cómo le contaron a usted la historia?
(C) A mí la historia de Catalina Loango a mí no me la han conta'o. Yo la oí. Yo oía decir que Catalina Loango fue una muchacha, una negra muy simpática, muy bonita y ella y que la habían vendío y que con los moanes en la ciénaga. Cuando la gente de ella iban allá a la ciénaga, cuando el cura llegaba hasta allá, hasta el pueblo y los llevaban hasta allá rezaban, rezaban, rezaban. Y ella nunca salía. Cuando un familiar de ella se moría ella y que iba al pueblo. Ella iba al velorio y estaba en el velorio, estaba en el velorio...lo encontra que ella estaba en el velorio que la gente estaba entretenía con ella buscando pa' amarrarla, pa' agarrarla, ella se fugaba, se perdía y se iba. El siguiente día volvía y venía, sí hasta que se levantara el difunto. Pero el baile ella tenía un canto cuando ella se iba pa' la ciénaga...pero yo no me sé ese canto.
(Y) Usted cree que ella vuelva o...
(C) No ella no ha vuelto. (Adancito empieza a cantar el canto chimaniloango y la doña lo sigue, sí se lo sabía) "Chimbumbe...eleloo, elo, elelo, Juan Gungún me han de llama , Juan Gungu..." Hasta ahí yo no me sé la retrajila del canto ese. Tomasa sí sé lo sabe, Tomasa se lo sabe y Manto Cáceres. Sí porque ella Tomasa y Manto, ellas se han aplica'o como aprendé a eso, a cantá eso. Yo no, yo si voy a los velorios estoy entretenía con ellas ahí un ratito cuando ellas estan cantando el canto de baile de muerto. El que me gusta yo contesto, y si no me gusta no contesto na'. Y ellas no, ellas cantan, aflojan ésto y cojen otro, y hasta amanecé. Pero yo no. La señora era de los Salgado y la señora que vendieron era de los Salgado, se llamaba Catalina Loango. Catalina Salgado pero entonces la pusieron Catalina Loango. Ella misma fue la que se puso Catalina Loango. Por que ella era la que iba cantando el baile.
(Y) ¿Y esa señora que será, la nieta de Catalina Loango? (Aquí sale a relucir que una tal Catalina Salgado vive cerca de este mismo barrio de Mequejo y por ésto pregunto)
(B) La tataranieta.
(C) No ella no es tataranieta , ella es parienta.
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Tomasa Padilla (en los años sesentas)
(T) ...cuando se encantó...que la señora iba todos los días a un cañal a buscar agua, todos los días iba a ese cañal a buscar agua y se encantó, se quedó en la ciénaga con ellos moanes, ese es uno y otro que cantaba un baile pero por medio de ese baile también se quedó en la ciénaga.
(B) ¿Cómo era la canción del baile?, pero ella lo cantaba para ella bailarlo o para que lo bailara la gente.
(T) Cuando se moría una persona.
(B) Ella lo cantaba, esa es otra historia de la leyenda.
(Y) Y de niña, ¿ya sabía esa historia?
(T) No, eso yo alcanzé a oír pero yo no he conocido eso.
(Y) ¿Pero ya de niña lo conocía o lo conoció de grande?
(T) Alcanzé a oir desde niña, como no.
(B) ¿Cómo era la canción del baile que ella cantaba?
(T) La canción del baile, ella cantaba así ve, pero ¿cómo le hablo si usted no entiende esa lengua?
(B) Yo sí entiendo un poquito.
(Y) Yo también un poquito la entiendo.
(T) Bueno el baile ese ella decía: !Oh chimbumbe atragame por la mite! Eso es que el cajón está en la mitad y cada su lenguaje cada pueblo tiene su uso. Entonces pero ese lenguaje es en uno cuando se le muere a uno una persona el sentimiento de uno le dá para eso.
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Antonia Salgado (en los años cincuentas)
(Y) Antonia Salgado aquí en Palenque, ¿que usted ha oído de Catalina Loango?
(An) A mí me informaron que Catalina era una señora que le gustaba mucho de irse a buscar agua con las personas así, después se encantó en el arroyo después se fue con una, bueno se encantó en el arroyo. Después las amigas la fueron a buscar y no la consiguieron, se fue. Despues al poco tiempo, bueno se perdió Catalina Loango, se perdió en el arroyo. Después cuando se moría una persona familia de ella ella venía a cantarle, a cantarle. Que así que después de que se iba a cantar volvia y se iba otra vez más para donde estaba estacionada. Ya oia mentar que se moría una persona otra vez, volvia otra vez a cantar sus cantos que sabía. Así me estuvo contando mi abuela. Porque ese canto por ahí cantando baile de muerto. Como le gustaba su arte siempre que se moría cualquiera persona salía ella a cantar su...
(Y) Y ahora mismo cuando se muere alguien, hacen los cantos que ella cantaba, ¿alguien los canta todavía?
(An) Si señora, hay un señor que los canta, pero...
(Y) Ah, yo pensaba que nada más eran mujeres que los cantaban.
(An) No señor, un viejo que, pero eso ay que... (aflojar billete). Porque aquí ahora las cosas son con plata.
(Y) Sí, si ya me han dicho. Es que yo no sabía y esta es la primera vez que vengo.
(An) Siempre que se moría cualquier persona, cualquier familiar de ella , ella venía a cantar. Me contó mi abuela.
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Rosa Miranda (en los años setentas)
(R) Yo le podría decir todo de Catalina Loango....(la música del vallenato se cuela por toda nuestra charla)
(A) Cuéntenos o sea en el momento...
(Y) Vamos a decir el nombre suyo.
(R) Rosa Miranda
(Y) ¿Y usted qué me puede decir de Catalina Loango?
(R) No, yo de la historia de Catalina Loango no le voy a decir mentiras, por lo demás, por el lumbalú, el baile de muerto y esas cosas, pero Catalina Loango no porque yo no soy de esa época. De esa época era la abuelita mía, Nichita Salgado, Martínez, esas mujeres, pero yo no soy de esa época. Yo le canto su baile de muerto, pero de Catalina Loango no.
(Y) ¿Y qué historia es de su época?
(R) La historia mía. De mi época si bien yo bien. Entonces si por lo demás yo le canto. De Catalina Loango yo no le voy a decir mentiras.
(A) Chimbumbe, ¿uste no sabe el baile de muerto Chimbumbe?
(R) "Chimaniloango, chimaniluango, chimaniloango de Angola
Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar..."
(Y) ¿Quién es Juan Gungún?
(R) Juan Gungún eso es cuando uno se muere. Entonces se muere uno y le cantan esos bailes. No es que baile que usted lo va a tener, sino son unos bailes lastimosos. Y canta: "Chimaniloango, chimaniluango, chimaniloango de Angola, Juan Gungún me llamo yo, Juan Gungún me hacen llamar, E lelele..."
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Simán Congo (en los años setentas)
(S) ...María Catalina Loango lo cantaba o lo canta.
(Y) ¿Y esa persona existió no, o eso es un cuento?
(S) Lo formularon como un cuento pero fue un caso que ha pasado únicamente. Es que era una señora que aún ...que decían ...que café de agua, tú sabes que el mundo no está como está. Habían las mujeres...al llenar agua con... y después de lata, su calabazo...el palo pues llevaban años de llevar el agua. Y allí salió ella una vez a punto de al medio día a llenar el agua:
—Catalina tú vas pal arroyo ahora, cuidao que está muy peligroso y ahora está el sol caliente
—No es que estoy cerca y los niñitos quieren agua.
Porque antes que Dios verá se arrestó y fue, a lo que fue algo que le vino mal. Se encontró con su enamorao allá de encanto y se encantó María Catalina Loango. Y ahí sigue la historia de María Catalina Loango, entonces lo cantaban las viejas, y todavía la juventud de hoy parece que lo cantan que decían Chimbumbe.
(Y) ¿Y qué es Chimbumbe?
(S) Es el baile del muerto, y entonces para recompensar coronan a María Catalina Loango en el canto del Chimbumbe....Por este lugar habían, yo conté 92 habitantes de colegio que estaban aquí que vinieron de Cartagena. Pero entonces me dice la profesora que la hija de Tomasito de apellido Salgado vinieron 89 creo estudiantes...y demás acompañamiento....Aquí estuvieron un rato...y se fueron para San Jacinto. Nosotros fuimos los que toquemos, yo con la marímbula y Graciela con el tambor cantándole el Baile de muerto, La Angola fina y pues estuvimos un buen rato aquí....
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Paula (en los años cincuentas)
(Y) Y ese de Catalina Loango usted lo escuchó, que ha ella se la llevó un moán también.
(P) Sí es que eso sigue, ella fue al arroyo y se le presentó en forma de pescao. Yo no sé que era y ella se encantó. Se fue yendo metiéndose, metiéndose, metiéndose hasta que desapareció. No la volvieron a ver más hasta cuando se moría un familiar de ella. Era que ella regresaba al pueblo. Pero no la podían tocar ni ella comía la comida de la gente del pueblo porque ellos que comen sin sal.
(Y) Eso me han dicho, y ella, ¿se convertiría en una moana también?
(P) Si prácticamente tuvo que haberse convertido en una moana porque si no volvio más a vivir con el pueblo o sea con sus familiares.
(Y) ¿Y quién era esa mujer? ¿Era joven cuando se la llevaron, cómo?
(P) Bueno tengo entendido que era joven.
(Y) Que era una doncella, que era virgen.
(P) Era virgen sí.
(Y) Y que después ella venía a cantar, ¿y ese canto todavía lo hacen?
(otra doña mayor que se encontraba allí *) Todavía lo hacen más las que son de allá, las ...EL canto del Baile de muerto, las que son así como la edad mía, más edad que yo y ...)
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María Casiani (en los años sesentas)
(Y) ¿Qué fue lo que le dijo su abuelita?
(M) Mi bisabuelita mé contó de que en el pueblo de Palenque hubo una mujer que se llamaba Catalina Loango, esa señora era muy divertida. En el pueblo de Palenque el uso era de ir al arroyo a buscar agua para el servicio de la casa. Todas las mujeres les gustaba de mañana, a ella no le gustaba de mañana sino de tarde. Entonces de tarde, todas las tardes cogía su tanque, que decían un tanque, y iba y buscaba agua en el arroyo pero salía de su casa era cantando, regresaba cantando y esa era una diversion que tenía ella. Pero decía ella que cuando bajaba al arroyo a llenar el tanque siempre se le aparecia un moncholo. Mientras ella estaba llenando el tanque el moncholo empezaba a acariciarle las piernas y ella trataba de agarrar el moncholo y el moncholo se le perdía. El moncholo se le perdía, bueno todos los días que iba siempre le pasaba el mismo cuento. Siempre ella venía con el mismo chiste que ese moncholo ella quería agarralo y nunca se dejaba agarrar. Llegó una tarde que se fue al arroyo a buscar el agua, no regresó. Entonces sus familiares estuvieron esperándole, esperándole, esperándola, llegaron las 6 de la tarde, nada, las 7, salieron a buscaron al arroyo. Cuando llegaron al arroyo no más consiguieron el tanque, no la consiguieron. Bueno buscaron, buscaron y no la consiguieron. Ya cuando buscaron por tres días ya la hacían de que se había muerto o se había ahogado. No la buscaron más. Al mismo tiempo se le murió un pariente. Bueno, ya en la madrugada que estaban velando el carave la sintieron que ella llegó, pero fue por la voz por lo que ella llegó llorando. Salieron, la vieron, trataron de cogerla y ella se le fugó. Se fue y no ha venido más, como al tiempo se le murió también otro pariente. En la madrugada que ya el carave estaba velándose, volvió ella a aparecer otra vez, pero se dieron cuenta por la voz por lo que ella venía llorando y cantando. Entonces pa las tres veces que vino la agarraron, la amarraron para ver si no se iba. La amarraron con la estola del pagre, en la madrugada se fue Catalina Loango y no ha venido más. Esa es la historia que refirió la abuelita mía.
(Y) ¿Y cómo era ella?
(M) Era una señora...
(Y) Una doña del pueblo...
(M) Sí, pero nunca se había casado.
(Y) Era virgen...
(M) Sí, era virgen.
Interrupción
(M) El moncholo que le salía era el moán. Un pescado grande aquí hay de ese pescado. Ese moán se le venía apareciendo era como un moncholo.
(Y) ¿Estan esperando que vuelva?
(M) Estaban esperando que vuelva, pero yo creo que ya no vuelve más (risa).
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Aida Casiani (30 años)
(Y) ¿Tú me puedes hacer la leyenda como a tí te la contaron, cómo tú la sabes de Catalina Loango?
(A) Yo no le paré bola a esa leyenda.
(Y) Para nada, que te parece a tí eso del cuento de la mujer esa, que si desapareció, que se la llevó el moán...
(A) Esa pa mí que se la llevó el moán porque decían que ella era mala gente. Eso fue lo que oí mentar en Palenque y la gente no paraban bola porque ella era mala gente. Y esa no es la misma que se estuvo ahogando un tiempo y la gente gritaban: !Se ahoga! !se ahoga! y la gente decían que la déjenla ahogar que ella es malagente, déjenla ahogar. Entonces conmigo eso, estuve yo pensando; caramba entonces el ser malo es malo y el ser muy bueno también es malo, porque la persona que es demasiado buena Dios lo castiga y si tú eres demasiado mala también te lo castigan. Entonces yo me pregunto yo misma. ¿Qué tienen que hacer uno para que vean las dos cositas? Pa que tu vea, si yo voy a hacerte sentir bien a tí, tu me debes hacer sentir bien a mí. Y muchas veces no, muchas veces yo te hago sentir bien a tí y tu me haces sentir mal a mí; y yo digo que eso no es justo. Y en Palenque son muy cariñosos, la gente de Palenque es buena gente, trabajadora. Hombres que trabajan y tampoco hay hombres que no trabajan. Todos no trabajan, ni tampoco todas las mujeres trabajamos. Hay mujeres que viven de lo poquito que pueda darle el marido o de lo poquito que pueda darle el papá o pueda darle la mamá. Así que eso es como en todas partes. Y la maldad en Palenque ya no existe. Existió un tiempo cuando la gente eran brutas, pero la gente están ya muy civilizadas. Han adelantado mucho....
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Petrona Cáceres y Bernardo Casiani Miranda en la comunidad Nariño, Cartagena de Indias (19 años)
(Y) ¿Qué has escuchado de la historia?
(P) Oye tú sabes ese...sobre Catalina Loango. Eso era una señora, yo no sé, pero yo cuando estaba sexto de bachillerato, undécimo estaba haciendo esa investigación, pero el señor no daba tanta información sobre eso. Sabía quien sabía bien esa historia, la bisabuela tuya (dirigiéndose a uno de los vecinos)
ella murió, esa señora se sabía...
(B) Yo creo que la vieja esa, esa vieja ella era por ejemplo amante de, o sea ella tenía un vicio de irse a buscar pescao en los arrollos. Entonces eso de un día a eso le llaman un encanto, no algo que le llama a uno la atención y se lo lleva lejos ves... Entonces un día de que ella nunca más volvió a su casa, ese encanto se la llevó y nunca volvió normalmente. O sea que ella después le pusieron como una orden, como un régimen de que ella fuera y viniera y ella se iba y venía pero no se se dejaba agarrar de nadie ni estaba con su gente pero no llegaba nunca donde estaba la gente, sino apartada siempre. Entonces eso fue lo único que yo llegué a saber de ella.
(Y) ¿Cuál es tu nombre?
(B) Mi nombre, Bernardo Casiani Miranda
(P) Tú sabes lo que yo también...que ella según cuando y que se veía y que o sea ella tenía una totumita o algo así y la tiraban así y la totumita soltaba ahí donde ella se hundió, la señora esa. Una totumita así es algo como un recipiente. Entonces eso lo tiraban así y ahí veían la parte donde ella se hundió, pero yo así no la conozco. (Silencio) La...tenía esa historia bien y la canción. Una canción que se llama y que María Muchacha.
(Y) Pero y ¿la cantaban en lengua?
(P) Pura lengua
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"A Catalina se la tragó Palutal", El Heraldo, Barranquilla, 23 de abril de 1995. Tatiana Paola Escarraga
"Así supimos que antes, muchísimo tiempo atrás existió una mujer que solía lavar ropa en la ciénaga de Palutal, a unos pasos de Palenque. Se llamaba Catalina, y era una palenquera hermosa que un día, cuando lavaba, se quedó extasiada observando un pez que jugueteaba en las aguas."
Narra Don José Valdez Simanca "maestro":
"Era un lentón, un pescado grande que se encantó con ella". El pez lentamente fue alejándose, buscando la profundidad de las aguas y Catalina, absorta, no se dió cuenta y poco a poco fue perdiéndose en la ciénaga. "A Catalina se la tragó Palutal", apunta don José. Catalina, entonces se convirtió en mujer del lentón, su compañera eterna. Y nadie pudo ya encontrarla. Cuando empezaron a notar su ausencia, la buscaron desesperadamente en el pueblo, pero no la hallaron. Sólo encontraron el canasto con ropa a orillas de la ciénaga.
—¿Catalina, Catalina, dónde estás?, preguntaron.
—Estoy aquí, en la ciénaga, contestó.
La historia se regó como pólvora en Palenque y los familiares de Catalina tuvieron que resignarse a no verla más. Sólo cuando alguien fallecía Catalina tenía derecho a salir de la ciénaga y visitar a sus parientes. Ella, con tristeza, lloraba y lloraba desconsolada porque nadie podía tocarla, y porque nunca podía estar al lado de sus seres queridos.
B. La leyenda arquetípica africana: Versiones
Han sido fuentes principales para la restructuración del mito el testimonio de un ñáñigo cubano, preso en la isla de Ceuta en el último cuarto del siglo XIX, recogido por Rafael Salillas y la dispersa información que suministran Fernando Ortiz en Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba y Africanía de la música folklórica de Cuba así como Lydia Cabrera en El monte y La Sociedad Secreta Abakuá.
B.1 Versión Efor
Un pescador en Efik Kondó (o un ibibio), al recoger su nasa, se estremeció al oír subir el poder del fondo de las aguas; Uyo chilló en el Oddán, alejándose o acercándose.
Otros pescadores lo oyeron en distintas partes del río, a algunos se les mostró --un momentáneo relumbre a flor de agua-- allá, en Otoriafane Obane.
En Bekura Mendó, tierra de Usagaré, el Gran Poder había tomado la forma de un Pez que se escondía en el limo de las riberas del río.
Era la reencarnación del viejo rey Obón Tánze.
Su aparición se había profetizado. El pueblo sabía que era Tánze, rey ekoi, quien tronaba en el río dando muestras de su poder.
Se le cantó y buscó por ríos y cañadas.
Su extraña Voz, entrañable bramido, era la de Abasi.
¡Obón Tánze! ¡Iyá, Ndibó, Anfonó, Krúkoro, Uyo, Nacharén, Boko, Elori lori, Kefenberé! ¡Ekwé! ¡Tánze el del cuero divino! ¡Tánze-Secreto y Fuerza! ¡La Voz!
Nangobié de efor, el más viejo, el más sabio de los Nasakó, velaba noche y día, a solas con su mañongo umpabio y su ntubikán, observando los amplios y veloces novimientos del Pez, ora aquí, ora allá, nadando en el Oddán.
Era brujo. Sacerdote de Abasi y de los Karabalío Okambo. El brujo medio congo más poderoso de Africa. Poseía el don de la doble vista que ve lo oculto, los espíritus. Poseía paciencia. Nangobié Nasakó Bríkamo. Obón Abá. Autorizado por Abasi para oficiar en efor y en efik.
Pero el brujo Itaro, en tierra efik, también velaba.
Con ofrendas de sangre, absortos en sus brujerías, Nasakó e Itaro trataban de atraer a los poderosos espíritus del Oddán: a los antepasados reencarnados en el pez, el cocodrilo y el majá.
El honor, la prosperidad, la salvación, aguardaban a la tribu que hiciera suyo el Pez.
Diariamente, largas y secretas reuniones confabulaban con Nasakó a los ancianos y hombres notables de efor.
Mokuire, padre de antigua estirpe, jefe de los guerreros, el hombre más respetado de su tribu, había jurado obedecer ciegamente a Nasakó, quien lo protegía especialmente. Unido al brujo, sin ocultársele que quien encontrase el Secreto sería sacrificado, buscaba la Verdad.
Tenía una hija, Akanabionké Sikaneka, que todos los días, antes de amanecer, iba al río a buscar agua en un gran güiro vacío que cargaba sobre su cabeza. Allí lo sustituía por otro lleno de agua que había dejado el día anterior en una casimba abierta a orillas del río y regresaba con él.
Así satisfacía la nececidad de agua fresca y limpia de su casa.
Cerca de la casimba se alzaba una palma.
Nasakó había designado a Mokuire y al congo Moko para vigilar el sendero que conducía al río, mientras que los Abere, Aberiñán y Aberisún, mellizos albinos de Ekerekwá, guardaban el que conducía a su tierra.
Aquella mañana, como de costumbre, Sikaneka sustituyó los güiros y se dispuso a regresar a su aldea.
En ese momento Nasakó vio en el espejo de su ntubikán que el Pez ya no estaba en el río. En ese momento, cuando Sikaneka halló el Pez, la primera brujería, la más vieja, toda la brujería, la hizo efor.
Moko era brujo: trazó un gandó en medio del camino.
A sólo unos pasos del río Sikaneka sintió que algo se agitaba dentro del güiro que cargaba y vio a dos enormes serpientes que se deslizaban hacia ella.
Nasakó había ordenado a Mokuire dirigirse inmediatamente hacia el río pues era a ella a quien se revelaría lo Divino y enviado a las serpientes para asustar a la muchacha haciéndola arrojar el güiro. Pero un pescador de Efori Nkomo, el valeroso, el chekendeke Eribangandó, las echó a un lado y dejó paso libre a Sikaneka.
Llegó hasta el gandó y, mientras que los Abere daban tres vueltas a su alrededor, un jadeo estentóreo, espeluznante, sonó en los oídos de Sikaneka.
--¡Ekwé! ¡Ekwé! --chilló el Pez, exclamó Obón Tánze, sólo en el güiro.
La Voz hizo sagrada la cabeza de Sikán. Ella, una mujer, fue la Portadora de la Fuerza que engrandecería a efor. Ella, una mujer adorada porque halló a Uyo: ¡Sikán Abanekwe! ¡Imperecedera!
Un pescador, Imoserimú, oyó también a Ekwé.
Al llegar Mokuire, Sikán temblaba. Trató de explicar a su padre lo acontecido, depositó el güiro en la tierra y, de nuevo, ahora ante él, dejó oír la Voz su gran bramido.
Sukán se preguntaba si el sonido salía de dentro o de fuera del güiro, del río, o del viento.
--¡Calla! --le ordenó Mokuire-- ¡no dirás a nadie lo que has oído!
Fue él, Abanekwe Kan Kan, el primero en conocer el advenimiento de Ekwé, el primero en ver y oír al Misterio. El que nunca muere. El abanderado. El justicia mayor Por padre de Sikán y lustre propio con derecho al <
Efor recibía el Secreto.
Un majá se enredó en torno del güiro
El día se vovió noche.
También Abasi es brujo.
Mokoire tomó el güiro, recostó a Sikán contra la palma y, cuando la vio menos emocionada, la condujo hasta el iriongo, la cueva-santuario de Nasakó.
El brujo recibió el Secreto, lo colocó junto a su mañongo umpabio y comprobó que se trataba del Deseado, del esperado yuyú.
Rodeado de sus siete kunansas preparó las siete yerbas purificadoras y consagró el Pez. Avasalló sus siete semillas de mate para que no mintieran y les preguntó --¿vio Sikán el Pez?--... después preguntó a la muchacha --¿viste lo que contiene el güiro?
--No --respondieron las semillas de mate.
--No --juró Sikán--, no sé lo que contiene el güiro.
Nasakó no se covence. Envía al río a Moruá Yuánsa, su kumansa que debe agitar el erikunde y preguntar a los espíritus: --¿miente Sikán?, ¿ha visto Sikán el Pez?
--No --afirman los espíritus--, los ojos de Sikán no lo vieron.
Incomunicada en la cueva, espiada, Sikán vive aterrorizada. A veces ve los rostros venerables y graves de los hombres de su tribu que visitan a Nasakó y adivina que hablan de ella y del bramido que oyó cerca del río.
Dentro del güiro, también en la cueva, Tánze subusu no habla, no come.
Los ancianos meditan, escuchan los oráculos, cambian impresiones en continuas reuniones secretas.
--¡Eso es mío! --alcanza a gritarles Sikán--. ¡La voluntad de Abasi me dio lo que me han quitado!
¿Cómo devolver la voz de Tánze? Moruá Yuánsa vovió al río llevando su ericunde para atraer la voz, buscando ayuda y respuesta en los espíritus.
Pero fue inútil. Tánze murió.
Tánze, Ekwe dentro del güiro, dentro del sese, el primer fundamento, el primer ekwé, lo más importante de Guinea.
Para gloria y grandeza de efor Nasakó ideó hacer el objeto sagrado, el Gran Poder, el fundamento donde volviera a fijarse el espíritu de Tánze logrando que resonase, otra vez, su Voz (los espíritus son transferibles, se llevan y se fijan en un objeto).
Madre-sese con su carga bruja de Tánze-Iyá haría hablar a ekwé y guardaría su Voz cuando callara Uyo. Tambor que no suena. Bongó Mosongo vestido de leopardo. Sese Akanarán cuando guarda la cabeza de Sikán.
Nasakó purificó con las siete yerbas a los siete kunansas, los roció con agua del río y de coco, los sahumó con incienso de costa para que el humo los limpiara y pasó un gallo vivo por sus cuerpos para dejarlos inmaculados.
Con ellos comenzaronlos primeros ritos ñáñigos. En tierra de Awana Bekura Mendó creó Nasakó la religión de ekwé.
Los kunansas llevaron el Pez al río, lo desollaron, extendieron su divina piel sobre una piedra y la dejaron secar bajo los rayos del sol. Más tarde, en secreto, Nasakó la llevó al templo de los Karabalío Okambo y cubrió el güiro de Sikán con la piel de Tánze.
Buscaba un asiento para su voz.
En Urbane, tierra efik que linda con efor, en el baroko nansáo de usagaré, con el sese, Nasakó hizo la primera consagración, recibió el juramento de los siete jefes de las siete tribus de efor. La ley que regiría su sociedad unió de forma inquebrantable a los hijos de Obón Tánze, de ekwé.
Nkóboro, íreme, presenció la consagración y dio fe de ella.
Pero era dévil el espíritu que venía en el viento. En su propia piel la voz de Tánze era sólo un recuerdode su Voz.
Carapachos de jicotea, pieles de majá y de jutía, cueros de cocodrilo, de venado, de carnero, trataron de recogerla... se enasyó con el ekón. Esfuerzo largo y estéril.
Un congo que huía oyó a lo lejos, en Nyemiyá, sonar le ekón. Su sonido lo orientó y llegó hasta donde estaban Moruá Ngomo y Aberiñán que se apoderaron de él conduciéndolo hasta donde trabajaba el brujo en la trasmisión de la Voz.
Nasakó lo condenó, Moruá Ngomo lo rayó y Aberiñán lo mató. La imagen de su espíritu, grabada en una piedra, se convirtió en Anamangüi.
En la piel humana, como en la del Pez, la voz de Tánze se apagaba.
¿Cómo reanimarla? Con sangre de Sikán, que debía atraer y amarrar el espíritu de Obón Tánze.
Nasakó la condenó a muerte. Sería inmortal.
Pero para condenarla, constituir la nación e imponer la ley y el orden contruyó el Principio del Respeto, el tambor mpegó. Era como el sese, medio güiro sellado con un parche de piel de jutía al que transmitió la Voz. Habla desde entonces con tres golpes que disponen, autorizan y mandan todo.
Ekwé que puede ser visto, mpegó del castigo y la obediencia. Su voz impone el dilencio. Tambor de justicia entregado a Mokuire-Mokongo, el Justicia Suprema de Abakuá.
Después construyó y dio fuerza a los tambores Ekweñón y Nkríkamo.
Sikán no era una esclava, su muerte era un asesinato que debía ocultarse. Era providencia que la inmortalizaba, la que la condenaba a muerte.
Nasakó convocó un tribunal integrado por los siete jefes de efor, los primeros siete hijos de ekwé, para que ratificaran la sentencia que había hecho caer sobre Sikán.
Así se hizo y mpegó, en manos de Mokongo, lo confirmó.
Se designó verdugo, por sus altos méritos, a Moko-Ekweñón.
Sería el Ministro de a Sangre. Nunca más ejecutaría otra víctima, pero sería el responsable de los sacrificios, de buscar la voz en el inextricable monte y de preparar la mokuba.
(más tarde, con mbori, como Sikán, los Abere tomarían el lugar de Ekueñon asesinando por él, una y otra vez, a Sikán.)
Mokongo dijo a su hija: --Serás Sikán Kien, poderosa y sabia, Ahora te vendaremos y después verás el Secreto.
Nasakó esperaba, escondido en el monte.
Seguidos por el silencioso Ekweñón, Mokongo guió a Sikán hasta la ceiba sagrade que crecía junto al río. Nasakó la purificó con yerbas y agua.
Mbema, íreme de lo profundo del río, íreme de la soledad del monte, fue el primer espíritu que acudió a presenciar el sacrificio.
Nasakó dio la señal y Ekweñón colocó un lazo alrededor del cuello de Sikán que gritó: --¡Ekwé siempre será mío!
--¡Hija, la ley se cumple! --dijo Mokongo mientras el lazo se cerraba en el cuello de la joven hasta estrangularla.
Su espíritu fue por el aire al río a reunirse con los grandes y a ser grande en el agua, la madre de los espíritus, de donde nacemos y a donde volvemos.
Sikán partió para volver, para dar vida y ser adorada. Para parir abanekwes. Del río viene la Voz al templo. Al río se llevan sus derechos, los de Tánze y los de los antepasados: el majá, padre del agua, el cocodrilo, el pez... los guardianes del iriongo.
Nasakó trabajó con su magia. Como había dado vida y sacramentado a Tánze, haría ahora con Tánze y Sikán. Nada habría de perderse.
Su sangre era la más fuerte, la de la dueña de ekwé. La derramó para dominar a los muertos, trasmitirlos y fijarlos. La recogió con algodón y la llevó a su mañongo umpabio. dibujó un cuatro vientos en medio de la piel de Tánze y los vivificó con sangre: se producía la unión --abanekwe nyumba-- de Tánze-Sikán; juntó sus cabezas en el sese y lo adornó con trece plumas del primer gallo ofrendado a Sikán tras su muerte; mezcló partes de las carnes y sangres del Pez y de Sikán y preparó la primera mokuba con la cual marcó el yeso y el sese; engalanó el itón que otorgó a Mokongo con sus intestinos y sus ojos, con los de Tánze, símbolos de la autoridad, se pusieron sobre la piel divina.
Eribangandó llevó ofrendas a los espíritus guardianes del iriongo y Nkánima, dejándolas en la ceiba, llevó las del monte. Ibiandi ofreció la primera comunión con sangre y carne humana y, con la mokuba, comulgaron los iniciados, incluyendo a Mokongo.
El signo de la iniciación fue trazado, con el polvo blanco de los huesos de Sikán, en el centro de la cabeza de los consagrados al servisio de ekwé. El resto se coservó para otros sortilegios y la ofrenda hecha al monte se desenterró de entre las raíces de la ceiba, a los noventa días, para convertirla en polvo y guardarla en el sese.
El rey de efor, Yánsuga Mananterioró, que se había opuesto al sacrificio de Sikán, no supo cuando la mataron pero, más tarde, persiguó a Nasakó y a Mokongo, tras poner presos a algunos de sus hombres que le contaron lo ocurrido.
Llegó a convencerse, transcurrido algún tiempo, de que la nueva religión era un tesoro para su tribu y quiso ser su primer jefe, renunció a su corona y Nasakó lo tituló Iyamba.
Isún, el esposo de Sikán, también se había opuesto a su asesinato, así se lo había dicho a Mokongo. Nasakó lo apresó y, para callarlo, para que no revelase lo acontecido, se lo otorgó un alto cargo en la potencia: Dueño y guardián de la Voz Definida en Altar de Ekwé. Isún Ekwé Ndube, Isunekwe, representante de Sikán, abakuá perfecto por su consagración al sese y haber jurado ser fiel a ekwé hasta la muerte. El que cargo el Secreto y vale por tres obnes por el recuerdo de Sikán, de su mujer.
Pero Tánze no revivió e la sangre de Sikán. Su piel no sirvió para transmitir la voz a ekwé.
Finalmente, Nasakó halló el sustituto necesario para hacer el órgano perfecto de Uyo: el enorme chivo de Iyamba, Mbori Abasi Mendó Kairán Mboire Aterimá Ekwé, ocuparía el lugar de Sikán y de todos los sacrificios humanos: su sangre, emumio efor, tendría similar valor a la humana.
Se le lustró, rayó, inició y victimó por los Abere mientras un íreme, de rodillas, expresaba su dolor alzando los brazos para imprecar al cielo o cerrándolos para abrazar el vacío dejado por la muerte de Sikán.
Como las de Sikán, su sangre y carne sirvieron para la comunión ñáñiga y las ofrendas al monte y al río. Al consagrarse en religión todos los fieles apollarían sus manos sobre su cuero divino.
Así se construyó ekwé. Así llamó y dominó los espíritus ls brujería de Nasakó. De Tánze, del Gran Poder en el sese nació mpegó. Del sese nació ekwé. Los tres tambores de güiro, los originales de Tánze, Mpegó y Sikán. Los tres primeros fundadores. Las madres del Kufón Ndibó de los antiguos.
Iyamba tomó un güín de la palma que estaba cerca del río y lo frontó contra el parche de mbori. Ekwé bramó. Abasi habló en el iriongo. Los ekoi oyeron su poderosa Voz. Sin él no hay ekwé, tambor de tres patas como la cola de Tánze.
En Usagaré, en un monte de Bekura, con el sacrificio de mbori se constituyó el primer baroko ninyao, comió ekwé y se consagraron las primeras trece plazas que gobiernan abakuá y pueden tocar los atributos divinos.
Allí se unieron las tribus de Usagaré, Eforisún y Bakokó.
Obón Tánze Ndibó dejó oír su Voz, Nasakó llamó a los espíritus de los gandes antepasados ekoi, a la legión de espíritus que acude siempre a las ceremonias ñáñigas como séquito de Tánze y de Sikán, a lo supremo, lo inmesurable y más sagrado de efor, a los creadores de abakuá.
Los tres jefes, Mokongo, Iyamba e Isué, por disposición de Nasakó arrodillados sobre sus tres firmas, en línea con las tres piedras sobre las que descansaba ekwé y unidos por el sacramento en una sola persona, pensamiento y voluntad, juraron aceptar el gobierno de ekwé y servirlo.
Nkóboro, el íreme más antiguo y temible del Calabar, unido a ekwé por el trazo mágico, presenció y dio fe de los juramentos de los jefes.
Nkánima llevó los tributos al monte.
Así surgió el ñañiguisimo.
Y la Voz llamó para crear nuevas potencias. Ekwé creció en efor a partir de las tres primeras tribus, monina sankobio, que tuvieron el pez: de la generadora, Usagaré Nandió (o Mendó), Bekura; y de Bekura, Bakokó y Eforisún, poderosa por su brujería.
De Usagaré nacieron todas las que llevan su nombre: Usagaré Munánbeke, Usagaré Ibondá, Usagaré Osangri Moto, Usagaré Mawaú, Usagaré Bonó o Bondá Usagaré, Usagaré Maribá...
De Bekura nació la ilustre tierra de los Nyegueyé, integrada por la noble familia de los Bekura.
Bakokó consagró a Ekerewá, tres tribus de albinos esclavos suyos, a Araucón y a Nseniyén, la dueña del cielo.
Los Eforisún, en la boca de Ubane, dieron origen a Efori Nkomo, Efori Ntoki, la más bruja, Efori Mebó, Efori Gumán y Efori Mekokó.
Bajo ekwé, con sus siete remas fuertes y temidas, los efor imponían el terror: envenenaban el agua del río, impedían su paso con un cocodrilo mágico...
Los efik, envidiosos, lo deseaban.
Se declararon una guerra sin cuartel.
Otowañe Nbeke, el hijo mayor, el heredero de Efik Efiguéremo, el rey efik, acostumbraba internarse en la selva para cazar leopardos. Era lo que más quería el jefe efik.
Efor se reunió y acordó su captura. Iyamba envió a la selva sus mejores guerreros con órdenes de apresarlo y conducirlo a Bekura. Así lo hicieron.
Durante siete días los efik lo buscaron inútilmente hasta que Iyamba envió a uno de sus hombres con órdenes de decirles que era su pricionero.
Efik Efiguéremo ordenó a los jefes de sus siete tribus parlamentaran con los efor proponiéndoles un generoso rescate por la libertad de Otowañe.
Efik tenía la sal, la pólvora y las telas de los blancos. Efor sólo tenía a ekwé.
Iyamba se negó a recibir las riquezas de Efik Efiguéremo. Dijo:
-- Si yo les doy el Secreto, ¿se tranquilizará la gente de efik?, ¿Dejará de hostigar y esclavizar a efor?
Efik se decidió por la paz. Los siete jefes de sus siete tribus aceptaron lo propuesto jurado ser fieles a la palabra dada.
Iyamba les pidó derechos vivos: gallos, jicoteas, majá, jutía, carnero, venado y chivo; había decidido que Otowañe Nbeke sólo regresaría a su hogar después de su consagración ñáñiga pues sería él quien difundiría el Secreto en su tribu. De no hacerse así, de arrepentirse efik de lo jurado, la vida de Otowañe pagaría la traición de su pueblo.
La determinación de Iyamba promovió nuevas y largas discusiones.
Efor plantó en Bekura. Nasakó purificó a Otowañe y lo presentó a Iyanba con todos sus derechos y este lo consagró haciéndolo Abasongo, el Responsable.
Abasongo sería grande en efor y en efik. Por su alto sentido del deber y la justicia sería responsable, ante las dos tribus, del destino de la religión, del cumplimiento de sus mandamientos y su ley. Por él se hizo la paz. Su itón, el bastón del rey, representa la mayoría de edad, el gobierno propio de una potencia.
Pero este primer Abasongo no estampó su firma ni dejó su aliento en ekwé. Fue consagrado con el sese, pero no confirmado por el Secreto porque, de haberlo sido, al morir un abanekwe efik todos los efor hubieran tenido que guardarle luto y, al morir un efor, regiría lo mismo para efik.
Hacia la frontera entre efor y efik salieron e procesión los hombres de ambos pueblos. Abasongo marchaba en el centro de la de efor cargando sobre su cabeza el eribó, tambor que haría las veces del sese en efik.
Reunidos, marcharon hasta el palacio de Efik Efiguéremo, quien había acudido con sus siete tribus a recibir el fundamento y prestar jurameto.
Iyamba dijo: --soy tan grande en efik como en efor.
Todo se hizo como en efor
Con Abasongo, Vara de la Responsabilidad ñáñiga, nacerían nuevas potencias en efik.
Antes de ser jurado por efor, los efik tenían su tambor bongó al que sacrificaban hombres, congos cuya sangre lo vigorizaban. A ocultas, se puso a ekwé sobre el bongó, Iyamba lo hizo sonar, y se le trasmitió la Voz, sacramental paso de brujería con los espíritus de Tánze y de Sikán.
Como el eribó haría el papel de sese, el bongó haría el de ekwé. Se cedió a mpegó.
Abasongo sacrificó el gallo en el baroko ninyao donde se consagraron los mejores trece hombres efik con el seseribó y el bongó.
Nkandemo preparó el banquete ritual.
Efik Efiguéremo se convirtió en el primer Iyamba de la primera potencia efik llamada Efik Efiguéremo Bakondondó Abakuá. De ella surgieron los siete juegos originales efik: India Ubane Mbemoró.
Efik Efiguéremo Bakondondó Abakuá consagró a Tafia Boko Efik Abakuá, esta originó a Efik Kende Yuao, que originó a Efik Abakuá, que originó a Efik Aroko Nyuao, que originó a Efik Kondó y a Efik Mbemoró.
Así se selló la alianza.
El territorio oru lindaba por una parte con efor y, por otra, con bibi. Eran compatriotas de orumiga, de la tribu bibí.
Efor inició a oru, consagró su sese y sus tambores para que los llevaran a su tierra y allí, junto a una cueva, arrodillados bajo los ardientes rayos del sol, presentaron el fundamento dado por los obones de efor al sol y a los astros. Invocaron a Akuaramina (Sikán en tierra oru) y recibieron a ekwé.
Después se inició a los bibí y, en su tierra, dieron a los Sieron su título.
Una gusanera de tierras, difícil de relacionar, se extendió por todo el calabar.
El Iyamba de Nyegueyé, como todos los Iyamba, conservaba el grato recuerdo de Yánsuga, el primero de su nombre. Era un gran príncipe de Usagaré, hijo de Aroko Sisi, que vio a ekwé y consagró siete itones de Abasongo, siete atributos de justicia y respeto, siete responsabilidades, siete potencias con gobierno propio, con derecho a hablar. Recibió el más alto honor para un obón, el de llamarse Yambéke Atakuá Irión Sisi. Sólo hubo un Yambeke en efor, sólo un Yambeke dio origen a siete importantes naciones.
Ofrendó un leopardo al río.
B. 2 Versión Efik
Efik y efor se miran de orilla a orilla y beben las aguas del mismo río: Afocando Odane Efik y Odane Efor Yanemumio se alimenta con agua de mar y recorre todo el territorio carabalí.
Este río es sagrado para abakuá.
Sikán, hija del rey Yánsuga (o Suwo) Mananterioró, el primer Iyamba, era una nasakola virgen y bruja de Ntacho que predecía las guerras las enfermedades y tenía bajo su protección a las tribus efor.
Todos los días iba con su güiro a buscar agua del río.
Una vez, junto asu orilla, en una parte donde crecía una palma y que pertenecía a un gran guerrero llamado Nankuko, cuando ya se disponía a regreser a su aldea con el güiro lleno de agua sobre la cabeza, sintió como si el agua hirviera y el sonido de una voz terrible hirió sus oídos: --¡ekwé! --dijo.
Aterrorizado, Sikán dejó caer la tinaja: en ese instante el íreme Eribangandó, que purificaba el camino, dio muerte a un cocodrilo y una enorme serpiente, akuren nangabió, se enredó entre los pies de Sikán.
Un Pez saltó fuera del güiro y cayó al pie de la palma, bajo su sombra ligera, a la orilla del río.
Era Tánze, pez sobrenatural encarnación de Abasi, al cual, inmediatamente, rayó Mpegó.
Eribangandó liberó a Sikán de la serpiente y esta exclamó: --¡Abasi mio, Eribangandó es grande!
Yánsuga supo enseguida el hallazgo de su hija. Llamó a Ekweñón, un prisionero de guerra esclavizado que lo acompañaba por ser ciego, llegó hasta el río, junto a la palma, y se apoderó del güiro y del pez.
Entró en el río y sólo, en presencia de la palma, se llevó el güiro a la cabeza y recibió directamente de Tánze su instrucciones, su suprema inspiración, los preceptos, ordenanzas y ceremonias del ñañiguismo. Así se consagró.
Cuando oyó la Voz se dijo: --Si los hombres de mi tribu oyeran lo que oigo, con este prodigio, seríamos los más fuertes de todos los bríkamos.
Ordenó a sikán que guardase en secreto todo lo sucedido y en una cueva, no lejos de la palma, colocó el güiro sobre tres piedras y lo escondió de todos.
De regreso en su aldea convocó a los viejos de su tribu, obtuvo su juramento de permanecer inquebrantablemente unidos y les comunicó el Secreto. Más tarde, acompañado por siete jefes de efor buscó el güiro, lo llevaron consigo y lo adoraron.
Después, Iyamba se dispuso a iniciar a los principales appapas manifestándole que el Dios de la Venganza había llegado a sus dominios encargándole manifestar a todos que era el verdadero dios.
Se dio sangre al fundamento e Iyamba recibió plumas de un pavo y gallo sacrificados. Exigió a los jefes que guardaran en el fondo de sus cerebros el sublime secreto que les había expuesto o los castigaría con la muerte y les ordenó lavarse los pies en el agua sagrada del río.
Asi, bajo el temor, creó el partido o potencia efor de los appapa: el incrédulo sería aniquilado y crédulo recibiría ayuda engrandeciendo a efor sobre todas las demás tribus.
Iyamba, el Enviado de Dios, se convirtió en el jefe más respetado y obedecido del país. Pudo decir entonces: --soy el jefe más poderoso de Africa.
Pero Tánze moría, duró muy poco vivo, su voz se apagaba y se apagaba también la voz de Moruá, el cantador-encantador que lleva los espíritus al baroko.
Buscando la Voz, Iyamba Mananterioró, padre de Sikán, hizo el primer fundamento con madera de palma y la piel de Tánze y, después, ordenó que se llamara a Nasakó, un congo brujo, para se quedara en efor y continuara la penosa y necesaria búsqueda.
Poco tiempo después Sikán se casó con Mokongo Efiméremo, el hijo de Chabiaca, rey efik, y se fue a vivir a su pueblo.
Había jurado callar, pero reveló a Mokongo haber oído la voz de Abasi y este, a su vez, lo reveló a su padre.
El rey efik envidió el poderío del de efor, convocó a los viejos de su tribu y ordenó que se cruzara el río y se arrancaran a efor, por las buenas o por las malas, el Gran Poder.
Abasongo (Otowañe), rey de tierra oru, tuvo miedo, huyó y, al oscurecer el día, se perdió en la selva.
La expedición efik, unos navegando el río en canoas, otros marchando por tierra y haciendo mucho ruido con gritos y tambores, se encaminó hacia el sitio donde estaba la palma que encerraba el Secreto. Iban dispuestos a luchar por su posesión pues a pesar de que efor no tenía ropa, ni música, ni dinero, había prosperado mucho con el favor de ekwé. Poseía a Dios... y era evidente que este lo protegía.
Mientras tanto, efor habia enviado hombres suyos a efik y secuestrado a la traidora Sikán.
Nasakó ordenó a Ekweñón que encondiera el fundamento en una cueva, tapando la entrada con una piedra. La palma se encontraba cerca y los appapa, que llegaron primero que efik, la rodearon con sus canoas. Nasakó custodiaba el Secreto.
Pero efik no atacó a efor.
De pie sobre su barca, bajo la palma, habló Iyamba:
--¡Efik!, ¿estás conforme?
--Lo estoy, no hay más remedio --contestó efik.
--¡Efik!, ¿obedecerás nuestras leyes como si fuéramos uno?
--¡Si!
Efik era más fuerte que efor. Por eso se parlamentó.
Moruá, sacudiendo las maracas --cha, kachá, kachá, kachá-- había buscando a Abasongo durante siete largo años al cabo de los cuales, con otro Misterio, lo llamó Biabangá con un pito --tu, tu, tu... tu, ti, tu, tu-- que lo atrajo. Apareció al fin, empuñando su cetro y un plumero para Iyamba, bajó por un camino junto al río y halló, bajo una palma, todos los derechos de su juramento.
(En presencia de Mokongo, Iyamba e Isué lo consagran y le entregan el ekwé y el eribó, Abasongo mata un gallo «jabao», le da de comer a las raíces de la palma y jura antes el altar; mata un chivo y ofrece su sangre y su cabeza al Secreto, entierra las patas y los testículos y guarda el cuero para los tambores de Nkríkamo y de Ekweñón cuyo deber es ir a la selva a cazar leopardos.)
A cambio del Secreto efik dio a efor música, ropa y sal. Los efik se arrodillaron y fueron bautizados juntos al río. Iyamba oró, pidió al Dios que se mostrase y apareció: una masa con forma de estrella sobre las aguas.
--¡Ekwé!, ¡ekwé! --gritan a una voz efik y efor.
Se formó la alianza en la piel de un leopardo que se enarboló como un estandarte y, juntos, saltaron a tierra.
Reunidos en torno a la palma, siete jefes efor: Iyamba, Isunekwe, Isué, Nkríkamo, Nasakó, Mpegó y Abasongo; y siete efik: Chabiaca, Ekweñón, Moni Bongó, Morúa Yuánsa, Mosongo, Mokongo y Nkadenmo, adoraron el güiro presentado por Iyamba y se lavaron pies y caras en las aguas del río.
Los jefes appapa se arrastraron antes ekwé y le ofrendaron las más vistosas plumas con que se adornaban. Los jefes efik dieron algo más, sus siete preciosos caracoles que colocaron formando un osemicírculo antes el recipiente que contenía a Tánze.
Recogidas todas las ofrendas y atadas las plumas a la boca del sese, Isué lo tomó entre sus manos, lo alzó e inició una procesión que debia conducirlo hasta su santuario.
Delante marchaban los que llevaban las banderas de la tribu, detrás los jefes con sus atributos y, al final, la música. Otros muchos negros desfilaban de espalda, a veces arrastrándose y siempre cantando.
En un claro de la selva, junto a una airosa palma y un gran peñasco, se detuvo la procesión, se adoró al sese y se constituyó el ecobio: Iyamba confirmó a cada uno en su cargo, creó nuevas plazas y rayó a todos con su signos en la cabeza, las manos, el pecho, la espalda y los pies.
Fue allí que se pidió autorización a efik para sacrificar a Sikán pues su sangre, afirmaba Nasakó, debía revivir a Tázen.
Efik consintió, Mbákara, debajo de una ceiba, la condenó a muerte y el tambor mpegó, al cual la propia piel del Pez, a través de Nazakó, había declarado sagrado, lo ratificó.
Por orden de Mokongo, con un cuchillo, la decapitó Ekweñón.
Con la piel y la sangre de Sikán se hizo un nuevo ensayo para atraer el espíritu, pero la Voz se apagaba.
Finalmente, a orillas del río y la palma, en Bekura Mendó, Nasakó logró transmitir la Voz al cuero de un chivo, mbori sonobia. Limpió los atributos sagrado con yerbas y, en presencia del íreme Nkóboro, logró llevar el espíritu al fundamento, al bongó.
Nasakó pidió un gallo a Iyamba para sacrificarlo y derramar su sangre sobre ekwé y ordenó que los cuatros obones llevasen una ofrenda al río, una mokuba que debía atraer el espíritu de Sikán.
Iyamba, Mokongo e Isué, en presencia de Ekwñón y de Mosongo, unieron sus cabezas y vieron el espíritu de Sikán. Juraron que ninguno sería más que otro por ser un solo pensamiento y que jamás revelarían los secretos de la religión.
Mbori fue descuartizado.
Se ofreció su sangre a ekwé.
Se ofrendaron las patas a los cuatro jefes: la delantera derecha a Iyamba, la delantera izquierda a Isué, la trasera derecha a Monkogo y la trasera izquierda a Mosongo para que, a su vez, las ofrendaran a los cuatro vientos.
Se ofrendaron las vísceras al aura tiñosa.
Se ofrendó el cuero a Mbákara.
Se ofrendó la cabeza a Nasakó... los ojos se colocaron sobre el cuero de ekwé.
Pero aún así algunos hombres efor mostraron su descontento por la entrega del secreto a efik. Trataron de robarlo, pero guardianes efik impidieron su acceso al recinto sagrado hasta que Coifán, príncipe de Itanga, logró arrebatarles el fundamento en el brazo derecho del Ubane.
Cargó con él hasta un río sagrado --Neri, Odane, Neru-- y lo lavó en presencia del íreme Tencamá: --Madre mía, te baño en las sagradas aguas de este río para librarte de los malos espíritus --dijo entonces Coifán.
Sacrificó un gallo y en el gran misterio de la noche, bajo una palma, derramó su sangre sobre el fundamento.
El íreme tomó el sangrante cuerpo del gallo y lo arrojó a las aguas, para que la sangre corriera también por el río.
B. 3 Versión Oru
Como hubo un tiempo en que los animales hablaban como nosotros, hubo otro en que las mujeres mandaban en el mundo, o por lo menos, que yo sepa, en Africa.
En una tierra carabalí había una nasakola que era «la mayor», «la cabeza» de otras masakola que «jugaban» y tenían su Secreto aparte de los hombres.
Era Akuramina, la Sikaneka de los oru, la verdadera dueña del sese de los oru-bibí.
La mujer de oru presentó el sese a la luna: --la luna es mi sese
--dijo.
Isué de oru akoirión parecía y pasaba por mujer. En tierra muñanga se vestía como una mujer. Fue raptado por las mujeres, rayado por ellas para comprobar su valor y jurado en el río, bajo los rayos del sol: su «madrina» le dio el título de Isué, entregándole su Secreto su Poder, en una cueva, antes de hundirse en el río.
Mujer enamorada, mujer confiada. Los hombres lograron robar el Secreto, mataron a las viejas y esclavizaron al resto.
Akuaramina de oru corrió la misma suerte de Sikán.
Entonces, bajo las tinieblas fría de la noche se reunieron los hombres y al romper la aurora presentaron el gallo, el primer Maestro del Butame, el primer derecho, al sol, el conjunto de todo los más sagrado que es Abasi. Tomaron por un camino que conducía a tierras efor y aterrorizados por un eclipse expresaron:
--nosotros tenemos valor, profesamos y consagramos de corazón, por eso somos cristianos [sic].
Se arrodillaron y pidieron clemencia al silencio.
B. 4 Variantes
Mokongo, oculto, vio y escuchó a los obones que se habían reunido para discutir cómo lograr que los abanekwes siguieran amando al Pez muerto. Así se enteró del plan de Iyamba de construir un tambor con un palo hueco y un cuero de chivo que sonaría al frotarlo con un güín. Esperó un rato y después se reunió con ellos diciendo que había descubierto la forma de obtener la voz de Tánze: repitió lo dicho por Iyamba, los jefes lo creyeron y lo designaron obón con el nombre de Mokongo.
De Tánze se apoderó el padre de Sikán... y del seseribó, que es después de ekwé el atributo más sagrado de la orden, fue desposeída otra mujer que era su dueña: Arúmiga de tierra oru. El rey Lenimoto despachó al guardián de su famballín, Temén Cava, para que se apoderase por fuerza del sese y un canto ñáñigo recuerda la tristeza de Arúmiga cuando le fue arrebatado su tambor.
Desde su territorio, desde la orilla del río que lo atraviesa, Moko, rey de Nchegue... Kerombia, esperaba a sus vecinos efor y vio, escondido en la selva, las primeras brujerías que hacían con el Pez. Amenazó con divulgar lo que sabía si no le daban participación en el misterio y efor lo aceptó.
Yo --dijo-- Ekweñón Tankewo, rey de Nchegueneke Kerombia, entro en el santuario para servir y ser esclavo de ekwé en tierra de efor. Renuncio a mi corona.
Mokongo no asistió al sacrificio de Sikán por temor a su venganza pues la llevó engañada al patíbulo.
Isué rey de Afiania.
Isué de Bakokó.
Abasongo fue testigo en tierra efik de que forraron un güiro con la piel de un Pez que hicieron sonar con un güin. Oyó los tambores y supo que en Cuna Maribá le llamaban nglón al bongó y fue testigo de otras grandes cosas: Vio la ceremonia que se celebró en la loma más antigua en la que se juró --consagró-- el primer bongó.
Mokongo, rey pastor de cabras.
Nangobié Nasakó era de Etie-tie poripó curombán, de tierra cercana a la costa.
Siká: para unos virgen, para otros casada, para otra prostituta que vendía su cuerpo a orillas del río y para otros nasakola (bruja).
Aminarán (o Abinara) Bomé, una tribu y el nombre de su jefe. En religión Mpegó y el íreme Kánko Umbiro Kánko.
De Isunekwe: que no presenció el sacrificio de Sikán; que la llevó vendada al lugar del sacrificio; que no era su esposo; que no estaba de acuerdo con que la mataran; que lo estaba por amor a Tánze.
Otowañe Nbeke, rey de tierra lejana que, forzado por la guerra que sosteneía con Efik Efiguéremo, se ocultó en el monte. Al concluir la guerra entre efor y efik Moruá lo buscó.
Para algunos el padre de Sikán fue Eroko (o Aroko) Sisi quien, después del milagro, se llamó Iyamba Suwo Mananterioró; para otros Eroko Sisi fue el sucesor de Suwo Mananterioró que juró a Mbori y Efori Sisi el tercer Iyamba; para otros más, se trata de nombres de una misma persona.
Iyamba fue Sitiabón y Sikán fue Kanabiongué.
Akaureña Appapa fue el padre de Sikaneka, Sicaurecue, Sikanekua o Yembe Appapa.
Sicaurecue oyó que de una palmera, surmergida en el río, surgía un clamor sordo y tenaz parecido al rugido de un toro y huyó sobresaltada gritando: --¡ekwé!, ¡ekwé!
Sikán fue sentenciada a ser atada al tronco de una ceiba y abandonada hasta la muerte.
Itiabón, padre de Sikán; Ysún Bengué, madre de Sikán; Bengué Mombán, hermano de Sikán. Akanabionke-Sikanekwa, nombre de Sikán antes de entrar en relación con la religión. Estos son los nombres de los personajes genuinos del Abakuá.
B. 5 Versión resumida
En el principio los hombres buscaban la palabra que según se había profetizado había reencarnado en un pez. Se le cantó y buscó por ríos y cañadas: ¡Obón Tanzé!...¡Elori lori!...¡Ekwé, Tanzé el del cuero divino! ¡Tanzé—Secreto y Fuerza! ¡La Voz!
Un pescador, al recoger su nasa, se estremeció al oír subir el poder del fondo de las aguas, alejándose o acercándose. Otros pescadores lo oyeron en distintas partes del río, a algunos se les mostró. El gran poder había tomado la forma de un pez que se escondía en el limo de las riberas del río. Era la reencarnación del viejo rey Obón Tanzé. Su aparición se había profetizado.
Nasakó de Efor, el más viejo y el más sabio velaba noche y día, a solas con su mañongo y su ntubikán, observando los amplios y veloces movimientos del pez, ora aquí, ora allá, nadando en el río. Nasakó era el brujo más poderoso de Africa. Poseía el don de la doble vista que ve lo oculto, los espíritus. Poseía paciencia.
Diariamente, largas y secretas reuniones confabulaban con Nasakó a los ancianos y hombres notables de Efor. Mokuire, jefe de los guerreros, el hombre más respetado de su tribu había jurado obedecer ciegamente a Nasakó, quien lo protegía especialmente. Unido al brujo, sin ocultársele que quien encontrase el Secreto sería sacrificado, buscaba la Verdad.
Tenía una hija, Sikaneka, que todos los días antes de amanecer iba al río a buscar agua en un gran güiro vacío que cargaba sobre su cabeza. Allí lo sustituía por otro lleno de agua que había dejado el día anterior en una casimba abierta a orillas del río y regresaba con él. Así satisfacía la necesidad de agua limpia y fresca de su casa.
Aquella mañana como de costumbre, Sikaneka sustituyó los güiros y se dispuso a regresar a su aldea. En ese momento Nasakó vió en el espejo de su ntubikán que el pez ya no estaba en el río. A solo unos pasos del río Sikaneka sintió que algo se agitaba dentro del güiro que cargaba y vió a dos enormes serpientes que se deslizaban hacia ella.
Nasakó había ordenado a Mokuire dirigirse inmediatamente hacia el río pues era a ella a quien se revelaría lo Divino y enviado las serpientes para asustar a la muchacha haciéndola arrojar el güiro. Pero un pescador, el valeroso Eribangandó, las echó a un lado y dejó paso libre a Sikaneka.
Un jadeo estentóreo, espeluznante, sonó en los oídos de Sikaneka. —¡Ekwé! ¡Ekwé! —chilló el Pez, exclamó Obón Tanzé, sólo en el güiro. La voz hizo sagrada la cabeza de Sikaneka, ahora Sikán. Ella, una mujer, fue la Portadora de la Fuerza que engrandecería a Efor. ¡Sikán! ¡Imperecedera! En ese momento, cuando Sikaneka halló el pez, la primera brujería, la más vieja, toda la brujería la hizo Efor.
Al llegar Mokuire, Sikán temblaba. Trató de explicar a su padre lo acontecido, depositó el güiro en la tierra y, de nuevo, ahora ante él, la voz dejó oír su gran bramido. Sikán se preguntaba si el sonido salía de dentro o de fuera del güiro, del río o del viento. —¡Calla!— le ordenó Mokuire—¡no dirás a nadie lo que has oído!
Mokuire tomó el güiro, recostó a Sikán contra la palma y, cuando la vio menos emocionada, la condujo hasta la cueva santuario de Nasakó. Nasakó recibió el Secreto, lo colocó junto a su mañongo y comprobó que se trataba del Deseado, del esperado yuyú.
Efor recibía el Secreto. El día se volvió noche.
Incomunicada en la cueva, espiada, Sikán vive aterrorizada. A veces ve los rostros venerables y graves de los ancianos de su tribu que visitan a Nasakó y adivina que hablan de ella y del bramido que oyó cerca del río. Dentro del güiro, también en la cueva, Obón Tanzé, no habla, no come. Los ancianos meditan, escuchan los oráculos, cambian impresiones en continuas reuniones secretas.
—¡Eso es mío!—alcanza a gritarles Sikán. ¡La voluntad del Poder me dio lo que me han quitado! Pero fue inútil. Obón Tanzé murió.
Los ancianos llevaron el pez al río, lo desollaron, extendieron su divina piel sobre una piedra y la dejaron secar bajo los rayos del sol. Más tarde, en secreto, Nasakó la llevó al templo y cubrió el güiro de Sikán con la piel de Obón Tanzé para buscar un asiento para su Voz. Pero era débil el espíritu que venía en el viento. En su propia piel la voz de Obón Tanzé era sólo un recuerdo de su Voz.
¿Cómo reanimarla? Con sangre de Sikán, que debía atraer y amarrar el espíritu de Obón Tanzé. Nasakó la condenó a muerte. Sería inmortal. Pero para condenarla, constituir la nación e imponer la ley y el orden, construyó el Principo del Respeto, el tambor. Era como el sese, medio güiro sellado con un parche de piel para transmitir la Voz. Habla desde entonces con tres golpes que disponen, autorizan y mandan todo.
Mokuire dijo a su hija:—Serás Sikán Kién, poderosa y sabia. Ahora te vendaremos y después verás el Secreto. Vendada Sikán fue dirigida a la ceiba que crecía junto al río. Nasakó la purificó con yerbas y aguas y al dar éste la señal el verdugo Ekweñón colocó un lazo alrededor del cuello de Sikán que gritó:—¡Ekwé siempre será mío! Y su padre le contestó:—¡Hija, la ley se cumple!
El espíritu de Sikán fue por el aire al río a reunirse con los grandes y a ser grande en el agua, la madre de los espíritus, de donde nacemos y a donde volvemos. Sikán partió para volver, para dar vida y ser adorada. Del río viene la voz al templo. Al río se llevan sus derechos, los de Obón Tanzé y los de los antepasados.
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[1] Loango, en los mapas actuales figura de al menos dos maneras. En MacMillan World Atlas (1996) 210 aparece en el interior de Zaire entre los ríos Lukula y Chiluango. En el Natural Geographic Atlas of the World (1992) 93-94, aparece como puerto costero en el Congo, entre los ríos Kouilou y el Chiluango. Loango, la República de Loango, en el mapa del portugués Duarte López, aparece al norte de los ríos Zaire y Vumba, debajo de la lína equinoccial y a 200 millas de la costa. Loango fue un territorio independiente dentro del Reino del Congo del cual una vez fueron vasallos. Filippo Pigafetta, en 1591, glosó la crónica del portugués Duarte López que contaba su experiencia desde su llegada en barco mercante al Reino de Loango en 1578. A las gentes de Loango se les conocía como Bramas y tenían un rey llamado Maniloango o Rey de Loango. (Filippo Pigafetta. A Report of the Kingdom of Congo, and of the Surrounding Countries; Drawn out of the Writings and Discourses of the Portuguese, Duarte López, trans. Margarite Hutchinson (London: John Murray, 1881).
[2] Es muy rara en Cuba la expresión poética en lenguaje africano que no sea canto ni tenga compañia de música. Entre otros motivos porque los lenguajes de los negros traídos de Africa son tonales y su mera elocución es ya en cierto modo una línea de sinuosidades mélicas. En congo, carabalí, lucumí, arará y demás lenguajes de los que en Cuba fueron esclavos, las recitaciones poéticas y los discursos grandilocuentes no se pueden decir sin un 'dejecito', o como en Cuba decimos vulgarmente, sin 'cantico', o un 'cantaíto', que se aproxima a un 'cantao'. Fernando Ortíz, Africanía de la música folklórica de Cuba (La Habana: Editora Universitaria, 1965) 118.
[3] Antonio Benítez-Rojo, La isla que se repite: El Caribe y la perspectiva posmoderna (Hanover, N.H.: Ediciones del Norte, 1989) ii.
[4] Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (New York: Knopf, 1984) xi.
[5] Mircea Eliade, The Sacred & the Profane: The Nature of Religion (New York: Harcourt, 1987) 37.
[6] Aquiles Escalante citando a Urueta (1890) en Richard Price, Sociedades cimarronas: Comunidades esclavas rebeldes en las Américas (Mexico D.F.: Siglo Veintiuno, 1981) 76.
[7] Bill Ashcroft, Gareth Griffiths & Helen Tiffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures (London; New York: Routledge, 1989) 146.
[8] Nina S. Friedemann, Ma Ngombe: Guerreros y ganaderos en Palenque (Bogotá: Carlos Valencia, 1987) 22.
[9] José Juan Arróm, Certidumbre de América: estudios de letras, folklore y cultura (La Habana: Anuario bibliográfico cubano, 1959) 13.
[10] Friedemann Nina S. y Carlos Patiño Lengua y sociedad en Palenque de San Basilio (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1983), Aquiles Escalante El negro en Colombia (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1964) y Roberto Arrázola Palenque de San Basilio: el primer pueblo libre de América, 1970.
[11] Escalante cita a Escariche (1948) en Richard Price, ed., Sociedades cimarronas: Comunidades esclavas rebeldes en las Américas, trans. Lucio Fernando Oliver Costilla, (Mexico D.F.: Siglo Veintiuno, 1981) 74.
[12] Friedemann (1983) 43
[13] The Guadaloupe native, Maryse Condé re-presents in her texts the cross-cultural experiences of Caribbean women during the colonial era (I, Tituba, Black Witch of Salem, 1992), as well as the changes in political consciousness and identity as experienced by a French West Indian family in the 20c. (Tree of Life, 1992), among other works. Her voice is always that of a woman who cognitively recognizes her cultural genealogy and constantly struggle to re-cover and detach herself from the past. This is how Condé achieves her task of filling the fisures common to history's signifying processes as enacted in the centres of postcolonial societies. Condé (1992) narrates the life of a Barbadian woman named Tituba, during late the 17th c. Tituba is a historical character Condé un-masked and fictionalized after reading her deposition at a witch trial in English Puritan Salem. Tituba was the recipient of an Obeah/"espiritista" woman called Yaya, who raised her on the outskirts of a sugar plantation in Barbados (outside the primitive modes of production and "seduction" enacted by the Englishmen).
[14] Judith Gleason, Oya: In Praise of an african Goddess (San Francisco: Harper, 1992) 111.
[15] (Gleason 2-3)
[16] Nina S. Friedemann (1987) 26
[17] J.R. Pereira, 'The Maroon in Cuban and Jamaican Literature', Caribbean Literature in Comparison: Papers Presented at VIII Conference on Spanish Caribbean Literature, 9-11 April 1985/Kingston (Jamaica: Institute of Caribbean Studies, U.W.I, Mona, 1990) 14.
[18] (Brooks 12-13)
[19] (Brooks 19)
[20] (Brooks xi)
[21] Richard Bauman, Story, Performance and Event: Contextual Studies of Oral Narrative (Cambridge UP, 1986) 5.
[22] El negro en Colombia (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1964) 158.
[23] Escalante (1964) 164
[24] El Lumbalú es la organización en Palenque de San Basilio encargada de cantar y bailar durante los velorios en el pueblo. Por lo general está compuesto por los mejores percusionistas y cantadores del pueblo. Aquiles Escalante, antropólogo natural de la zona atlántica zona colombiana y pionero en realizar investigaciones en Palenque de San Basilio, dice: 'El lumbalú recibe su denominación del tambor principal utilizado para llevar el ritmo de los cantos acostumbrados en tales ocasiones' El negro en Colombia (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1964) 163. El Lumbalú es el último resabio de los llamados Cabildos negros en la costa atlántica de Colombia y en el resto de América. Los Cabildos fueron constituídos en América siguiendo la costumbre española donde servían como unidad de administración pública como en los ayuntamientos, alcaldías y en su caso, en las cofradías y hermandades de la semana santa. Tenían poder como para destituir gobernantes, así fue el caso de algunos conquistadores y otros gobernadores civiles, todavía cabildear significa maniobrar para ejercer el poder. Los Cabildos negros en América servían de alternativa para la integración de bozales provenientes de diversos contextos tribales. Cuando los bozales recién llegados se integraban a los Cabildos iban adquiriendo destrezas linguísticas que los ayudaban a comunicarse tanto con los europeos como con los demás africanos provenientes de otras culturas. Los Cabildos fueron fomentados por muchos hacendados pues al permitir cierto margen de expresividad cultural entre los esclavos servía de medida para la apaciguación de futuras revueltas. Los Cabildos existían más bien en las áreas urbanas del Caribe (como es el caso de La Habana y lo que relata Fernando Ortíz sobre el 'ñañiguismo' y los famosas comparsas de los 'diablitos' durante el carnaval de La Habana [1965]). En Cartagena de Indias se dieron a conocer durante el período colonial las fiestas patronales en honor a la Virgen de la Candelaria (también la deidad yoruba Ollá) patrozinadas por colonos. En estas fiestas desfilaban los distintos Cabildos negros agrupados de acuerdo a sus respectivos grupos étnicos. Encabezaban cada comparsa los reyes y reinas de cada Cabildo seguidos por sus dignatarios vestidos todos con sus atuendos étnicos originales. Sin embargo en áreas rurales como la Sierra de María —donde se encuentra Palenque de San Basilio— los Cabildos de los distintos palenques tenían funciones de carácter militar. La acelerada actividad transculturadora iniciada entre otros, por las plantaciones de azúcar y bananeras, y la sucesiva migración de los palenqueros hacia los centros urbanos de la costa atlántica permitió que tan sólo el aspecto funebrio se convirtiera en la función residual del Cabildo negro de Palenque de San Basilio conocido como Lumbalú. A mediados de los años '60 (según detalla Nina Friedemann 1983) el Lumbalú estaba compuesto por mujeres y hombres mayores palenqueros de 60 años o más y aún se dedicaba exclusivamente a los rituales de la muerte en Palenque de San Basilio. Hoy día el Lumbalú tan sólo es llamado o reenactuado cuando muere algún miembro notable de la jerarquía pública en Palenque, aunque el canto del chimbumbe que una vez cantó Catalina Loango, sigue siendo cantado durante los velorios de la gente de Palenque de San Basilio. Aquiles Escalante (1964) y Nina Friedemann (1983)
[25] Edgardo Rodríguez Juliá, El entierro de Cortijo (Río Piedras: Huracán, 1991) 7.
[26] Jonathan Elmer, "Slavoj Zizek: The Sublime Object of Ideology". Qui Parle, 4. 1 Fall 1990: 120.
[27] Janheinz Jahn, Muntu: African Culture and the Western World (New York: Grove, 1990) 27.
[28] La iconografía de algunos loas o deidades haitianas los muestran montados a caballo. Esta imagen de un poder a caballo constituye un texto paralelo en la medida que repite un arquetipo, en este caso en ambos grupos —la religión del Voudou en Haití y la cultura cimarrona de Palenque—. Los loas y los antepasados habitan en un espacio común representado por el fondo de los ríos. Su presencia en el mundo de los vivos montados a caballo es igual resemblanza del cruce entre un mundo y el otro. Los loas haitianos montan a los que los invocan para generar la potencialidad de la vida. De ahí que el antepasado también aparezca montado en una bestia como resemblanza del intercambio entre el mundo que no se ve y el mundo de los vivos.
[29] Fernando Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985) 167-168.
[30] Zora Neale Hurston, Tell my Horse: Voodoo and Life in Haiti and Jamaica. (New York: Harper, 1990)
[31] (Gleason 5-6)
[32] Harold Courlander, Tale of Yoruba Gods and Heroes (New Crown Publishers: New York, 1973) 186.
[33] Escalante (1964) 165
[34] Neale Hurston (1990) 54
[35] (Rodriguéz Juliá 9)
[36] Manuel Alvarez Nazario, El elemento afronegroide en el español de Puerto Rico (San Juan: ICP, 1974) 286.
[37] Fernando Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985) 69.
[38] (Rodríguez Juliá 115)
[39] Ricardo Alegría citado por Julia Cristina Ortiz Lugo en De arañas, conejos y tortugas: Presencia de Africa en la cuentística de tradición oral en Puerto Rico (San Juan: CEAPRC, 1995) 21.
[40] Fernando Ortiz (1985) 175
[41] Laura Tanna, "Jamaican Folk Tales and Oral Histories", no. 1 Jamaica 21 (Anthology Series, Institute of Jamaica Publications, 1984) 16.
[42] Ortiz (1985) 51
[43] El canto del gongochí cuando dice: 'adiós 'mon amie'', demuestra la intervención francesa en la empresa esclavista en Cartagena de Indias o tal vez el intercambio cultural africano propiciado por otra modalidad de la empresa esclavista en el Caribe, la compra-venta interna de esclavos que a nivel cultural motivó este tipo de cualidad sincrética en los grupos afroamericanos en el Caribe.
[44] Treasures of Ancient Nigeria, Text by Ekpo Eyo and Frank Willet, (New York: Knopf, 1980) 126.
[45] Parte de los eventos narrados en la leyenda arquetípica aparecen representados en una vasija esférica originaria de Ife, Nigeria; que data entre los siglos 12 y 15, y que forma parte de la exhibición Treasures of Ancient Nigeria. Esta vasija de origen yoruba muestra distintas figuras al relieve que igual marcan los eventos de la leyenda arquetípica africana. Aparecen en orden secuencial las siguientes imágenes: una cabeza con serpientes saliendo por cada hueco de la naríz, un par de aditamentos ceremoniales, una mujer desnuda, otro aditamento ceremonial, huellas irreconocibles de otro aditamento, un par de cuernos de búfalo, un tambor, una pulsera de metal, un altar con huesos humanos como base y una cabeza decapitada con dos serpientes encima, un montón de palos de madera, un machete y una higüera. De estos tan sólo la figura de la mujer desnuda (Sikaneka), el tambor (el 'sese' construído con la piel del pez y la higüera de Sikaneka) y la higüera (objeto fundamental de la cotidianidad usado por las mujeres para traer agua fresca del río) son imágenes representativas claves en la narración de la leyenda arquetípica. Los cuernos de búfalo son representativos de la diosa Ollá y corresponden a elementos femeninos en la historia. Igual los cuernos de búfalo representan el altar donde los cazadores yorubas rendían sacrificios a Ollá para tener suerte en la caza. Treasures of Ancient Nigeria, Text by Ekpo Eyo and Frank Willet, (New York: Knopf, 1980) 35,111.
[46] Mircea Eliade, El mito del eterno retorno: Arquetipos y repetición (Madrid: Alianza/Emecé, 1995) 49.
[47] Eliade (1995) 51
[48] "Loango", vol. 14, Britannica, 1965
[49] (Jahn 70)
[50] (Jahn 124)
[51] (Jahn 18)
[52] (Jahn 75)
[53] Eliade (1995) 40
[54] Eliade (1995) 43
[55] Eliade (1995) 189
[56] (Gleason 250)
[57] Eduardo Galeano, Memoria del fuego (I) Los nacimientos (Madrid: Siglo veintiuno, 1982) 314.
[58] The academy relates feminist theory to postcolonial criticism. The problem of women has been compared to the problem of the colony. This analogy can be too sweeping. In its essence the 'problem'is the cultural complextiy of marginalization, understood as a 'game of power'. But in the realm of the imaginary each cultural production, colony and women, differ in nature. The oppresion of women runs the risk of being negated and subsumed under the idea of the colony, a concept which is very ambiguous and slippery because it has been disguised and re-named repeatedly through historical processes.
In Spanish, the names given to colony and women are both female gendered, which results in both terms being identified with 'female characteristic' such as alienation, the imposibility of a holistic development, the in-ability and in-capability of obtaining national political power, etc. The re-presentation starts from a problem with language itself, which gives specific meanings to the words while shaping the social discourse.
The binomial 'la colonia/la mujer' reveals a situation of alienation—not exclusive of Spanish language—through the symbolic order. This conception of 'la colonia/la mujer' as marginal entities/identities is a production of patriarchy, which is in charge of positioning its 'symbolic productions', or imaginaries, in line with mainstream culture. A radical questioning may inquire on why there is a constant alienation of women and colonies; and how the situation of women is 'specially' constructed as colonized subjects, that is to say what are the correlates that exemplifies how gender and empire intersect. At least the first question is theoretically answered with the argument that the constant alienation and unrepresentation of (in this case) women and colonies is primarily guided by this premise:
Es precisamente porque el orden dominante no puede mantener el status quo sin la continua explotación y opresión de estos grupos por lo que intenta ocultar su importancia en la economía, marginándolos en un nivel político, ideológico y cultural. Toril Moi (1988)
Considering the alienatory condition and marginality character of 'la colonia/la mujer' within the dominant order, they can be equally viewed as the border and frontier of that same order. (Julia Kristeva quoted by Toril Moi [1988]). Women and the colony as conceptualized within the border, acquire the same characteristics of the border, as being and not-being—staying within and outside at the same time—, not being known and, simultaneously, not being unknown.
This border quality, in which women's socialization has been framed within the symbolic order, causes patriarchal societies to imagine the dicothomy of the 'puta/vírgen'. One group of women will represent darkness, disobedience and chaos; and will resemble Orica, 'La Malinche', 'La Chingada', and the whore from Babylon. Another group of women will re-present lightness, the incarnation of pure nature. This last group will resemble the mother of Christ and will be called and associated with the virginal.
In multicultural geographies, as the Caribbean, this kind of re-presentation of the 'puta/vírgen' faces a situation of a more sophisticated and deeper alienation, where only for having a lighter skin color, women are relegated to the oldest experience of survival/exploitation, the whore. In the Caribbean, there is the general perception that women of African ascendency with lighter skin have been more prone to be objectified as recipients and providers of erotic pleasure. Media and literature have always tried to perpetuate this image of the whore mulata. In the Hispanic Caribbean, due to the historical and cultural processes, mulatas are generally positioned as members of working class communities. The intersection of both cultural variants, race and class, seem to have doubly stigmatized mulatas, increasing the chance for the perpetuation of stereotiping attitudes against mulatas. Clarisse Zimra (1977) defines the 'mulata' as the main mediator and object of Caribbean racial categorization. Therefore the mulata is the best suited metaphor to re-present the colony. All social contradictions are met within the 'mulata'.
Estranged from her black compatriots who can always fall back on black pride and black consciousness; ostracized by her white compatriots who still enjoy social and political supremacy; exploited by males of all hues, the Caribbean colored woman makes a fit metaphor for the surviving colonial condition. Zimra (1977)
Zimra also states that the Caribbean woman is only the woman of color. I agree with her in my own terms of understanding the existence of a 'mulata cultural'. I believe Caribbean women have undergone a cultural 'mulatización', which highlights a common way to 'speak' and 'understand' among all women in the Caribbean female community (mostly from a working class background), regardless of the tone of their skins.
This concept may provide an insightful analysis for the correlations between the false appearance of the social movility of the working class in the Caribbean female interethnic realm. In Puerto Rico the greatest incorporation of women to the work force took place in the garment industry. In this labor space women from different worlds met and exchanged knowledge; white creoles descendants of ruined hacendados, mulatas, 'antiguas cuarteronas', and women of African ascendency, who had the oldest history of oppression. All these women engaged in proletarization through the garment industry, that is to say, they were equally exploited by capitalistic enterprise. My approaches to the concept of 'mulatización/mulata cultural' are originated from the modes of production they engaged in. Then all women in PR became or adquired the identity of the 'mulata'. Labor space provided women from different ethnic background a shared situation of discrimination. Still, it should not be understood that the rise of the working class motivated an end to racial discrimination, although it certainly created certain homogenization within the cultural codes that affect women in the Island.
The genealogy of Caribbean women's socialization is shaped by imperial politics and the remnants of plantation society, such as: the capitalistic mode of production, migration, racial/cultural tensions, and within all that, the multiplicity of identities and consciousnesses, all as modes of resistance to the patriarchal symbolic order. Toril Moi, Teoría literaria feminista, trans. Amaia Bárcena (New York: Methuen, 1985) 72,76 y Clarisse Zimra, "W/Righting HIs/tory: Versions of Things Past in Contemporary Carbbean Women Writers", Essays in Comparative Literature, ed. Makoto Ueda (New York UP of America, 1986) 227-252.
[59] Lydia Cabrera, Páginas sueltas, Edición, Introducción y Notas de Isabel Castellanos (Miami: Universal, 1994) 321.
[60] (Gleason 171)
[61] Lydia Cabrera, Cuentos para adultos, niños y retrasados mentales. (Miami:Ultra Graphics Corp, 1983) 33-35.
[62] (Julia Cristina Ortiz Lugo 64)
[63] Jamaica Kincaid, Annie John (New York: Farrar, 1985) 68-69.
[64] Maya Deren, Divine Horsemen: The living Gods of Haiti (McPherson, 1991).
[65] Entre los Washo People quienes viven en Cave Rock al este del lago Tahoe (territorio entre Nevada y California) existen historias que cuentan de la existencia de 'water babies' y dicen que quien escucha su canto se convierte en shaman, sancionando así los significados relacionados al agua como fuente de saber en el mundo indoamericano. En Africa también es conocida una figura femenina del agua conocida como 'Mammy Wata', igualmente esta figura se encarga de llevar a los hombres al fondo de sus cautiverios acuáticos. En Jamaica 'Mammy Wata' intenta atrapar a sus presas por medio de un peine de oro con el que peina su largo cabello e intenta seducir a sus víctimas. En Trinidad existe la misma 'Mammy Water' que dice Boyce Davies (1994) 'promises riches but lures her victims to live with her below the sea...' Mamma d'l'eau, La diablese, and Soucouyant are analogous representations of the demonic female being who lives in the water'. Incluso en países europeos como Alemania se manifiesta este mitografía asociada a la mujer y al agua a través de las loreleis o ninfas del río Rhine quienes cantan y llevan a los marineros a la muerte; y las rusalkas rusas quienes viven en los lagos y son las culpables de enviar tormentas y de ahogar a los nadadores en los lagos.
[66] (Deren 274)
[67] Jamaica Kincaid, Autobiography of my Mother (New York: Farrar, 1996) 35-36.
[68] Carol Boyce Davies & Elaine Savory Fido. Ed. Out of the Kumbla: Caribbean Women and Literature (Trenton: Africa World, 1990) 171.
[69] Ortíz (1965) 33 cita a Las Casas
[70] Amos Tutuola, The Palm-Wine Drinkard and his dead Palm-Wine Tapster in the Dead's Town. (Westport, Connecticut: Greenwood, 1970) 96.
[71] (Tutuola 10)
[72] Mircea Eliade, The Sacred & the Profane: The Nature of Religion (New York: Harcourt, 1987) 37.
[73] De acuerdo a Clarisse Zimra la estructura de la mythopoesis es la del "tale within the tale and a retelling of the retelling". Clarisse Zimra, "Righting the Calabash: Writing History in the Female Francophone Narrative" in Carol Boyce Davies & Elaine Savory Fido, ed., Out of the Kumbla: Caribbean Women and Literature (Trenton, N.J.: Africa World, 1990) 156.
[74] Benítez -Rojo (1989) 342
[75] Maria Mies, Patriarchy and Accumulation on a World Scale: Women in the International DIvision of Labor (London: Zed Books Ltd., 1986) 1.
[76] (Gleason 2)
[77] (Gleaosn 250)
[78] Ver la reseña sobre Jacques Lacan por Elizabeth Roudinesco. Perry Meisel, "The Unanalyzable: A biography of the French Theoretician who combined Freud, philosophy and Surrealism", The New York Times Book Review 13 April 1997: 12.
[79] (Jahn 78)
[80] (Jahn 70)
[81] (Jahn 75)
[82] Federico Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el estado, 1976.
[83] (Sosa 300)
[84] (Bauman 7-8)
[85] "Introduction to the Duke University Press Edition, Transculturation and the Politics of Theory: Countering the Center, Cuban Counterpoint" in Fernando Ortíz, Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar (Durham : Duke U P, 1995) x-xi.
[86] Filippo Pigafetta, A Report of the Kingdom of Congo, and of the Surrounding Countries; Drawn out of the Writings and Discourses of the Portuguese, Duarte López, trans. Margarite Hutchinson (London: John Murray, 1881).
[87] Mircea Eliade, The Sacred & the Profane: The Nature of Religion (Harcourt: New York, 1987) 37.
[88] Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (New York: Knopf, 1984) 19.
[89] (Brooks 12-13)
[90] (Brooks 7)
[91] Aquiles Escalante quoting Urueta [1890] in Maroon Societies: Rebel Slave Communities in the Americas, ed. Richard Price (New York: Anchor Press, 1973) 79.
[92] The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures (New York: Routledge, 1989) 146.
[93] Nina S. Friedemann, Ma Ngombe: Guerreros y ganaderos en Palenque (Bogotá: Carlos Valencia, 1987) 22.
[94] Certidumbre de América: estudios de letras, folklore y cultura (La Habana: Anuario bibliográfico cubano, 1959) 13.
[95] Escalante quoting Escariche [1948] in Richard Price, ed., Maroon Societies: Rebel Slave Communities in the Americas (New York: Anchor Press, 1973) 77.
[96] Nina S. Friedemann y Carlos Patiño, Lengua y sociedad en Palenque de San Basilio (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1983) 44.
[97] Judith Gleason, Oya: In Praise of an African Goddess (San Francisco: Harper, 1992) 111.
[98] (Gleason 2-3)
[99] Antonio Benitez Rojo, The Repeating Island: The Caribbean and the Postmodern Perspective (Duke UP, 1992) 255.
[100] J.R. Pereira, "The Maroon in Cuban and Jamaican Literature" Caribbean Literature in Comparison: Papers Presented at VIII Conference on Spanish Caribbean Literature 9-11 April 1985/Kingston, Jamaica: Institute of Caribbean Studies, U.W.I, Mona (1990) 14.
[101] (Brooks xi)
[102] Aquiles Escalante, El negro en Colombia (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1964) 164. (My translation).
[103] Aquiles Escalante, "Palenques en Colombia", Sociedades cimarronas: Comunidades esclavas rebeldes en las Américas, ed. Richard Price, trans. Lucio Fernando Oliver Costilla, (Mexico D.F.: Siglo Veintiuno, 1981) 72.
[104] Richard Bauman, Story, Performance and Event: Contextual Studies of Oral Narrative (Cambridge UP, 1986) 2. Italic is mine.
[105] Jonathan Elmer, "Slavoj Zizek: The Sublime Object of Ideology", Qui Parle, 4. 1 Fall (1990) 120.
[106] Benítez Rojo quoting Lyotard in The Postmodern Condition in Benitez Rojo (1992) 168.
[107] Manuel Alvarez Nazario, El elemento afronegroide en el español de Puerto Rico (San Juan: ICP, 1974) 286.
[108] Janheinz Jahn, Muntu: African Culture and the Western World (New York: Grove, 1990) 27.
[109] Fernando Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985) 167-168.
[110] Edgardo Rodríguez Juliá, El entierro de Cortijo (Río Piedras: Huracán, 1991) 115.
[111] Richard Price, Two Evenings in Saramaka, (U of Chicago P, 1991).
[112] Tell my Horse: Voodoo and Life in Haiti and Jamaica (New York: Harper, 1990) 54.
[113] Maya Deren, Divine Horsemen: The living Gods of Haiti (London: McPherson, 1991) 274.
[114] Fernando Ortiz, Africanía de la música folklórica de Cuba, (La Habana: Editora Universitaria, 1965) 51. My translation.
[115] (Judith Gleason 5-6)
[116] Enrique Sosa Rodríguez, Los ñáñigos (La Habana: Casa de las Américas, 1982).
[117] "Loango", vol. 14, Britannica, 1965.
[118] Treasures of Ancient Nigeria, Catalog text by Ekpo Eyo and Frank Willet (New York: Knopf, 1980) 35,111.
[119] Mircea Eliade, The Myth of the Eternal Return, or Cosmos & History, trans. from the French by Willard R. Trask (Princeton UP, 1991) 46.
[120] (Jahn 124)
[121] (Jahn 18)
[122] Eliade (1995) 189. My translation.
[123] (Gleason 250)
[124] Mircea Eliade, Images and Symbols, tans. Philip Mairet (New York: Sheed & Ward, 1961) 56.
[125] Julia Cristina Ortiz Lugo, De arañas, conejos y tortugas: Presencia de Africa en la cuentística de tradición oral en Puerto Rico (San Juan: CEAPRC, 1995) 64.
[126] Lydia Cabrera, Cuentos para adultos, niños y retrasados mentales (Miami:Ultra Graphics Corp., 1983) 33-35.
[127] Carol Boyce Davies & Elaine Savory Fido, ed., Out of the Kumbla: Caribbean Women and Literature (Trenton, N.J.: Africa World, 1990) 170.
[128] Jamaica Kincaid, The Autobiography of my Mother (New York: Farrar, 1996) 35-36.
[129] Fernando Ortiz (1965) quoting Las Casas.
[130] Jamaica Kincaid, Annie John (New York: Farrar, 1985) 68-69.
[131] Francisco Pabón in conversation with Yadmilla Bauzá.
[132] Kincaid (1985) 51.
[133] Teoría Literaria Feminista, trans. Amaia Bárcena (London, New York: Methuen, 1985) 66.
[134] Clarisse Zimra, "Righting the Calabash: Writing History in the Female Francophone Narrative" in Carol Boyce Davies & Elaine Savory Fido, ed., Out of the Kumbla: Caribbean Women and Literature (Trenton, N.J.: Africa World, 1990) 156.
[135] Benitez Rojo (1992) 291
[136] Maria Mies, Patriarchy and Accumulation on a World Scale: Women in the International Division of Labor (London: Zed Books Ltd., 1986) 1.
[137] (Gleason 2)
[138] (Gleason 250)
[139] From a review of Jacques Lacan by Elizabeth Roudinesco. Perry Meisel, "The Unanalyzable: A biography of the French Theoretician who combined Freud, philosophy and Surrealism", The New York Times Book Review 13 April 1997: 12.
[140] (Jahn 78)
[141] (Jahn 70)
[142] (Jahn 75)
[143] Federico Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el estado, 1976.
[144] Sosa (1982) 300. My translation.
[145] Richard Bauman, Story, Performance and Event: Contextual Studies of Oral Narrative (Cambridge UP, 1986) 7-8.
posted by Yamila Bauza, Ph.D. @ 9:05 AM
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